„Holender tułacz” w Berlinie wciąż zachwyca

Nie ma w tym granym bez przerwy spektaklu przerwy chwili zawahania czy zmęczenia materiału. Philipp Stölzl sprawił, że ani przez chwilę nie mamy wrażenia, że wszystkie zastosowane efekty specjalne zostały jedynie dla popisania się możliwościami realizatorskimi. Co więcej, dyrygent, Matthias Pintsche, dostarczył co najmniej tyle wciągających efektów muzycznych, co reżyser teatralnych. Jakaś wspaniała synergia wystąpiła w tym Wagnerze.

Inscenizacje operowe Philippa Stölzla na scenach operowych w Berlinie są dość liczne; reżyser jest między innymi autorem trzech spektakularnych wagnerowskich produkcji. Dwie z nich, „Rienzi” i „Parsifal”, wystawiono w Deutsche Oper Berlin, o tej ostatniej pisaliśmy na łamach „Kultury Liberalnej”, a „Holendra tułacza” przygotowanego w koprodukcji z teatrami w Barcelonie i Bazylei pokazuje od dziesięciu lat Staatsoper Berlin.

Interpretacja psychoanalityczna

Pomysł na tę inscenizację bynajmniej nie jest bardzo oryginalny – Senta, rozmarzone dziewczę, ucieka przed otaczającym ją światem w marzenia i literaturę. Ogólny zarys brzmi banalnie, tym bardziej, że ostatnio reżyserzy często stosują to „rozwiązanie”, nie potrafiąc unieść fabuły i lubią nam powiedzieć, że wszystko to był tylko zły sen. Bodaj pierwszym reżyserem, który zrobił Sentę centralną postacią dramatu i poddał pogłębionej analizie psychologicznej na scenie operowej, był Harry Kupfer, w inscenizacji „Holendra” z 1978 dla festiwalu w Bayreuth.

Kupfer wręczył Sencie portret bohatera jej fantazji – Holendra tułacza (w tej roli wystąpił Simon Estes), czyli ucieleśnienie wielu snów erotycznych. Zapatrzona w ten wizerunek dziewczyna zaczyna uciekać w swoją wybujałą wyobraźnię od opresyjnej rzeczywistości. Philipp Stölzl umieszcza akcję swojego „Holendra” w bibliotece bogatego mieszczańskiego domu, a rolę portretu Holendra przejmuje książka z legendą. Senta jest więc zaczytaną nastolatką, która w literaturze znajduje alternatywną, lepszą rzeczywistość. Na tym jednak nie koniec.

Szybko zaczynamy się orientować, że nie mamy do czynienia jedynie z fantazją dziewczyny, nawet podszytą erotyczną fascynacją, jak u Kupfera, ale z poważnym zaburzeniem. Jednak to nie choroba psychiczna niszczy naszą bohaterkę, tylko opresyjny szowinistyczny męski świat, w którym rolę negatywnych bohaterów odgrywa zarówno ojciec bohaterki, Daland, zakochany w Sencie Eryk i wybrany dla niej przez ojca narzeczony. Ten ostatni jest niemą postacią wprowadzoną do fabuły przez Stölzla.

Panowanie nad obrazem

Ścianę biblioteki zdobi gigantyczny marynistyczny pejzaż. Jest nieruchomy, kiedy Senta musi konfrontować się z przytłaczającym ją światem biedermeierowskiego salonu, ale jego rama okazuje się oknem do psychiki Senty, to miejsce alternatywnej rzeczywistości – akcji scenicznej. Obraz ożywa i wpływa nań okręt widmo dowodzony przez Holendra, a w chwili, kiedy bohaterka zupełnie nie może udźwignąć swoich problemów, wyimaginowany Holender przychodzi jej z pomocą i próbuje chronić ją przed rzeczywistością.

W chwili załamania nerwowego, dodatkowo niewesoło podchmielona, Senta uruchamia podczas bankietu weselnego obraz, a załoga okrętu Holendra wyglądająca jak skrzyżowanie mrocznych „Piratów z Karaibów” z zombie wylewa się z ram i brutalnie morduje znienawidzonych przez Sentę ludzi. Wszystko jakby w konwencji zwyczajowej bójki na weselu.

Nie mamy w „Holendrze” Stölzla zwyczajnego, romantycznego odkupienia tytułowego bohatera przez oddaną mu dziewicę. W partyturze Wagnera mamy jednak na koniec ów optymistyczny motyw odkupienia. Muzyka z rozwiązaniem reżysera tylko pozornie stoją w sprzeczności, bo chora psychicznie Senta popełnia samobójstwo, podcinając sobie żyły rozbitą butelką szampana. Wraz z jej śmiercią umiera również Holender – był tylko wytworem jej wyobraźni, ratunkiem przed światem, a ona zdaje się dokonywać aktu samoodkupienia.

Fantastyczny obraz w obrazie zrealizowany jest z wielką starannością reżysera filmowego. Stölzl to reżyser o zadziwiającym warsztacie; nie ma w tym granym bez przerwy spektaklu przerwy chwili zawahania czy zmęczenia materiału. Nie mamy ani przez chwilę wrażenia, że wszystkie zastosowane efekty specjalne tej złożonej mise en scène użyte zostały jedynie dla popisania się możliwościami realizatorskimi.

Na spektakl ten wróciliśmy po kilku latach przerwy, wcześniej widzieliśmy go w Schillertheater, gdzie Staatsoper przeniosła swoją działalność na czas przedłużającego się i ekstremalnie kosztownego remontu gmachu przy Unter den Linden, o którym pisaliśmy w „Kulturze” ; okazało się, że inscenizacja działała jak za pierwszym razem, ale główną motywacją do jej odświeżenia była oczywiście obsada.

Strategie wykonawcze – Gerald Finley i Vida Miknevičiūtė w rolach głównych

Andreas Schager jest już wprawdzie po pięćdziesiątce, ale jego żywiołowość nadal jakoś przystaje do roli amanta – Eryka. Co raz mniej jednak działa jego głos w połączeniu z tą żywiołowością i niewątpliwie słychać, że lata szastania głosem zaczynają się mścić. Nadal jednak fala dźwięku, którą emituje, robi spore wrażenie w fortissimo; Schager to tenor, którego nie zagłusza wagnerowska orkiestra i do tego jest bardzo sprawny aktorsko.

Jakby dla zrównoważenia, dziesięć lat od niego młodszy Jan Martiník śpiewał partię Dalanda, do której jeszcze chyba do końca nie dorósł. Piękne legato, ładna pełna basowa barwa są wielkimi atutami Martiníka, brakowało jednak czasem siły wyrazu, jakiegoś szwungu, zwłaszcza we fragmentach bardziej mówionych, jakby za mało w nich było tekstu. Natomiast znakomitą dykcją popisał się Magnus Dietrich jako Sternik, choć w tej roli czuł się może nieco zbyt swobodnie intonacyjnie.

Wybitną kreację stworzył w roli tytułowej Gerald Finley. Choć spotykaliśmy się, zwłaszcza w nagraniach, z podobnie pieśniarskim ujęciem roli Holendra, to Finley, jak się zdaje, dorównał najlepszym wzorcom tego typu w mistrzowskim traktowaniu słowa i Wagnerowskiej prozodii. Finley ma niebywałe wyczucie dramaturgiczne, a do tego wspaniale prowadzi głos, który nie jest imponujący, jeśli chodzi o wolumen, jak na przykład u innych śpiewaków z tej obsady, ale potrafi nim dobrze zarządzać i nie można powiedzieć, żeby dało się w jego śpiewie odczuć poważny niedostatek brzmienia, a jeśli, to dlatego, że dyrygent Matthias Pintscher źle zarządził dynamiką orkiestry.

Zdecydowanie śpiewanie Finleya przypomina bardziej partię szachów niż pokera; zupełne przeciwieństwo Andreasa Schagera. Okazuje się, że można wyśpiewać wszystkie detale tej partii bardzo starannie, a jednocześnie zbudować spójny nasycony dramaturgicznie przekaz. Finley to obecnie obok Michaela Volle, którego słyszeliśmy w tej inscenizacji poprzednio, jeden z najciekawszych wagnerowskich barytonów.

Nie możemy powiedzieć, żeby Vida Miknevičiūtė nas zaskoczyła, bo niespodzianka wynikająca z tego, że oto słyszy się naprawdę zdolną młodą śpiewaczkę, była możliwa raz, tym razem po prostu sprostała wysokim wymaganiom partii i uszu słuchaczy. To jedna z tych drobnej budowy dziewczyn, które okazują się ciężkozbrojne w wielki głos. Miknevičiūtė panuje nad swoim głosem, nad środkami wyrazu, nad kreowaną rolą. Jej Senta jest pełna świeżości, młodzieńczego porywu, w czym jest w jakiś sposób podobna do ikonicznej Senty emerytowanej divy – Anji Silji, tylko Miknevičiūtė dysponuje zdecydowanie lepszym brzmieniem w dole skali, co robi z niej Sentę idealną.

Chór i orkiestra, czyli cichy i głośny bohater

Realizatorzy wprowadzili zbyt małą obsadę chóru męskiego, zwłaszcza w pierwszych scenach, kiedy pojawia się załoga Holendra – można mieć niedostatek brzmienia, ponadto nie udało się chórowi zgrać metrycznie z orkiestrą, a dodatkowo nie pomogło chórowi męskiemu to, że Matthias Pintscher lubi grać głośno. Brzmienie Staatskapelle również prowokuje do głośnego grania, bowiem ich forte brzmi w akustyce Staatsoper bardzo klarownie i satysfakcjonująco.

Pintscher to jednak dobry strateg i jego dobór środków wyrazu bynajmniej nie ograniczał się do forte – to „dyrygent-szachista”. W balladzie śpiewanej przez Sentę Pintscher zastosował takie tempa, które pozwoliły Miknevičiūtė na zbudowanie kulminacji, co w tym utworze nie jest łatwe. Świetnie oddał też atmosferę innego solowego numeru: opowieści Hollendra „Die Frist ist um”; ze wspaniałymi zmianami barw i fluktuującymi tempami – faktycznie orkiestra brzmiała niby sztormowe morze.

Pintscher mimo operowania dużym wolumenem „wygrał” w tych wspomnianych i we wszystkich pozostałych fragmentach całą masę detali partytury, a pewne efekty instrumentacyjne słyszeliśmy po raz pierwszy w wykonaniu na żywo. Dyrygent dostarczył co najmniej tyle wciągających efektów muzycznych, co reżyser teatralnych. Jakaś wspaniała synergia wystąpiła w tym Wagnerze.