Sam fakt ukazania bądź co bądź niszowego tematu muzyki klasycznej w produkcji głównego nurtu – zauważanej w oscarowym wyścigu i szeroko opisywanej w mediach – zasługuje na odnotowanie. Sygnały z tamtego świata (orkiestr symfonicznych, Mahlerów i tym podobnych) docierają do serwisów informacyjnych sporadycznie, często w ramach ciekawostki (jak chociażby niedawno opisywany incydent z udziałem polskiego skrzypka, któremu sugerowano przewożenie – wartego kilka milionów, co szczególnie podkreślały media – Stradivariusa w luku bagażowym). Z filmem Todda Fielda jest niestety podobnie: przenosi on co prawda świat muzyki klasycznej na wielki ekran, jednak reżyser i scenarzysta zarazem zdaje się bardziej przeżywać zakulisowe tarcia pomiędzy muzykami, ekscentryczne zachowania artystów czy PR-owe dwuznaczności wokół wielkich orkiestr niż finał „V symfonii” Mahlera. Dla tych, którzy szukają w „Tár” muzycznych przeżyć, film okaże się potężnym rozczarowaniem.
Czasami porywają ją namiętności, ale te są nieliczne: mogą je wywołać takty wykonywanej symfonii czy aspirujące artystki, które Maestra Nosferatu raz na jakiś czas bezwzględnie wykorzystuje, wampirycznie żerując na ich młodzieńczej pasji. | Krzysztof Siwoń
Targowisko próżności
O czym zatem jest „Tár”? To historia fikcyjnej dyrygentki – w tej roli perfekcjonistyczna Cate Blanchett – której dość szczegółowo zarysowany życiorys pozwala osadzić tę historię w bardzo konkretnym kontekście. Jest szefową Filharmoników Berlińskich, uczyła się u Leonarda Bernsteina, podobnie jak on pragnie nagrać komplet symfonii Mahlera dla najbardziej prestiżowej wytwórni wydającej muzykę klasyczną, Deutsche Grammophon. Kiedy pozuje z obszernym woluminem z partyturą do fotografii na okładkę płyty, jest u szczytu kariery.
Kamera od początku bacznie przygląda się tej postaci. Lydia Tár waży słowa, świat omiata zimnym spojrzeniem, będącym pomieszaniem wyniosłości i emocjonalnego chłodu, ocierającego się o psychopatię. Owszem, okazuje uczucia dziecku wychowywanemu wspólnie z koncertmistrzynią. Czasami porywają ją namiętności, ale te są nieliczne: mogą je wywołać takty wykonywanej symfonii czy aspirujące artystki, które Maestra Nosferatu raz na jakiś czas bezwzględnie wykorzystuje, wampirycznie żerując na ich młodzieńczej pasji.
Jej droga zawodowa wydaje się zaplanowana w najdrobniejszych szczegółach, wizerunek przemyślany i przekazywany zgodnie z jej intencją. Informuje o tym już pierwsza scena rozmowy z dziennikarzem „New York Timesa”, w której wszystkie osiągnięcia oraz pogląd na sztukę opierają się na obsesyjnej wręcz kontroli: Tár w przemyślany sposób osiąga cele, bezbłędnie ustawia pionki na personalnej szachownicy, obsadzając najważniejsze stanowiska w orkiestrze i sterując działaniami fundacji, w której uczestniczy. Podobnie myśli o muzyce – swoją rolę dyrygentki przedstawia na podobieństwo perfekcyjnego metronomu. Nie potrafi mówić o emocjach i niuansach interpretacji, sprowadzając rzecz do panowania nad temporalnymi elementami w muzyce.
Nade wszystko: Tár jest pyszna, próżna i zdradza wszelkie symptomy kompleksu boga. Ponieważ osiągnęła wszystko, nikt nie ośmiela jej się sprzeciwić, a hipokryzja środowiska wszelkie zastrzeżenia co do jej pracy skrzętnie zamiata pod mięciutki dywan eleganckich gabinetów. To daje jej przekonanie co do własnej bezkarności: kiedy zastrasza koleżankę swojej kilkuletniej córki w szkole, stwierdza: tobie nikt nie uwierzy, to ja jestem dorosła. Jednak pycha kroczy przed upadkiem i z wolna pojawiają się pierwsze pęknięcia na wyidealizowanej fasadzie: Lydia coraz bardziej nerwowo strzepuje kurz ze swojej nienagannej marynarki, ktoś publikuje jej osobliwy wykład na Juilliard School z ironicznym komentarzem. Masa krytyczna została przekroczona.
Trauermarsch
Film Todda Fielda to studium upadku muzycznej gigantki. Twórcy chcieli, aby ten upadek był spektakularny, dlatego pierwszy akt filmu eksponuje, z jak wysokich pozycji bohaterka spadała, mnożąc poboczne wątki, które polifonicznie rozwijają się wokół głównego lejtmotywu (realizacji nagrania „V symfonii” Mahlera). Oglądamy zatem Lydię Tár zbierającej pochlebstwa od dziennikarza, Tár perorującą przed studentami, Tár kokietowaną przez wpływowe osobistości w branży muzycznej. Wreszcie Tár w swoim żywiole, na dyrygenckim podium, gdzie twardą ręką prowadzi orkiestrę Berlińskich Filharmoników (w tej roli orkiestra drezneńska*), a jednocześnie sypie żartami, wyraźnie pławiąc się w całym morzu atencji, otaczającym ją niemal z każdej strony.
Niestety scenarzysta wpadł w pułapkę tej sieci mnożonych wątków: wiele z nich może pozostawiać niedosyt jako ledwo zaznaczone ślady. Weźmy chociażby niedomknięty – choć wydawałoby się kluczowy – wątek asystentki, Franceski (Noémie Merlant znana z „Portretu kobiety w ogniu”), która z bliska obserwuje pierwsze oznaki klęski dyrygentki, ponadto jest motorem jednego z istotnych zwrotów akcji, a mimo to jej wątek znika bez wybrzmienia.
Kolejną pułapką, którą sami zastawili na siebie twórcy filmu, jest jednowymiarowość psychologii głównej bohaterki. To nastawiona na osiągnięcie celu perfekcjonistka, która ma problem z wyrażeniem wyższych uczuć.
Owszem, osiąga ona szczyty swoich możliwości w lodowatej posągowości, jednak kiedy jej postać targana jest silniejszymi emocjami, to prawdziwą psychologię zastępują filmowe klisze. Utrata kontroli to nerwowe przesypywanie pigułek, gniew zastępuje kompulsywne boksowanie worka treningowego, wstyd spływa wraz z wodą pod prysznicem.
Jednak to nie brak scenariuszowej konsekwencji czy psychologicznych motywacji jest największym deficytem tego filmu. Przede wszystkim: jest nim brak… muzyki. A zaczyna się bardzo ciekawie i niekonwencjonalnie – od obszernej sekwencji napisów początkowych z akompaniamentem muzyki etnicznej (w istocie jest to najdłuższy fragment muzyczny filmu). Niestety poza krótką wzmianką, że takiej właśnie muzyki dotyczyła rozprawa doktorska bohaterki, melodia w tym momencie się urywa.
Ponadto: jako punkt wyjścia fabuły słyszymy próby do „V symfonii” Mahlera, między innymi zwiastującą złowieszczy Trauermarsch frazę na trąbce i rozsławione przez Viscontiego w „Śmierci w Wenecji” Adagietto. Trudno się jednak oprzeć wrażeniu. że te cytaty muzyczne potraktowano dość pretekstowo, niczym błahy dodatek do scen zakulisowych. Upodobanie do muzyki Gustava Mahlera Lydia Tár odziedziczyła po swoim nauczycielu i mistrzu, Leonardzie Bernsteinie. Pokrewieństwo to w dość łopatologiczny i irytujący sposób dopowiadają rozrzucone po filmie rozmowy, niektóre z nich są zresztą niezwykle banalne – trudno uwierzyć, że w gronie tak głęboko zaangażowanych w muzykę osób, rozmowa o tym, że Alma, żona Mahlera, sama komponowała, jest czymś odkrywczym. Brzmi to raczej jak ciekawostka, którą na swoje potrzeby odkrył z zachwytem Todd Field i nie mógł się oprzeć temu, żeby umieścić ją w scenariuszu.
Kuriozalna z kolei jest (nie)obecność muzyki Hildur Guðnadóttir, która widnieje jako autorka oryginalnej ścieżki dźwiękowej do filmu. W rzeczywistości jej wkład ogranicza się do kilku dźwięków bez szczególnego zamysłu kompozytorskiego – te kilka taktów („For Petra”) to właśnie muzyka, którą usiłuje stworzyć sama Tár, ale twórcza niemoc torpeduje jej zmagania z pustą pięciolinią.
A przecież z obecności – nawet krótkich – fragmentów muzyki można było uczynić dodatkowy walor filmu: chociażby ukazać przez nią zmieniające się stany psychiczne bohaterki, zamiast uciekać się do tępej dosłowności walki z workiem treningowym. Nawiasem mówiąc, taka fizyczna walka była z powodzeniem wykorzystywana w wielu filmach o muzyce do budowania sytuacji dramaturgicznej. Tak było na przykład w „Whiplash” Damiena Chazelle’a [2014], w którym pot i krew włożone przez głównego bohatera w mordercze próby wyrażały napięcia przeżywane przez niego jako mężczyznę na progu dorosłego życia.
W przypadku „Tár” świat muzyki klasycznej to głównie arena PR-owych rozgrywek: w ich zgiełku ginie nie tylko problem „ubóstwienia” artystów, lecz także sama muzyka Mahlera. | Krzysztof Siwoń
Portret kobiety na podium
Temat kobiet uprawiających zawód dyrygentki prowadzi do jednego z najbardziej kontrowersyjnych aspektów filmu Todda Fielda: sposobu ukazania bohaterek, jak twierdzą niektórzy, reprezentujących stereotypowo męskie postawy.
Widok kobiety z batutą dziś nikogo nie dziwi, ale jeszcze trzydzieści lat temu był dla konserwatywnego środowiska trudny do przełknięcia. Jedną z pierwszych, które brawurowo przecierały szlaki dla adeptek sztuki dyrygentury, była Marin Alsop – pierwsza kobieta, która stanęła na czele najbardziej uznanych amerykańskich orkiestr. Nie tylko to sprawiło jednak, że poczuła się wywołana do tablicy po premierze „Tár”. Marin Alsop stwierdziła w wywiadzie dla „The Times”, że film obrażą ją „jako kobietę, jako dyrygentkę, jako lesbijkę”. Paralele nie ograniczają się jednak do związków z Bernsteinem (Marin Alsop faktycznie takim może się pochwalić) czy do wątku homoseksualnego – podobnie jak filmowa bohaterka, prawdziwa dyrygentka również jest w związku z członkinią orkiestry. Nazwisko Alsop pada w pierwszych minutach filmu: nic dziwnego, że jego obecność w kontekście oskarżeń o nadużycia (które w końcu dosięgają Tár) jest, mówiąc oględnie, dla Alsop kłopotliwa. Czy jednak faktycznie obraz apodyktycznej dyrygentki „robi krecią robotę” kobiecym ambicjom pełnienia kierowniczych funkcji lub środowisku muzyki klasycznej, co zdaje się sugerować szefowa Baltimore Orchestra?
Sale wielkich filharmonii to dla Todda Fielda nie tyle przestrzeń do ukazania specyfiki środowiska muzyki klasycznej, ile spektakularny anturaż dla opowieści o toksycznej ambicji. Czy mogłaby to być sala teatralna lub plan filmowy? Z pewnością. Pierwsze doniesienia na fali #MeToo w świecie show biznesu dotyczyły najczęściej kinematografii. Stosunkowo późno dowiedzieliśmy się o nadużyciach w świecie muzyków (jednym z ujawnionych sprawców przemocy był legendarny architekt sukcesów The Met, James Levine), a przecież antydemokratyczny charakter pracy w orkiestrze i rola dyrygentka lub dyrygentki, tradycyjnie kojarzona z silną władzą, stwarza ogromne pole do nadużyć. Niestety film Todda Fielda – choć z pewnością przykuwa uwagę brawurową kreacją Cate Blanchett – nie wyjaśnia mechanizmów „ubóstwienia” gwiazd muzyki klasycznej. Prawdziwy problem ginie zatem wśród mnogości zakulisowych przepychanek i didaskaliów: znaczących min rzucanych znad pulpitów czy sztucznego języka opisującego artykulację muzyczną.
To ubóstwienie przypomina mi o innym filmowym dyrygencie, tym tytułowym z filmu Andrzeja Wajdy [1980], w którym John Gielgud wciela się w rolę wielkiej gwiazdy powracającej po latach do ojczyzny. Wielu chciało widzieć w tej figurze siwiejącego patriarchy analogię do papieża, który obserwuje kondycję moralną kraju w dobie przed pierwszą „Solidarnością”. I tutaj muzyka była elementem większej rozgrywki, ale przynajmniej przygotowanie do wielkiego koncertu dawało powód do snucia analogii o większym znaczeniu niż tylko towarzyska anegdota: film odbierano przecież jako alegorię społeczeństwa. W przypadku „Tár” świat muzyki klasycznej to głównie arena PR-owych rozgrywek: w ich zgiełku ginie nie tylko problem „ubóstwienia” artystów, lecz także sama muzyka Mahlera.
Ikona wpisu: Wikimedia Commons; Bronisław Duda
* Sprostowanie: w poprzedniej wersji tekstu błędnie podano, że w omawianym filmie w roli orkiestry, którą kieruje główna bohaterka, wystąpili muzycy „jednej z węgierskich orkiestr”. A poprawnie: była to orkiestra Dresdner Philharmonie i jej muzycy.
