Marzenia o premierze

O doświadczeniach emigracyjnych Aleksandra Zemlinskiego pisaliśmy już nieco w tekście „Muzyka odzyskiwana, czyli twórczość kompozytorów prześladowanych przez narodowy socjalizm”. Kompozytor uciekł z Europy do Stanów Zjednoczonych w 1938 roku, zabierając ze sobą nową operę „Król Kandaules”. Opuszczając Wiedeń, dokąd przeniósł się z Berlina po dojściu Hitlera do władzy, Zemlinski orkiestrował właśnie wspomniany utwór i liczył, że wystawi ją MET, gdzie dyrektorem jest jego student – Artur Bodanzky. 

Ten jednak odrzucił operę, bo pokazanie nagości na nowojorskiej scenie nie wchodziło wówczas w grę. Zemlinski odłożył więc „Kandaulesa” do szuflady, nie ukończywszy instrumentacji. Została ona ukończona dopiero w latach dziewięćdziesiątych przez muzykologa i dyrygenta Antony’ego Beaumonta, a premiera dzieła odbyła się w Hamburgu, w 1996 roku (jedną z ról śpiewał początkujący wówczas Mariusz Kwiecień).

Drugą z oper Zemlinskiego, której premiera znacznie się opóźniła, jest „Görge marzyciel”. Na przełomie wieków Zemlinski kochał się w swojej studentce Almie Schindler, a ta odwzajemniała jego uczucia. Jednak rodzina Almy nie pochwalała tego związku. Woleli ją widzieć jako żonę kogoś wyższego (dosłownie) i z lepszą pozycją niż kompozytor bez kariery. Alma zerwała więc z Zemlinskim i poślubiła Gustawa Mahlera. Był on mentorem Zemlinskiego, a jako wpływowy dyrygent i dyrektor Wiedeńskiej Opery był także pierwszym wielkim propagatorem jego sztuki. 

Rozstanie z Almą zainspirowało go do napisania pięknego poematu symfonicznego „Syrenka” (o jednym z ostatnich nagrań tego utworu pisaliśmy w numerze 629). Drugim utworem, w którym pobrzmiewają echa tej sytuacji jest właśnie „Der Traumgörge” [Görge marzyciel].

Choć zapowiadał się nieźle, to rok 1907 był dla Zemlinskiego pechowy. Mahler zatrudnił go na stanowisku asystenta, zaczęto także próby do „Görgego marzyciela”. Jednak w atmosferze skandalu, z wątkiem antysemickim w tle, Mahler odszedł z Wiedeńskiej Opery. Jego następca, Feliks Weingartner, chciał wymóc na Zemlinskim wprowadzenie zmian w nowej partyturze. Bezskutecznie – „Görgego” wykreślono więc z repertuaru. Zemlinski w proteście porzucił swoje stanowisko. A dodatkowo małżeństwo, które zawarł w tym felernym roku okazało się nieszczęśliwe. Partytura „Görgego marzyciela” przeleżała w archiwum Wiedeńskiej Opery do lat siedemdziesiątych! Ale na jej premierę trzeba było zaczekać kolejne dziesięć lat.

Być reżyserem i zaufać librettu

Po partyturę „Görgego marzyciela“ sięgnięto w końcu we Frankfurcie w 1987 r. i zaprezentowano ją w wersji koncertowej; wersję sceniczną na deskach Frankfurkiej Opery  pokazano po raz pierwszy 25 lutego 2024 . Spektakl w reżyserii Tillmanna jest bezpośrenim przedstawieniem baśni o tytułowym marzycielu. Nie ma tu adaptacji na poziomie kontektu, uwspółcześnień ani pogłębienia psychologicznego postaci, jakie znamy z teatru Clausa Gutha, Tobiasa Kratzera, czy Christofa Loy. Köhler najwidoczniej lubi swoje postaci i pozwala akcji toczyć się zgodnie z librettem, co nie jest typowe dla niemieckiej sceny operowej.

Görge, sierota przygarnięta przez młynarza – kuzyna jego nieżyjącej matki, uwielbia czytać i opowiadać historie. Opiekun nastręcza młodemu chłopakowi swoją córkę Gretę. Ona jednak woli powracającego z wojska Hansa. Co dodatkowo krzyżuje plany matrymonialne młynarza, Görge przeżywa fascynację piękną księżniczką, którą ujrzał w erotycznym śnie. Wyśmiewany w swojej wiosce jako dziwak, Görge przenosi się do innej. Tam spotyka Gertraud, outsiderkę podejrzaną o czary, która prawie kończy na stosie, podczas gdy Görge zostaje mianowany przywódcą buntu chłopskiego. Görge ratuje Gertraud, która okazuje się wyśnioną księżniczką.

Skrzynia z pomysłami

Scenograf Karoly Rysz zamknął tę historię w wielkiej drewnianej skrzyni, której tylna ściana zmienia się i uchyla, a wszystko jest ożywiane przez oświetlenie niezwykle umiejętnie zaprojektowane przez Jana Hartmanna. Gdy na początku pierwszego aktu Görge opowiada kolejną historię, ożywa ona w ekspresjonistycznym teatrze cieni, przywołując na myśl filmy Lotte Reiniger. 

W monologu Görgego nad strumieniem, w której słychać inspiracje „Muzyką lasu” z Wagnerowskiego „Zygfryda”, na drewnianych ścianach zostają wyświetlone migotliwe odbicia, co daje bajkowy efekt płynącej wody i lekkości. Kostiumy zaprojektowane przez Susanne Uhl trafnie i zarazem prosto charakteryzują ubiorem chłopskich buntowników. W drugim akcie występują oni w strojach robotniczych, tak różnych od bajkowej, odświętnej ludowości, która pojawia się w akcie pierwszym i epilogu. Od strony wizualnej wszystko ze sobą współgra i stanowi dopełnienie akcji i muzyki.

Epilog – zaleta czy wada

Na koniec po powrocie do swojej starej wioski, Görge i Gertraud wydają się szczęśliwi. Cały epilog wydaje się nieco doklejony na siłę, ale Köhler wpada na prosty w gruncie rzeczy pomysł i ratuje zakończenie. Tylna ściana skrzyni zupełnie znika, a Gertraud i Görge rozkładają na ziemi złoty koc. Jak można się dowiedzieć z programu, Köhler wykorzystuje w tym miejscu motyw z baśni „O niewidzialnych królestwach” Richarda Volkmanna-Leandera, która była jednym ze źródeł libretta. Bohater baśni, Görge marzy o krainie, w której królewna siedzi na huśtawce zawieszonej na gwiazdach. Zabiera ją ze sobą, a w prezencie dostaje złożony na sto materiał, który po rozłożeniu staje się królestwem, w którym młyn Görgego zamienia się w zamek. 

Gertraud przemienia się w księżniczkę ze snów Görgego. Złote konfetti zasypuje księżniczkę bujającą się na huśtawce na tle czarnej głębi sceny. Na sam koniec reżyser jakby od niechcenia albo niechcący wprowadza dzieci, z którymi Görge bawi się na tle ostatnich fraz muzyki. Takiej dosłowności nikt się w tym spektaklu nie spodziewał. Ale było to jedynie niemiłe zaskoczenie tej produkcji.

Bajeczne brzmienie, o chórze i orkiestrze

Orkiestra w „Görgem marzycielu” mieni się od barw i różnorodnych faktur – to znakomita symfonika. Orkiestra (Frankfurter Opern- und Museumsorchester) pod batutą Markusa Poschnera najwyraźniej dobrze się czuje w tej zawiłej, gęstej od efektów instrumentacyjnych partyturze. Wspaniałe pełne blasku brzmienie blachy jest wręcz bajkowe. 

Fantastycznie wypadł także chór, który jest tu pełnym charakteru, bardzo istotnym bohaterem zbiorowym. Köhler potrafił wyreżyserować go na równi z solistami. W drugim akcie pieśni masowe buntowników oraz scena, w której tłum chce spalić za czary na stosie Gertraud, zabrzmiały wielkim chóralnym forte. Mimo wielkiego natężenia, brzmienie chóru nie straciło na barwie, czystości dźwięku i czytelności tekstu. Prawdziwą wirtuozerię tego zespołu pokazały właśnie sceny chóralne utrzymane w pianissimo i staccatową artykulacją. Po takich spektaklach nie można oprzeć się wrażeniu, że dla chóru i orkiestry frankfurckiej opery nie ma obecnie partytur niemożliwych do zrealizowania na najwyższym poziomie.

„Kulturalne śpiewanie”

Długa partia Görgego, tutaj w wykonaniu AJ Glueckert, stawia duże wymagania. Najlepiej obsadzić więc w tej roli specjalistę od liryki wokalnej i młodzieńczo-dramatycznego tenora w jednym – jakby Waltera ze „Śpiewaków norymberskich”. Glueckert to odpowiedzialny śpiewak, który mądrze gospodaruje swoim głosem o stonowanej, melancholijnej barwie. Nigdy nie rezygnuje ze swoich założeń interpretacyjnych, na przykład z lirycznego brzmienia nawet w konfrontacji z grającą forte orkiestrą. Czasem można mieć wrażenie jakiegoś kryzysu, jednak każda taka sytuacja jest ostatecznie przez Glueckerta technicznie opanowywana. W slangu operowym mówi się o takich wykonaniach „kulturalne śpiewanie”.

W partii księżniczki i Gertraud usłyszeliśmy Zuzanę Markovą; sopran liryczny, który w tej partii musiał zapuścić się w nieco bardziej dramatyczne rewiry, gdzie jej wysokie dźwięki w forte były nieco za bardzo rozwibrowane. Można to jednak podciągnąć pod ogólny wyraz, więc nawet ten niedostatek jakoś się tu bronił. 

Diabeł tkwi na drugim planie

Każdy z solistów w drugo- i trzecioplanowych rolach, realizuje bardzo istotne zadania aktorskie, które sprawiają, że baśń ożywa. Chór i dobrany zespół solistów sprawiają, że ta produkcja od strony reżyserskiej jest bardzo udana. Magdalena Hinterdobler jako Grete ujawniła rys wytrawnej subretki, sprawnej wokalnie i aktorsko zrobiła bardzo przyjemne wrażenie. Jako jej wybranek, Hans, wystąpił Liviu Holender, który świetnie dobrał surowe brzmienie głosu do postaci prostackiego amanta, za którym szaleją wszystkie dziewczyny we wsi.

Jako przywódca buntowników Kaspar pojawił się w istocie porywający wielkim głosem o uwodzącej ciemnej barwie Iain MacNeil, a w roli jego towarzysza – Mathesa – wystąpił Mikołaj Trąbka. Obaj od kilku lat są „dyżurnymi barytonami” o skrajnie różnych głosach i sposobie śpiewania. Trzeci do kompletu w tym podzespole we wdzięcznej roli chłopaka z gitarą (Züngl) wystąpił Michael Porter. Wyróżniły się także Juanita Lascarro i Barbara Zechmeister jako dwie wiedźmowate baby z gospody zazdrosne o Gertraud. To one oskarżają ją o czary i sączą jad do uszu wieśniaków. 

***

„Görge marzyciel” Zemlinskiego na frankfurckiej scenie osiągnął duży sukces. Z nowych produkcji początku roku, które widzieliśmy ta plasuje się w ścisłej czołówce, a przy okazji to nadal rarytas operowy, który bardzo warto poznać, na marzec zaplanowano jeszcze cztery spektakle.

Zdjęcia Barbara Aumüller © Oper Frankfurt

Recenzowane spektakle odbyły się 25 (premiera) i 29 lutego 2024.

Opera: „Der Traumgörge”