W młodości Arnold Schönberg pracował w wiedeńskim banku, jednak w 1901 roku porzucił tę pracę, by wyjechać do Berlina. Tam zaczął komponować dla pierwszego niemieckiego kabaretu – Überbrettl i choć interes ostatecznie upadł, plan Schönberga, by zostać artystą, ziścił się, a Berlin stał się areną jego wielkich dokonań. 

Talent kompozytorski Schönberga został doceniony przez najważniejszą postać berlińskiej socjety muzycznej – Richarda Straussa. Mistrz widział w utworach Schönberga tylko jeden mankament – były „zbyt dopracowane”, co sprawiało, że miało brakować im „lekkości”. Kiedy Schönberg przyjechał do Berlina po raz drugi w 1911 roku, jego styl ewoluował w kierunku absolutnej lekkości. Nawet więcej: „stanu całkowitego uwolnienia od form i logiki”. 

Schönberg dołączył do kompozytorskiej triady modernistów-neoromantyków: Schreker–Zemlinsky–Schönberg (zestaw ten można znacznie rozszerzyć) i już do końca życia się z tej grupy nie wypisał. Po pięćdziesiątce przyłączył się także do innej: Schönberg–Berg–Webern, zwanej „drugą szkołą wiedeńską”, której fundamenty sam zbudował, tworząc nowy język harmoniczny. Opracowana przez niego dodeakafonia to system, w którym każdy dźwięk jest równie ważny, a odległości między dźwiękami, czyli interwały, nie dzielą się na lepsze i gorsze, przyjemne i nieprzyjemne. 

Ewolucja, a nie rewolucja

Trudno dopatrywać się w twórczości Schönberga wyraźnej cezury – dodekafonicznego przełomu. Jego język muzyczny nie zmienił się radykalnie, a ekspresjonizm był dla niego środkiem wyrazu od samego początku.

Zapoczątkowana przez Ryszarda Wagnera (upraszczając sprawę) emancypacja dysonansu stała się ważnym elementem języka ekspresjonistycznego w muzyce. Proces ten doprowadził do sformułowania zasad dodekafonii, a pierwszą kompozycją napisaną ściśle według nowych reguł była „Suita na fortepian” op. 25 [1923]. Więc choć dodekafonia ma już ponad 100 lat, nadal można usłyszeć, że to muzyka współczesna lub awangardowa, nadal są ludzie, dla których równe traktowanie dźwięków jest awangardą, czy wręcz fanaberią. 

Można wysnuć tezę publicystyczną, opartą się na wielu uproszczeniach, że w emancypacji dysonansu i formule dodekafonicznej można dostrzec próbę „demokratyzacji muzyki”. Patrząc jednak na filharmonię jako instytucję, pozostaje ona w większości areną opresyjnej „tradycji”, w której odgórnie ustalona hierarchia zakłada wyższość „pierwszej szkoły wiedeńskiej” (Haydn–Mozart–Beethoven) nad „drugą”. Schönberg natomiast z jednej strony chciał się odciąć od powstającej ówcześnie muzyki dla mas, z drugiej zaś twierdził, że „jak ludzie poznają jego utwory, to będą je gwizdać na ulicach”. 

W takim podejściu można dostrzec z jednej strony pewien dysonans, z drugiej zaś postępowość Schönberga, który nie odrzucał zdobyczy poprzednich epok, jak to zwykli czynić prawdziwi rewolucjoniści, ani nie wypierał się swoich przeddodekafonicznych dzieł. Ponadto utrzymywał, że „jest jeszcze sporo dobrej muzyki do napisania w C-dur”!

Niech dzieje się magia, czyli Filharmonicy kameralnie

W cyklu koncertów kameralnych, Filharmonicy Berlińscy zaprezentowali program złożony z poetyckich utworów, które podobnie jak na początku XX wieku także dzisiaj otwierają słuchaczy na zupełnie nowe doświadczenia. Pierwszą cześć koncertu stanowiły kompozycje wyrosłe w płodnej atmosferze Wiednia, gdzie Hermann Bahr wzywał swoich kolegów artystów: „Bądźcie wielkimi magikami i stwórzcie coś, czego jeszcze nie było!” – a oni tworzyli! 

Wiedeń początku XX wieku znał tancerkę Grethę Wisenthal przede wszystkim jako Niemą z Portici z opery Daniela Aubera o tym samym tytule. Ona była jednak przedsiębiorcza, twórcza i „miała ucho”. To na jej zamówienie powstał jeden z najbardziej tajemniczych utworów Fraza Schrekera, „Der Wind” („Wiatr”), rozpoczynający tegoroczny koncert. „Wiatr” to druga po „Urodzinach Infantki” muzyka zamówiona u Schrekera przez Wisenthal. Oba zlecenia przyniosły kompozytorowi, pracującemu jako dyrygent chóru i nauczyciel, ledwo wiążącemu koniec z końcem, zasłużony i upragniony rozgłos. 

„Wiatr” powstał do bardzo poetycko napisanego przez Wisenthal scenariusza. Nie wiadomo dokładnie, czy pisząc ten utwór, Schreker myślał o obsadzie orkiestrowej, a wersja kameralna nie została napisana z myślą o trasie koncertowej. Wisenthal zamierzała pokazać tę choreografię w Paryżu, jednak kostiumy po drodze do Francji zaginęły i numer skasowano z programu. Rękopis utworu kwintetu na skrzypce, klarnet, róg, wiolonczelę i fortepian przeleżał w piwnicy Wiener Universal Edition pół wieku, zanim zdecydowano się go opublikować. Nie wiadomo jednak, czy Schreker pisał utwór jako kwintet, czy też jako kompozycję symfoniczną, i czy do ograniczenia obsady nie doprowadziły ograniczone warunki planowanego tournée. 

Poetyckie wizje Wisenthal przełożone na język muzyki przez Schrekera w magiczny sposób zaistniały w przestrzeni akustycznej Sali Kameralnej Berlińskiej Filharmonii. Stanley Dodds, Martin Löhr, Jelka Weber, Andraž Golab i Stefan Dohr sprawili, że był to jedno z tych zupełnie wyjątkowych wykonań, kiedy publiczność zdaje się oddychać w jednym rytmie z muzykami i po raz kolejny nabiera przekonania, że Filharmonicy to kopalnia zespołów kameralnych.

Dekadencka noc

Komponując „Verklärte Nacht”, Schönberg był głęboko zakochany w siostrze swojego profesora Alexandra Zemlinskiego. To zauroczenie powinno być postrzegane jako główna inspiracja utworu, a nie wiersz Richarda Dehmela, jak wcześniej wskazywał kompozytor. Ostatecznie wiersz Dehmela raczej przeszkadza, niż pomaga w pełnym odbiorze tej kompozycji. Poetyka nocy oddana jest tu brzmieniem, a nie słowem. I znów magia – wykonawcy wręcz zassali słuchaczy do wnętrza kompozycji. Niekończące się nasycone efektami kolorystycznymi przebiegi kontrapunktów brzmiały upojnie. Z wyczuciem dramaturgii muzycy odraczali kulminację potęgując napięcie – i wprowadzając stan dekadenckiego wręcz uduchowienia.

Dyskusje i wątpliwości wokół melodramatu

Po kompozycjach „wiedeńskich” zaprezentowano utwór „berliński” – napisany w 1912 roku „Pierrot Lunaire” [Księżycowy Pierrot]. Jego prawykonanie wywołało u publiczności wstrząs, lecz nie swoją atonalnością, lecz zastosowanymi środkami wyrazu. To jedna z najbardziej przełomowych kompozycji, która wyznaczyła nowe drogi zwłaszcza w zakresie operowania barwą dźwięku – podstawowego elementu ekspresji. 

Szczególne znaczenie dla rozwinięcia palety brzmieniowej ma skład instrumentalny połączony z głosem ludzkim (partytura nie precyzuje jakim, jednak najczęściej sięgają po to dzieło soprany, i tak też było przypadku opisywanego koncertu). Na „Pierrota” składa się 21 wierszy Alberta Girauda ujętych w sceny melodramatyczne, czyli „recytowanych” na tle rozwijającej się muzyki. W tym przypadku nie mieliśmy jednak do czynienia z typową dla gatunku recytacją. Schönberg zastosował tu bowiem technikę wokalną – Sprechgesang, której wbrew legendzie nie stworzył, ale którą z pewnością rozwinął, precyzyjnie zdefiniował we wstępie do partytury i zanotował. 

Teksty recytacji przywołujące groteskowe, komiczne, czasem sadystyczne i sadomasochistyczne obrazy przesycone symbolami, budzą uśpionego w każdym słuchaczu Freuda. Znakomicie z tym tekstem i techniką wykonawczą poradziła sobie Tabatha McFadyen. W jej ujęciu chorobliwe wizje, w których serce Pierrota staje się hostią, a z piersi Madonny cieknie krew, zyskały pornograficzny urok dekadencji. Z kolei, niewielki zespół kameralny, pod kierownictwem Stanleya Dobbsa (tu w roli wyłącznie dyrygenta, a nie skrzypka, jak w przypadku wykonania poprzednich utworów), ślizgał się po błyskotliwych harmoniach, odnajdując rozmaite subtelności brzmieniowe z maestrą i wyczuciem osiągalnymi jedynie dla wybitnych instrumentalistów. Co ciekawe, wykonanie to miało wszelkie cechy gry stałego zespołu kameralistycznego, mimo że na co dzień muzycy są zespołem symfonicznym. 

Mankamentem wykonania okazała się próba częściowego uscenicznienia „Pierrota”, w której solistka dostała tancerkę do towarzystwa. Intencją było zapewne nadanie całości kabaretowego posmaku i trzeba przyznać, że w zasadzie jest to sensowne podejście do „Pierrota”. Jednocześnie w muzyce jest na tyle dużo efektów, że nie trzeba jej jeszcze bardziej podkręcać, zwłaszcza gdy ma się do dyspozycji pierwszorzędnych wykonawców, którzy nie zmarnują ani jednej nuty, by nadać temu dziełu jak najbardziej ekspresjonistyczną formę. W pośledniejszym wykonaniu takie zabiegi teatralne mogłyby odwrócić uwagę od niedoskonałości wykonania, czy też podrasować efekt pracy muzyków. Tu okazały się przeciwskuteczne, czasem irytujące. Dużo lepiej by wypadła całość, gdyby ograniczono działania teatralne do światła i gry aktorskiej McFadyen. 

Recenzowany koncert odbył się w Sali kameralnej Berlińskiej Filharmonii 30 stycznia 2024 roku.

Koncert został zarejestrowany i udostępniony na platformie Berliner Philharmoniker / Digital Concert Hall.

Program

Franz Schreker „Der Wind” alegoria taneczna na pięć instrumentów

Stanley Dodds – skrzypce
Martin Löhr – wiolonczela
Andraž Golob – klarnet
Stefan Dohr – róg
Philip Mayer – fortepian

Arnold Schönberg „Verklärte Nacht”, op. 4.

Marlene Ito – skrzypce
Stanley Dodds – skrzypce
Naoko Shimizu – altówka
Tobias Reifland – altówka
Martin Löhr – wiolonczela
Uladzimir Sinkevich – wiolonczela

Arnold Schönberg „Pierrot Lunaire”, op. 21.

Stanley Dodds – dyrygent
Philip Mayers – fortepian
Tabatha McFadyen – sopran
Marlene Ito – skrzypce
Naoko Shimizu – altówka
Martin Löhr – wiolonczela
Jelka Weber – flet
Andraž Golob – klarnet
Shannon Burns – choreografia
Allie Graham – taniec

fot.© Arnold Schönberg Center, Vienn