O ile może nie każdy w naszej kulturze szuka swojego „Hamleta”, wielu ma swoich „Chłopów” – interpretację wymuszoną choćby i pytaniami maturalnymi. Animowana wersja powieści Reymonta wzbudziła zarówno niebywałe zainteresowanie widzów, jak i silne emocje krytyków – podgrzane nie tylko udziałem w Oscarowym wyścigu. Niektórym doskwiera brak skrupulatnej rekonstrukcji obyczajów, gwary czy scenerii łowickiej wsi – choć trudno oczekiwać, by było to główne zadanie twórczego przetworzenia powieści. Niezbędne były też oczywiście trudne wybory z wielowątkowego i obfitującego w barwne postaci pierwowzoru: zasługuje on na nowe odczytanie na miarę innych czasów. Być może sposób tej selekcji może nam zatem powiedzieć coś o nas samych?

Najnowsza ekranizacja „Chłopów” zdaje się sugerować, że wbrew zapowiedziom Marii Janion paradygmat romantyczny ma się w naszej kulturze nadal świetnie. Na realistyczną powieść Reymonta nałożony został poniekąd filtr romantyczny – i nie chodzi tu jedynie o estetykę pól (dosłownie) malowanych zbożem rozmaitem. Najważniejszego romantycznego rysu można doszukiwać się w konstrukcji postaci Jagny, na którą też twórcy położyli tu największy nacisk. O ile w powieści poznajemy ją dopiero stopniowo w kolejnych rozdziałach, tutaj przyglądamy się jej już w pierwszej sekwencji filmu – przypominającej, swoją drogą, słynne otwarcie „Forresta Gumpa”. O ile bohater Zemeckisa wyłaniał się jako jedyny wrażliwiec, zwracający uwagę na piórko unoszące się nad obojętnym otoczeniem, tak i Jagna już na wstępie jawi się jako zdolna z czułością przyjąć najdrobniejszy przejaw natury – choćby puch ostu niesiony nad łąkami.

W odróżnieniu od literackiego pierwowzoru – dziewczyny wyrosłej ze wsi i skłonnej pełnymi garściami czerpać z jej uroków – filmowa bohaterka jest poniekąd wrzucona w obcy i wrogi jej świat. Za Radiohead mogłaby zanucić przy obieraniu kapusty: „I’m a weirdo, I don’t belong here”. | Grzegorz Brzozowski

Jagna w krainie boomerów

To właśnie wrażliwość Jagny prowadzi nas przez cały film, a jest to wrażliwość wyjątkowo subtelna – bohaterka odbiera otoczenie głównie przez mieszankę zachwytu i współczucia (nad boćkiem, żurawiami czy żuczkami). Sama też aktywnie pracuje nad tegoż otoczenia estetyzacją – z pasją tworzy wycinanki, które czynią z niej duszę pokrewną Chełmońskiemu. Jagna to rozmarzona artystka: już choćby z tej przyczyny nie spodziewamy się dla niej losu wiele lepszego niż Janka Muzykanta. Estetyczny filtr wprowadza istotną barierę między nią a resztą wioski. Od początku wpatrzona w osty, chmury i babie lato, przeżywa dramat radykalnej nieprzystawalności do otaczającej ją brutalnej rzeczywistości. Słuchaj dzieweczko, ona nie słucha – Jagna żyje poniekąd w romantycznym świecie własnej wizji. W odróżnieniu od literackiego pierwowzoru – dziewczyny wyrosłej ze wsi i skłonnej pełnymi garściami czerpać z jej uroków – filmowa bohaterka jest poniekąd wrzucona w obcy i wrogi jej świat. Za Radiohead mogłaby zanucić przy obieraniu kapusty: „I’m a weirdo, I don’t belong here”. 

Swoją drogą, w takiej konstrukcji Jagny można doszukiwać się odpowiedzi na jedno z pytań powtarzanych przez krytyków – o celowość zastosowania przez twórców zabiegu malarskiego wobec całości aktorskiego filmu. O ile w „Twoim Vincencie” patrzyliśmy na świat oczami Van Gogha, być może całą opowieść Reymonta mamy oglądać z perspektywy Jagny – a właściwie oczami jej wrażliwej duszy. Taka wizja musi jednak sprawiać, że ostrze realizmu tekstu Reymonta zostanie poniekąd stępione lub przynajmniej złagodzone. 

Wyjątkowa estetyczna wrażliwość to jednak nie jedyny romantyczny rys Jagny: jest ona także oddana uczuciu, które usprawiedliwia wszystkie jej działania – romans z żonatym mężczyzną (uczucie to, swoją drogą, przybiera także wyrafinowane formy estetyczne – pierwsza noc z ukochanym rozpoczyna się od rodzaju baletu czy godowego tańca żurawi). To postać, która zręcznie wymyka się pytaniu o odpowiedzialność za decyzje mogące rzucić cień na piękno jej duszy. Sama zgoda na interesowne wejście w małżeństwo z Boryną ukazana została raczej jako wynik zawieszenia jej woli wobec dominującej matki niż podzielanego z nią wyrachowania czy chęć uniknięcia życia w biedzie. Może to właśnie namiętność do Antka tłumaczy ten krok: wszak w domu Boryny znalazłaby się bliżej niego. Oddana zakazanemu uczuciu, dusza Jagny pozostaje nieskazitelna, czego nie naruszy nawet chwilowa niewrażliwość na cierpienie umierającego w tej samej izbie Boryny – ukazana w filmie jedynie jako senna wizja bohaterki. Jeśli całą opowieść odczytamy jako subiektywną wizję Jagny, oznaczałoby to być może wyparcie jej współudziału w tym cierpieniu. Do wszelkich ryzykowanych kroków Jagna zostaje poniekąd popchnięta raczej przez wrogi jej świat; samosterowna zdaje się jedynie w podążaniu za uczuciem. Jedynym uzasadnionym grzechem, jaki wytknie jej w pewnym momencie Hanka, jest wystąpienie przeciw kobiecej solidarności – uwiedzenie jej męża. Poza tym Jagna pozostaje niewinnością jednoznacznie pokrzywdzoną: oddaje się bez reszty uczuciu, którego inni nie są w stanie odwzajemnić – nawet Antek w końcu je instrumentalizuje. To nadmiar uczucia skazuje ją wreszcie na samotność: staje się ofiarą własnej wrażliwości.

Również Antek zostaje tu sprowadzony przede wszystkim do roli romantycznego bad boya, magnetyzującego Jagnę swoim rozmarzeniem i wigorem (oraz torsem obnażonym przy szatkowaniu kapusty). | Grzegorz Brzozowski

Piękna i bestie

Tak wyidealizowane ujęcie skrzywdzonej i pięknej duszy czyni oczywiście innych bestiami. Choć film pokazuje – na ile to możliwe – triadę najważniejszych bohaterów Reymonta, ich motywacje w filmie nie są równie złożone. Boryna jest wszak postacią nie tylko zdolną do okrucieństwa, lecz także szukającą poniekąd sposobu na odzyskanie młodości. Kurczowo trzyma się życia – nie tyle z pragnienia, by nadal uciskać innych, ale w związku ze świadomością nieuchronnego kresu. Nieprzypadkowo też na początku powieści Reymonta poznajemy postać Jagaty, wędrownej żebraczki wypędzonej przez własną rodzinę zaraz po tym, jak oddała im majątek i okazała się zbędna w gospodarstwie (to okrucieństwo świata wobec starszych jako żywo kojarzy się z „Balladą o Narayamie” Shōhei Imamury). Kurczowe trzymanie się ziemi przez Borynę jest racjonalne jako sposób walki o przetrwanie; sam ożenek z Jagną można czytać nie tylko jako transakcję handlową, ale i ukryty dramat mężczyzny, który ostatnią miłością próbuje oddalić śmierć, a który żadnego odwzajemnionego uczucia już nie doświadczy. 

Również Antek zostaje tu sprowadzony przede wszystkim do roli romantycznego bad boya, magnetyzującego Jagnę swoim rozmarzeniem i wigorem (oraz torsem obnażonym przy szatkowaniu kapusty). To wrażliwiec (przynajmniej na krzywdę bociana), o aspiracjach wykraczających poza horyzont wioski, która zdaje się go tłamsić. To też mieszanka czupurnego rycerza z prekariuszem, czuły barbarzyńca słusznie sfrustrowany brakiem samostanowienia w obejściu okrutnego ojca-boomera, który nie docenia pracy syna ani jego roszczeń do własności. Jego działania – nawet te najbardziej brutalne – usprawiedliwia (do czasu) samo uczucie do Jagny – wszak to dla obrony jej honoru wdaje się w bójkę z Mateuszem. Dopiero z czasem, wraz z Jagną, zaczynamy odkrywać jego mroczne oblicze: z wyidealizowania wpada Antek w radykalne przeciwieństwo – dołącza do reszty świata niezdolnego ją zrozumieć. Jego przemiany nie odkupi nawet pogodzenie się z ojcem: największym grzechem Antka pozostanie okrucieństwo wobec zakochanej dziewczyny. W powieściowym bohaterze można było doszukiwać się jednak głębszego dylematu: z czasem okazał się – bardziej niż sądził – podobny do ojca: obaj oddali się miłości do ziemi – i to ją wybrał Antek odrzucający Jagnę. 

Warto dodać, że konfiguracja tak zbudowanych w filmie postaci wydobywa osobliwie melodramatyczny schemat jako dominantę realistycznej bądź co bądź powieści Reymonta. Skupienie się na nim sprawia wrażenie powrotu do nieco zbyt łatwych i zużytych rozwiązań – spór romantycznej duszy z ograniczeniami społecznymi, wolnego wyboru z aranżowanymi małżeństwem to temat już dość obficie sportretowany. Triadę bohaterów śmiało można by porównywać do trójki znanej choćby z „Moulin Rouge” [2001] Baza Luhrmanna, który wspomniany schemat traktował z dość postmodernistyczną ironią. Jagna to poniekąd Satine – zdolna do czystej miłości, ale wrzucona w świat, który sprowadza ją do przedmiotu pożądania; rozdarta między pragnieniem bycia gwiazdą (najbogatszą właścicielką w wiosce) a marzeniem, by wydostać się z instrumentalizującego ją kabaretu (wpatrzona w żurawie Jagna mogłaby zaśpiewać za Satine: „One day I’ll fly away”). Głównym antagonistą musi tu być oczywiście postać wpływowego a budzącego obrzydzenie bogacza – Boryna to niemal Książę, który osacza Satine jak kolejną własność (scena zdejmowania korali Jagny przed nocą poślubną jako żywo przypomina tę, w której Książę podarowuje Satine naszyjnik). Antkowi wprawdzie daleko do poety Christiana, ale okazuje się on równie pociągający dla ukochanej pomimo ubóstwa, równie zdolny do romantycznej miłości, wreszcie: miotają nim podobne demony zazdrości. Obie zakazane miłości – i ta z kabaretu, i ta z Lipiec – okazują się wystawione na podobną próbę: czy czystość uczucia obroni się przed kryterium własności i okrutną grą interesów? Ciekawa analogia ukazuje się nawet w przypadku postaci Dominikowej – w relacji z Jagną pełni ona podobną funkcję jaką wobec Satine pełnił Harold Zidler – właściciel Moulin Rouge, powtarzający jak mantrę „Show must go on”. Obie postaci to poniekąd stręczyciele – namawiają niewinne dusze, by trwały uwikłane w kabaret pożądań; strasząc je perspektywą zubożenia, w rzeczywistości kupczą ich urodą.

Jeżeli za główną stawkę romantyzmu uznać obronę prawa do indywidualizmu, trudno się dziwić, że staje się ono też stawką filmu: nowi „Chłopi” to właściwie opowieść o trudnej drodze do indywiduacji Jagny wbrew wszelkim przeciwnościom. | Grzegorz Brzozowski

Jednostka vs gromada

Romantyczne rysy filmowej Jagny nie sprowadzają się jednak tylko do wyjątkowej wrażliwości czy oddania uczuciu, które wszystko usprawiedliwia. Jeżeli za główną stawkę romantyzmu uznać obronę prawa do indywidualizmu, trudno się dziwić, że staje się ono też stawką filmu: nowi „Chłopi” to właściwie opowieść o trudnej drodze do indywiduacji Jagny wbrew wszelkim przeciwnościom. W końcowych sekwencjach widzimy ją, jak podnosi się z najgorszego upodlenia jako dojrzała jednostka – doświadczona męską dominacją i odrzuceniem przez tłum, wyłania się niemal jako protofeministka, by nareszcie wyruszyć za horyzont wioski utrapienia. Rysy tej postawy nosiła już wcześniej – nie bojąc się podążać za swoim pożądaniem i przeciwstawić męskim spojrzeniom własne female gaze skierowane na ciało Antka. Zakończenie filmu jest o tyle uderzające, że znacząco odbiega od powieściowego domknięcia postaci Jagny – której „w głowie się popsuło”, „leży bez pamięci, czasami jeno rwie się kajś uciekać, lamentuje i Jasia przyzywa” [s. 593]. Powieściowa Jagna po wygnaniu zgasła, pogrążyła się w szaleństwie; wioska stanowiła wszak jedyny wyobrażalny horyzont jej bytu. 

Co znaczące, taki nacisk na indywidualizm nieco odbiega od tradycji polskiego romantyzmu, która idealizowała nie tylko wewnętrzne światy jednostki, ale też zbiorowości – jako wspólnoty narodowej o nieodkrytym, drzemiącym potencjale (choć pogodzenie obu tych skrajności możliwe było głównie w poetycko-mistycznych wizjach). W „Chłopach” jednak zbiorowość okazuje się jednoznacznie zła i opresyjna wobec jednostki – to gromada, która od początku przygotowuje podłoże pod finalny akt przemocy. Choć w chwilach wesela można roztapiać się przez moment w jej ekstatycznym cieple, ostatecznie trzeba się jej podporządkować – by przetrwać, będziesz musiał zrezygnować z walki o siebie. Warto zauważyć podobieństwo filmowych sekwencji wesela i wypędzenia Jagny – w obu (oglądanych z jej perspektywy) pojawia się niemal ten sam korowód ohydnych twarzy wykrzywionych w grymasach rodem z obrazów Brueghla. Tę fundamentalnie wrogą jednostce naturę filmowa wieś ukrywa pod pozorami sielskości; każda szlachetna wspólnotowość – rodzinna, sąsiedzka czy religijna – okazuje się tu jednak w końcu hipokryzją, spod której wyłonią się najbardziej prymitywne stadne instynkty. 

Tak radykalne przeciwstawienie niewinnej jednostki i opresyjnej wspólnotowości razi pewnym uproszczeniem. W kładącym nacisk na melodramat filmie z horyzontu giną niemal społeczne okoliczności, które wyzwalaniu podobnych instynktów mogły służyć – chociażby ekonomiczne przyczyny bezlitosnej walki sąsiadów o każdą morgę. Zamiast nich, pozostaje wrażenie, że w przypadku Jagny pozostajemy z inną wersją dramatu Marilyn Monroe czy – w pewnym uproszczeniu – najpopularniejszej dziewczyny z amerykańskiego ogólniaka (choćby Kirsten Dunst z „Przekleństw niewinności” Sophii Coppoli z 1999 roku). Aura erotyzmu przypisana tym postaciom rzuca cień na nawet najbardziej niewinne sytuacje (choćby przeglądanie przez Jagnę z Jasiem książki o piramidach). Ich uroda staje się ich przekleństwem, bo ściąga pożądanie innych, od którego nie ma ucieczki, a za które ostatecznie zapłacą uprzedmiotowieniem. Sama cielesność Jagny skazuje ją na męczeństwo w okowach wioskowego patriarchatu – dyszącego do niej przez grymasy oślinionych wujasów obłapiających ją na weselu. Być może, dla uniknięcia wrażenia uproszczeń, zabrakło w filmie – obok wspomnianej triady filmowych bohaterów – czwartej głównej postaci – samej ziemi? 

Lot nad malowaną ziemią

„Chłopi” to film o powietrzu raczej niż ziemi – przymusowym uziemieniu Jagny mimo jej zapatrzenia w obłoki i klucze ptaków, które przekraczają zawężony horyzont. Ziemia ukazana tu została na dwa radykalnie odmienne i niemożliwe do pogodzenia sposoby. Z jednej strony nie ma ona ciężaru ani lokalizacji: staje się przedmiotem estetyzacji, zbliżającej ją do sielanki. Nawet sam ciężar prac rolnych został tu złagodzony przez estetyczny filtr: pochylone nad zbożem sylwetki stają się szybko konfiguracją rodem z obrazu Courbeta. Nie dostrzeżemy tu kropli potu – choć wyraźna będzie łza na twarzy sponiewieranej Jagny (o tyle wieloznaczna, że może oznaczać też ulgę po uwolnieniu się z zaklętego kręgu wioski). Z drugiej strony: ziemia ukazana jest jako radykalnie uprzedmiotowiona w brutalnej grze interesów – której z sielanką nie można nijak pogodzić, bo czy pięknem powinno się kupczyć? Ziemia w „Chłopach” trwa w swoistym pęknięciu, rozdarta między demonami chciwości i pięknoduchostwem, kultem morg albo pragnieniem odlotu, między którymi nie ma miejsca na jej własny głos. To kraina wyliczona albo wyśniona – nigdy realna. 

W tak radykalnym rozdźwięku na dalszy plan schodzi swoista podmiotowość ziemi i aspekt więzi z nią, wydobyty nie tylko przez powieść Reymonta, ale i dzieło nagrodzone Noblem cztery lata przed nią. Jedną z osi „Błogosławieństwa ziemi” Knuta Hamsuna jest zderzenie gry interesów i egzystencjalnej więzi z ziemią – jego zarzewiem jest spór o górę, która okazuje się obfitować w poszukiwane złoża miedzi. W finale powieści jeden z bohaterów, Geissler, zaznacza radykalny kontrast między sobą i synem – ludźmi interesu – a lokalnymi mieszkańcami. Syn Geisslera, „jest tylko błyskawicą, to szybko działający współczesny człowiek. Ale błyskawica sama w sobie jest bezpłodna”. W kontraście do niego mieszkańcy okolicy Sellenra prowadzą życie, w którym „człowiek i natura nie walczą ze sobą, przyznają sobie nawzajem prawa, nie konkurują, nie ścigają się do żadnych celów, towarzysza sobie nawzajem. Pośrodku tego znajdujecie się wy, ludzie z Sellenra, istniejecie. Góry, las, mokradła, łąki, niebo i gwiazdy, nie jest tego mało, i nie są to malowane wartości, zostały stworzone bez miary i granic. Posłuchaj mnie, Sivercie: bądź zadowolony! Macie wszystko, co potrzebne do życia, wszystko, aby istnieć wszystko, w co można wierzyć, rodzicie się i rozmnażacie, jesteście na tej ziemi niezbędni. […] Wy podtrzymujecie życie. Istniejecie z pokolenia na pokolenie i wydajecie potomstwo, a kiedy umieracie, wasze dzieło podejmują młodzi, wasze dzieci. I właśnie to się określa jako życie wieczne. […] Ja jestem niczym, jestem mgłą bywam tu i tam, pływam, momentami jestem deszczem, spadającym na suchą ziemię. […] Pomyśleć, że tylu ludzi środki do osiągnięcia celu uważa za główny cel i jeszcze się tym pyszni! Oni są chorzy i szaleni, nie pracują, nie znają pługa, znają tylko grę” [s. 473].

Choć koleje życia Hamsuna poprowadziły go później do sympatyzowania z faszyzmem, w wizji nakreślonej w tej powieści dopatrzeć się można czegoś innego niż manifestu ksenofobii opartej na kulcie krwi i ziemi. To raczej poszukiwanie afirmacji ziemi jako horyzontu, z którym splata się – i godzi na nieuchronne ograniczenia – ludzka egzystencja. Podobny sens wydobywa sama struktura powieści Reymonta – podział na cztery pory roku, które określają rytm życia mieszkańców – nie tylko ten związany z wiejskimi obyczajami, ale i fazami życia jako takiego. Najmocniejszym może świadectwem rozpaczliwego, ale i dającego nadzieję uwikłania w ziemię, jest scena śmierci Boryny – w filmie zredukowana niejako do zwodzenia starca przez widmowe, mgliste opary. Powieściowy Boryna w ostatnim momencie wyrusza na widmowy siew, licząc być może na perspektywę powrotu do życia poprzez plony. Oddając ziemi ostatnie chwile swojego życia, włącza poniekąd w jej rytm swoje umieranie; rozsiewa wyobrażone ziarna nie tyle w akcie demencji, co desperackiej, irracjonalnej nadziei na zmartwychwstanie. W scenie tej ziemia zaznacza wprost swoją podmiotowość: „ziemia przemówiła w jeden chór ogromny […] strach go porwał, chciał krzyczeć, ale głosu już nie wydobył ze ściśniętej gardzieli, chciał uciekać, zabrakło mu sił i ziemia chwyciła za nogi, plątały go zboża, przytrzymywały bruzdy, łapały twarde skiby, wygrażały drzewa zastępujące drogę, rwały osty, raniły kamienie, gonił zły wiater, błąkała noc i te głosy, bijące całym światem: Ostańcie! Ostańcie!” [s. 324].

Do podobnego spojrzenia na ziemię filmowa wersja „Chłopów” zbliża się może w wizyjnych sekwencjach, w których przelotowi nad zmieniającą się krainą towarzyszy zmiana pór roku (chociażby „przyspieszona zima” tuż po nocy poślubnej Jagny i Boryny). To wtedy ziemia ukazuje się jako swoista czasoprzestrzeń, z którą nieuchronnie splecione są losy jej mieszkańców. To uwikłanie w ziemię określa egzystencję postaci „Chłopów”: nie tyle jako mistyczna więź krwi, ale horyzont ludzkiego rozkwitu i przemijalności – sprzężonych z rytmem natury, który może jednak zostać zatracony w wyniku tragicznej gry interesów i obsesyjnej chciwości. Jak zauważał Boryna w rozmowie z Dominikową: „Na psy takie urządzenie we świecie! Za wszystko płać choćby i za to dobre słowo! Źle jest, że i gorzej być nie było. […] wszystkie się źrą ze sobą kiej psy. – Bo głupie, nie baczą, że wszystkich jednako ta święta ziemia pokryje” [s. 62]. Na pogodzeniu z rytmem ziemi polega być może „łaska”, której doświadcza umierający Boryna, czy „błogosławieństwo” doświadczane przez bohaterów Hamsuna: „Ludzie popełniają błąd, bo nie chcą iść zgodnie z rytmem życia, oni chcą je wyprzedzać, gnają gdzieś, pędzą jak opętani. Gdy się zagalopują, nie ma już odwrotu” [s. 474].

Obecna wersja „Chłopów” to zatem być może opowieść skrojona na czasy nieskrępowanej mobilności – i psychologię jednostki, która realizuje się dzięki możliwości przełamania zamkniętego horyzontu. | Grzegorz Brzozowski

W kontekście tak ujętej ziemi, finalny dramat powieściowej Jagny mógł nabrać innej wagi – był on zarówno wyrzuceniem jej poza rytm świata, jak i zapowiedzią samozniszczenia wioski. Jagna czerpała siłę do życia z więzi z ziemią, raczej niż perspektywy odlotu: tym samym stawała się poniekąd wcielonym duchem wsi. Jej wygnanie pozbawiało ją horyzontu, zarazem odbierając wiosce energię życiową. W odróżnieniu od niej, filmowa Jagna paradoksalnie odnajduje w wygnaniu wolność – to gest upragnionej emancypacji, na który (oczywiście w innej formie) czeka od początku, wrzucona w świat, do którego nie przystaje. Obecna wersja „Chłopów” to zatem być może opowieść skrojona na czasy nieskrępowanej mobilności – i psychologię jednostki, która realizuje się dzięki możliwości przełamania zamkniętego horyzontu. 

Przypisy za:

Władysław Reymont, „Chłopi”, tom 1–2, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1970.

Knut Hamsun, „Błogosławieństwo ziemi”, Czuły Barbarzyńca, Warszawa 2019.

* W pierwotnej wersji tekstu była mowa o postaci o imieniu Jagustynka, podczas gdy chodziło o Jagatę.  Błąd poprawiono 6 listopada 2023.