Najnowszy dokument Laury Poitras, nagrodzonej Oscarem za portret Edwarda Snowdena „Citizenfour”, to kunsztowna opowieść, w której organicznie przenikają się trzy linie narracji. Jedną z nich tworzą powracające co chwila sekwencje slajdów – to prezentacje urywka dokonań ikonicznej nowojorskiej fotografki Nan Goldin. Kolejny wątek to wstrząsający opis etapów życia artystki, z których wyłaniały się jej dzieła: film staje się kroniką jej osobistego bólu przetworzonego na sztukę. Trzecim wreszcie motywem okazuje się zapis walki toczonej przez Goldin i grupę aktywistów z potężną rodziną przemysłowców którzy przyczynili się do narastania kryzysu opioidowego w Stanach Zjednoczonych. To zarazem wojna o moralne oczyszczenie świata sztuki; o ile największe dzieła nierzadko czerpią z bólu ich twórców, ci ostatni decydują się zaprotestować przeciw wchodzeniu w układy z tymi, którzy na cierpieniu zbudowali fortunę.

Życie jak sztuka

Dzieło Nan Goldin czerpie wprost z jej życia; stało się to podstawowym zarzutem stawianym przez krytyków w początkach jej kariery w latach siedemdziesiątych – jej swoisty wizualny pamiętnik nie odpowiadał dominującemu rozumieniu sztuki fotografii. Artystka miała na to odpowiedzieć: „Uznałam świat sztuki za bzdurę. Times Square to było prawdziwe życie” – i konsekwentnie rozwijała swój styl: nie wahała się dokumentować życia swojego i swoich przyjaciół nawet w najbardziej intymnych momentach. Goldin mogłaby podpisać się pod wyznaniem francuskiej pisarki Anaïs Nin: „Pisanie w moim pojęciu nie jest sztuką. Nie ma rozdziału miedzy moim życiem i moim rzemiosłem, moją pracą. Forma sztuki jest formą sztuki mojego życia, a może życie jest formą sztuki” [s. 228]. 

Autobiograficzna narracja Goldin, towarzysząca przeglądowi jej dzieł, to właściwie kronika fundamentalnego egzystencjalnego cierpienia, rozpisanego na kolejne rozdziały i rzadko przetykanego przebłyskami szczęścia. | Grzegorz Brzozowski

Uderzające jest podobieństwo strategii twórczej obu artystek, pomimo dzielących je kilku dekad. Dziełem życia Anaïs Nin stał się wielotomowy, fenomenalny dziennik, tworzony między innymi w Nowym Jorku lat czterdziestych; cytaty z niego mogłyby śmiało towarzyszyć wystawom Goldin. Impulsem twórczym w obu przypadkach był protest przeciw dominancie amerykańskiej kultury; Goldin szukała od niej ucieczki w środowisku nowojorskiej bohemy, Nin bezpardonowo krytykowała ją nie tylko za deficyt życia kawiarnianego czy kruchość zawieranych tu więzi, ale przede wszystkim za ograniczenia obyczajowe nakładane na sztukę. „Purytanizm jest najbardziej niszczycielską i złowrogą siłą, jaka kiedykolwiek uciskała ludzi i literaturę – stworzył hipokryzję, wynaturzenia, lęki, jałowość” [s. 113]. Celem obu artystek stało się uchwycenie alternatywnego modelu relacji doświadczanych ze swoimi przyjaciółmi czy kochankami: „Wolałabym zostać dziełem sztuki, niż je stworzyć. Mój talent objawia się nade wszystko w stosunkach międzyludzkich. Nie wierzę w siebie, lecz mam wielka wiarę w ludzi” [s. 283]. Fotografie Goldin nierzadko portretują jej bliskich w momentach zarówno ekstazy, jak i radykalnych wstrząsów; podobną strategię twórczą wybrała Nin: „Chcę zbadać wszelkie odmiany, subtelności związków. Ponieważ ludzie najpełniej odsłaniają się w sytuacji kryzysu, najczęściej piszę o takich chwilach. Wybieram momenty podwyższonego napięcia emocjonalnego, gdyż mobilizują wszystkie siły intuicji” [s. 241]. Obie artystki nie stroniły od ukazywania relacji przekraczających tabu obyczajowe ich czasów (chociażby związków nieheteronormatywnych), za co obie były bezpardonowo krytykowane.

Strategia przetwarzania życia na sztukę to wbrew pozorom ogromne wyzwanie. Jego elementem jest niemożliwość osiągnięcia syntezy swoich doświadczeń: forma, która się z nich wyłania – czy to literacka czy wizualna – musi pozostać oparta na fragmentach, radykalnie otwarta. Nin zmagała się z konstruowaniem powieściowej narracji: „Z labiryntu dziennika usiłuję wywieść pełne postaci. Usiłuję skonstruować fabułę, ale powieść jest przeciwieństwem życia. Odkrycie, że postaci objawiają się nam po trochu, nie od razu w całości i że w trakcie naszego życia rzadko dokonujemy syntezy” [s. 56]. Podobne wyznanie Goldin otwiera dokument: „Łatwo jest przedstawić swoje życie jako ciąg opowieści. Ale dużo trudniej zachować prawdziwe wspomnienia. […] Prawdziwe doświadczenie ma swój zapach, jest brudne, nie kończy się zgrabną puentą”. Co więcej, w obu przypadkach, czerpanie z własnych doświadczeń oznacza zanurzenie w krainie bólu. Jak zauważa Nin: „Z nadmiaru zawsze się coś rodzi – wielka sztuka powstała z wielkich strachów, wielkiej samotności, wielkich zahamowań, chwiejności, które zawsze równoważy” [s. 111]. Najtrudniejsze emocje były również paliwem twórczości Goldin: „Dzięki fotografii byłam w stanie nie poddać się strachowi. Robiąc zdjęcia, czułam się w pełni chroniona. Fotografowanie dawało mi poczucie, że wiem, po co jestem”. Tego rodzaju strategii może towarzyszyć też oczywiście pokusa autokreacji – co rodzi z kolei wyzwanie dla sztuki dokumentalnej próbującej uchwycić portret artystów.

Portret divy

Autobiograficzna narracja Goldin, towarzysząca przeglądowi jej dzieł, to właściwie kronika fundamentalnego egzystencjalnego cierpienia, rozpisanego na kolejne rozdziały i rzadko przetykanego przebłyskami szczęścia. Dowiadujemy się o bólu wyniesionym z rodzinnego domu, który jako żywo przypomina „terror przedmieść” sportretowany przez Sofię Coppolę w „Przekleństwach niewinności” [1999] – rodzice trzymają się rygorystycznej purytańskiej obyczajowości, co doprowadza córki do radykalnych kryzysów. Najbardziej wstrząsające wyznania Goldin dotyczą wspomnień starszej siostry, która po próbach walki o samookreślenie popełniła – jako nastolatka – samobójstwo. W cieniu tej historii rozwijać się będą losy artystki – walczącej o wyłonienie własnego głosu, a zarazem zmagającej się z demonami autodestrukcji. Poznajemy szczegóły jej związku, który zakończył się wybuchem przemocy – przełożony na słynny cykl slajdów „Ballada o uzależnieniu seksualnym” [1983–2022]. Opis jej relacji z artystami nowojorskiej bohemy przechodzi w requiem dla krótkiego snu o wolności; epidemia AIDS zabiera kolejnych przyjaciół. Goldin otwarcie mówi o swoim uzależnieniu od narkotyków, a także po raz pierwszy dokonuje wstrząsającego wyznania o doświadczeniu pracy seksualnej. W ostatnich latach Goldin padła ofiarą uzależnienia od OxyContiny; to ono wywoła szczególny gniew artystki.

Jaką strategię powinien przyjąć twórca dokumentalny wobec bohaterki o tak złożonym życiorysie? Film Poitras zajmuje intrygującą pozycję pomiędzy dwoma dokumentami poświęconymi wybitnym artystkom, pokazywanym podczas niedawnego festiwalu Docs Against Gravity.  „8 mm cudownych lat” – film współreżyserowany przez Annie Ernaux z jej synem – był podporządkowany wyłącznie własnej narracji pisarki. Jej głos towarzyszy filmom na taśmie super 8, nakręconym przez jej byłego męża: intymna i bolesna opowieść o kontekście powstawania domowego archiwum przypomina styl jej książek. Inną strategię prezentuje film poświęcony austriackiej noblistce, „Elfriede Jelinek – Język wyzwolenia” w reżyserii Claudii Muller. Pomimo również obfitego korzystania z archiwaliów, celem opowieści staje się tu poniekąd spojrzenie na pisarkę z zewnątrz, bez wyraźnie dookreślonego narratora. Choć i tutaj kolejnym etapom życia artystki towarzyszy cierpienie przekładające się na impuls do twórczości (wątek opresyjnej matki szczególnie rezonuje z narracją Goldin), wyłania się z tego pewna próba poniekąd obiektywnego spojrzenia na jej artystyczną i publiczną rolę.

Rozpamiętywanie bólu nie jest tu celem samym w sobie: to raczej wezwanie do mobilizacji wszelkich narzędzi, by przeciwstawić się jego bezmyślnemu zadawaniu. | Grzegorz Brzozowski

Laura Poitras przyjęła wobec swojej bohaterki inne podejście. To Goldin pozostaje władczynią narracji, przez jej doświadczenia prowadzi nas przede wszystkim jej własny, zbolały, chwilami medytacyjny głos. Reżyserka stworzyła dokument konfesyjny, zaznaczając własną obecność ledwie delikatnie – staje się ona towarzyszką wyznań artystki, czułą słuchaczką. Rzadkie ingerencje w narrację Goldin nie polegają na próbie konfrontacji czy weryfikacji, ale raczej ostrożnym dopytywaniu o szczegóły. Poitras trzyma się pod tym względem stylu znanego z jej nagrodzonego Oscarem dokumentu „Citizenfour”: oddała w nim głos Edwardowi Snowdenowi, którego cierpliwie wysłuchała w hotelowym pokoju. W ten sposób przestrzeń do wyrobienia sobie ewentualnie krytycznego zdania na temat autoprezentacji bohatera została oddana samemu widzowi.

Czy takie podejście nie wystawia jednak dokumentu na pewne ryzyko? Stworzenie opowieści o artystce formatu Goldin – na dodatek nawykłej do przetwarzania swojego życia w sztukę – jest wyzwaniem porównywalnym do tego, z jakim nie do końca poradzili sobie przed kilku laty twórcy dokumentu „Marina Abramović: artystka obecna”. Portret diwy performansu również podporządkowany był oddaniu jej bolesnej historii (chociażby rozliczeniu związku z Ulayem), trudno tu było jednak uciec od wrażenia przyzwolenia na autokreację bohaterki. Abramović doskonale panuje nad wyłaniającym się z filmu wizerunkiem artystki tryumfującej pomimo ciężkich przeżyć – nie zostawiając tym samym wiele miejsca dla dokumentalnych odkryć.

Na podstawie swoich bolesnych przeżyć, Goldin nie waha się wysunąć w dokumencie poważnych oskarżeń wobec innych, którym nie oddano wiele pola do własnej wypowiedzi – w powietrzu unosi się chociażby obwinienie rodziców o współodpowiedzialność za śmierć jej siostry. Pomimo dominacji głosu samej artystki, jej narracja wymyka się jednak oskarżeniom o narcyzm. Choć Goldin przyznaje się w pewnym momencie wprost do nienawiści do rodziny Sacklerów, jej cele wykraczają poza egoizm – nie sprowadzają się do osobistej wendetty. Goldin występuje w imieniu całej wspólnoty poszkodowanych, których wyznaniom oddano tu dużo przestrzeni. W imię wywalczenia systemowej zmiany, artystka nie waha się odsłaniać detali swego uzależnienia i trudnego procesu wychodzenia z niego. W jednym z najbardziej poruszających momentów opisuje doświadczenie osób, których receptory opioidowe przestają działać: to czarna noc duszy, ból nie do zniesienia. Również w opowieści o kryzysie AIDS poznajemy bliżej tragiczne losy szeregu postaci nowojorskiej artystycznej – chociażby muzy tego środowiska, Cookie Mueller. Goldin wyłania się jako artystka nie tyle budująca swoją pozycję na cierpieniu innych, co stawiająca sobie za cel upamiętnienie umarłych przyjaciół – a także danie świadectwa setkom tysięcy ofiar kryzysu opioidowego w USA. Rozpamiętywanie bólu nie jest tu celem samym w sobie: to raczej wezwanie do mobilizacji wszelkich narzędzi, by przeciwstawić się jego bezmyślnemu zadawaniu. 

Religia obywatelska

Zapis zmagań z rodziną Sacklerów to najbardziej trzymający w napięciu wątek dokumentu, skonstruowany poniekąd jako starcie Dawida z Goliatem: Goldin wraz z grupą aktywistów rzucają wyzwanie potężnej rodzinie, która zbudowała swoją pozycję między innymi dzięki wypromowaniu Valium do pozycji najbardziej popularnego leku w USA. W ostatnich latach firma Sacklerów miała przyczynić się do złagodzenia społecznych obaw przed zażywaniem opioidów w celach leczenia; aktywiści oskarżają ich o doprowadzenie do kryzysu na olbrzymią skalę.

Opisując to zmaganie, film Poitras wkracza w obszar swoistej amerykańskiej religii obywatelskiej. Zapis mobilizacji zwykłych ludzi do walki z pozornie niepokonanymi instytucjami to temat szczególnie ceniony przez oscarową Akademię, by przywołać chociażby „Trzy billboardy za Ebbing, Missouri” Martina McDonagha [2017], „Erin Brockovich” Stevena Soderbergha [2000] czy nominowany w tym roku w kategorii filmu międzynarodowego „Argentyna, 1985” Santiago Mitre. Dokument Poitras szczególnie przypomina ostatnią z tych fabuł w sekwencjach procesu sądowego, rozgrywających się w drugiej połowie filmu. O ile w argentyńskim procesie wojskowi skonfrontowani zostają ze wstrząsającymi zeznaniami rodzin zaginionych aktywistów, tutaj po raz pierwszy widzimy twarze Sacklerów, zmuszonych słuchać przez dwie godziny bliskich osób, które zginęły w wyniku kryzysu opioidowego. W obu przypadkach trudno jest doszukać się emocjonalnych reakcji oskarżonych na narracje ofiar: możemy jedyne domyślać się mechanizmów wyparcia, jakimi się od nich odgrodzili.

Walka Goldin różni się jednak od wspomnianych filmów szczególnymi środkami, jakie przyjęli aktywiści; to performanse – akcje die-in realizowane w przestrzeniach galerii, sądów, na nowojorskich ulicach. Protestujący kładą się na ziemi otoczeni fiolkami po lekach czy zrzucają zakrwawione wydruki dolarów w ikonicznym Muzeum Guggenheima. Wytoczenie wojny potężnej rodzinie to poniekąd echo ruchu Occupy Wall Street, ze słynnym hasłem walki z 1 procentem uprzywilejowanych; nawet metody protestu przywołują te przyjęte przez ówczesnych aktywistów (słynny „żywy mikrofon”). O ile protesty z 2011 roku nie wywołały znaczących systemowych konsekwencji, działania Goldin okazują się mieć szansę na pewne powodzenie. Warunkiem ich skuteczności okazuje się to, że dzieła Goldin znajdują się w kolekcjach wielu z placówek, w których dochodzi do protestów. O ile rodzina Sacklerów zostaje napiętnowana za produkcję OxyContiny, instytucje sztuki zostają oskarżone o honorowanie ich jako filantropów i sponsorów swoich kolekcji. Goldin nie waha się zadeklarować wycofania z retrospektywy w National Portrait Gallery, o ile instytucja nie zrezygnuje ze współpracy z oskarżonymi. W swoich zmaganiach z Goliatem Goldin korzysta z wypracowanej przez dekady pozycji – występuje jako Dawid będący już poniekąd uznanym kapłanem sztuki; nie każdy artysta byłby w stanie wywołać podobny efekt, wielu z nich toczy być może swoją walkę z systemowymi ograniczeniami w ukryciu. Walka Goldin toczy się poniekąd o oczyszczenie instytucji sztuki z hipokryzji i dwuznacznych powiązań z wielkim biznesem. Tym samym religia obywatelska w jej wydaniu nabiera szczególnego wymiaru: celem staje się obrona autonomii sztuki i jej poniekąd uświęconych przestrzeni. Jak się okazuje, światowe muzea to jedyna sfera, w której można pociągnąć Sacklerów do odpowiedzialności. 

Połączenie wszystkich wspomnianych wątków czyni z dokumentu Poitras opowieść o złożonych związkach bólu ze sferą sztuki. Z jednej strony, cierpienie okazuje się nieuchronnym tworzywem działań artystycznych; sztuka bywa jedynym środkiem dla jego sublimowania. Z drugiej strony, instytucjonalna oprawa świata sztuki jawi się jako podatna na degradację tego impulsu. Tym samym z dokumentu Poitras wyłania się fascynująca analogia między sferą sztuki i doświadczeniem religijnym. William James opisywał je jako wyrastające z indywidualnych doświadczeń „religijnych wirtuozów”, z czasem oddalające się jednak od źródłowego bodźca; zdobywając instytucjonalną oprawę, doświadczenie religijne ma ulegać nieuchronnej redukcji. Ta analogia ze sferą religii zdaje się wskazywać na rangę przypisywaną sferze sztuki we współczesnym społeczeństwie. To znamienne, że podczas interwencji w Skrzydle Sacklerów w Metropolitan Museum of Art, aktywiści wykrzykują: „Świątynia śmierci. Świątynia pieniędzy. Świątynia chciwości. Świątynia Oxy”. Nadużyciom świata sztuki stawia się tutaj granice, które mają charakter moralny. Nawet jeśli sztuka czerpie z bólu, a następnie skazana jest na oprawę instytucji, które mogą wykazywać się hipokryzją, nie można wchodzić w alianse z tymi, którzy bezwzględnie kupczą cierpieniem. Celem Goldin staje się zatem poniekąd przypomnienie o źródłowym impulsie sztuki – nieuchronnym egzystencjalnym cierpieniu; jest to zarazem walka o oczyszczenie świątyni sztuki – wypędzenie z nich handlarzy bólem. 

Bibliografia:

Anaïs Nin, „Dziennik 1944–1947”, przeł. Barbara Cendrowska, Prószyski i S-ka, Warszawa 2014.