Beethoven za największego żyjącego kompozytora uważał właśnie Luigiego Cherubiniego. Jego twórczość operowa wytyczyła nowy szlak, który przez Beethovenowskiego „Fidelia” doprowadził w jakimś sensie do powstania dramatów Wagnera. „Medea” jest najczęściej grywaną spośród oper Cherubiniego. Pozostaje jednak dziełem bardziej sławnym niż znanym. I to pomimo szwadronu śpiewaczek z wielkimi nazwiskami, które wykonywały tytułową partię z wielkimi sukcesami.

Stosunkowo mało znana pozostaje też oryginalna, francuskojęzyczna „Medea”, w XX wieku bowiem najchętniej sięgano do wersji niemieckojęzycznej z recytatywami dokomponowanymi przez wagnerystę Franza Lachnera. Później rozpowszechniła się także wersja włoskojęzyczna z recytatywami pióra Luigiego Arditiego.

Inna wersja to nie perwersja

Na premierę „Medei” w Warszawie trzeba było długo czekać, a prezentację spektaklu w reżyserii Simona Stone’a, który miał swoją premierę w 2019 roku w Salzburgu, dodatkowo opóźniła pandemia covid. Ale warto przypomnieć, że to nie pierwsza opera Cherubiniego w Warszawie. W 2008 roku na Wielkanocnym Festiwalu Ludwiga van Beethovena pod batutą Łukasza Borowicza zagrano w wersji koncertowej „Lodoïskę”. Opiekę artystyczną nad tym wykonaniem objęła sama Christa Ludwig, a Piotr Kamiński i Anna Marchwińska wyuczyli polskich śpiewaków francuskiego tekstu.  

W tegorocznej „Medei” Stone sięgnął do wersji francuskojęzycznej, jednak nie w kształcie, jaki pierwotnie nadał jej Cherubini. Otóż dialogi zostały przerobione, uwspółcześnione. Rozmowy pomiędzy Medeą a Jazonem odbywają się przez telefon, małżonka rozstawia Jazonowi wiadomości na poczcie głosowej, a towarzyszą temu obce partyturze inkluzje dźwiękowe dodane przez Stefana Gregory’ego. 

W sumie jednak takie potraktowanie dialogów wypadło z korzyścią dla opery, bo czemu nie przekształcić ich tak, by pasowały do koncepcji dramaturgicznej reżysera? Czemu nie urealnić bohaterów? Taka lokalizacja utworu we współczesności to ręka wyciągnięta do odbiorców i krok w kierunku spójności inscenizacyjnej, który nie uszkadza jednocześnie warstwy muzycznej. Taki zabieg nie byłby możliwy (a każdym razie byłby trudny do wyobrażenia) w przypadku popularniejszych wersji niemieckiej i włoskiej przy zachowaniu recytatywów dodanych przez innych kompozytorów. 

Poza tym w pierwotnej wersji „Medei” dialogi pisane są charakterystycznym dla francuskiej tragedii aleksandrynem, na punkcie którego Francuzki i Francuzi mają podobną obsesję, jak poloniści i polonistki na punkcie trzynastozgłoskowca. Wśród wykonawców na scenie w Warszawie nie było żadnej osoby, której językiem ojczystym jest francuski, dlatego głos Medei użyczyła francusko-brytyjska aktorka Amira Casar. 

Od heroiny do współczesnej dziewczyny

Medea Stone’a to nie antyczna heroina, tylko współczesna kobieta. Izabela Matuła, której w Warszawskiej produkcji powierzono rolę tytułową, odnalazła się w tej wizji reżysera. U Stone’a Medea owszem, przylatuje, ale nie na rydwanie zaprzężonym w smoki, a samolotem i nie z Kolchidy, a z Gruzji. Stone uwalnia też tę postać od ostentacyjnego gniewu, nie każe jej dziko pałać żądzą zemsty, ale pozostawia burzę uczuć i emocjonalną introspekcję. Matuła odnalazła w swoim głosie odpowiednie środki, by wyrazić zazdrość, czułość, ale przede wszystkim rozpaczliwą miłość i bezradność wobec niej. 

Od strony technicznej Matuła ze swoją partią poradziła sobie jak Medea z Jazonem – bardzo skutecznie. Niska średnica zabrzmiała jej dźwięcznie i z dużym wyrazem; w strategicznych momentach śpiewaczka nie bała się zejść do rejestru piersiowego i słusznie, bo w tej roli aż się prosi, by go sobie nie odmawiać. Matuła stworzyła w ten sposób postać przemyślaną i dopracowaną zarówno aktorsko, jak i wokalnie.

Śpiewanie kontra ściemnianie

Jako równie udana Néris zaprezentowała się Elżbieta Wróblewska. W pięknej arii ujęła publiczność rozkołysanym rytmem i szlachetnym brzmieniem głosu. Rzadko się zdarza, żeby tak zupełnie nie „przebojowym” numerem muzycznym skupić na sobie uwagę całej widowni dużego teatru. Gdyby na warszawskiej scenie kultywowana była tradycja bisów, to właśnie aria Nérisy musiałaby zabrzmieć ponownie podczas premierowego spektaklu.

Na premierze „Medei” zetknęliśmy się również z inną operową tradycją – czyli ze zgłoszeniem niedyspozycji śpiewaka; to swoista „niedyspozycja taktyczna”, szczególnie chętnie stosowana przez tenorów. Może Airam Hernández faktycznie był ostatnio niezdrów, ale na premierowym spektaklu wcale nie brzmiał na chorego. Można przecież usłyszeć, kiedy śpiewak jest chory, a kiedy tylko się asekuruje. 

Owszem, dała się u niego zauważyć niedyspozycja, ale raczej psychologiczna, bo Hernández jak dotąd nie wykonywał Jazona lepiej, niż zrobił to podczas tej premiery. Może po prostu jako jedyna osoba w obsadzie sprowadzona z zagranicy musiał się skonfrontować z dużo lepiej śpiewającymi od niego polskimi artyst(k)ami.

Kołysanka przy świecy

Niestety, dyrygent Patrick Fournillier jakby przeoczył fakt, że ma do dyspozycji dobrze przygotowaną orkiestrę. Trudno byłoby o bardziej bezstylowego i amorficznego Cherubiniego. Gradacja dynamiczna w orkiestrze przez cały spektakl była ledwa, współpraca dyrygenta ze śpiewakami również, delikatnie mówiąc, oszczędna. Trudno się oprzeć wrażeniu, że Fournillier przyszedł na premierę, żeby sobie trochę odpocząć przy muzyczce i zebrać brawa, a nie żeby wykreować jakieś napięcie, o dramacie nie wspominając. 

Partytura Cherubiniego obfituje w atrakcyjne, nowatorsko jak na koniec XVIII wieku opracowane fragmenty i oryginalną instrumentację. Niestety to, co usłyszeliśmy, było pozbawione koloru, blasku i werwy, do tego stopnia, że gdyby nie soliści, którzy podeszli do swojego zadania z pasją i profesjonalizmem, oraz gdyby nie akcja sceniczna, publiczność mogłaby uciąć sobie drzemkę.

Chór, czyli dobro konieczne

Powierzchnia sceny w TW–ON jest naprawdę całkiem imponująca, a dekoracje do tej inscenizacji „Medei” zostały przez Boba Cousinsa bardzo mądrze zaprojektowane – z jednym wyjątkiem. Pałac Kreona nie pomieściłby wszystkich gości na bankiecie, więc zrezygnowano z części chóru. Niestety, wpisuje się to w wygodne podejście wielu dzisiejszych realizatorów, którzy chór traktują jak zło konieczne i najchętniej stawiają go w kulisach albo w ogóle wycinają całe fragmenty z jego udziałem. Szkoda, że nie udało się tej przestrzeni zaplanować tak, żeby zmieściło się tam więcej chórzystów i chórzystek. 

W dużej operze mieliśmy więc chór kameralny. Co intrygujące, nawet w tym „osłabionym” składzie zespół brzmiał znakomicie. Wyrównana emisja, zróżnicowanie barwowe, punktualność. Niewątpliwie Chór TW–ON jest obecnie w bardzo dobrej formie, aż chciałoby się usłyszeć go w pełnym składzie.

Dyskretny urok grilla

Być może największym problemem tej inscenizacji było zakończenie. Życie Medei straciło sens, nie była już sobą – Matuła znakomicie wyczuła energię tej sceny i zaangażowała odpowiednie środki wokalne, żeby wykreować pełną napięcia atmosferę. Oczywiście mamy do czynienia z współczesnym odczytaniem mitu, więc nie spodziewamy się, że heroina, powożąc rydwanem zaprzężonym w ziejące ogniem smoki, spali z mściwą satysfakcją cały Korynt. Mamy więc Medeę, która uprowadziła swoje dzieci i ucieka z nimi samochodem (na projekcji pokazano nam szaloną jazdę po szosie). Docierają na stację benzynową 

Wtedy dogania ich pościg Koryntian. I aż się prosi, żeby w tym miejscu ogień zaistniał na scenie w tej czy innej postaci; żeby Medea ich wszystkich razem z tą stacją wysadziła w powietrze. Medea myśli podobnie jak my, oblewa więc benzyną siebie i samochód z dziećmi w środku, wyjmuje zapalniczkę, kończy śpiewać, po czym następuje… Wielkie nic. Medea wsiada do samochodu, który zaczyna kopcić jak ogródkowy grill, przez szyby widać migające światełka jak na domówce w latach dziewięćdziesiątych, a Koryntianie trwają w osłupieniu. I w sumie trudno im się dziwić, bo opowieść o Medei nie powinna się kończyć tak wesoło.

Opera:

„Medea”

muzyka: Luigi Cherubini
libretto: François-Benoît Hoffman
dyrygent: Patrick Fournillier
reżyseria: Simon Stone
scenografia: Bob Cousins
kostiumy: Mel Page
soliści: Izabela Matuła, Elżbieta Wróblewska, Airam Hernández, Rafał Siwek, Joanna Moskowicz, Sylwia Salamońska, Katarzyna Szymkowiak

recenzowany spektakl: 21 stycznia 2024, Teatr Wielki–Opera Narodowa

premiera inscenizacji: 30 lipca 2019, Salzburg