Spójrzmy na okładkę „Tyldy” [Amelia Żywczak, Convivo 2024] i zwróćmy uwagę na wzrok kobiety, która małym palcem delikatnie odsłania dolną część gałki ocznej aż do naczyniówki. Grafika jest wpisana w okrąg, przypomina soczewkę. Postać nie zerka jednak w stronę obiektywu. Oznacza to, że obecna w tekstach podmiotka proponuje własne techniki patrzenia. Czasami będą one „po pogodzeniu źrenicy ze światłem” [„praga”, s. 21], aby później „stracić ostrość” [„rzeka”, s. 8] i widzieć mroczki, które są „giętkie jak makak” [„plan wycieczki”, s. 20]. Aby móc wyraźnie odbierać rzeczywistość, w oku zachodzi wiele zmian, proces akomodacji trwa, przyjrzyjmy się słowom „Tyldy”, a one niech patrzą na nas.
W jaki sposób stanąć oko w oko z poezją Żywczak? Pierwszym krokiem jest odczytanie kierunku, w jakim zmierza tom. Pomocny przy tym zadaniu będzie wiersz otwierający książkę, notabene zaprezentowany wcześniej w ramach projektu „Połów. Poetyckie debiuty 2022”. Tekst mieścił się w zestawie „MIĘDZYMIASTOWIE”:
kiedy patrzyłam na pornograficzny baner przy zakopiance moja siostra powiedziała wczoraj spłukałam rzygi w łazience myślałam o ojcu pamiętasz jak szukał żebra? [„Halka”, s. 5]
Wyobraźnia poetycka Żywczak pracuje na materiałach lirycznych, czyli pierwiastkach uczuciowych, ckliwościach, i brzydocie – na czymś, co w finalnym efekcie wywoła wrażenia oryginalnie estetyczne: „co jeśli dla śmietnika muchy są pierzyną, a noc / spadających ma w sobie spokój” [„przekręcam głowę”, s. 26], „aura, swego rodzaju barłóg, drzewo porośnięte hubą, ja. […] jest marzec, to znaczy czas kwiatów, które wiedzą, czym są twoje / dłonie. przy krawężnikach topnieje ostatni śnieg, / reszta jest znakiem zapadni” [„mdłości”, s. 6]. Podobne wrażenia towarzyszą lekturze wiersza otwierającego tom, jego tytuł wywołuje obraz subtelnej bielizny na ramiączkach, często ozdobionej koronkami. Poetka żongluje jednak skojarzeniami, najpierw odsyłając czytelników do bielizny, później, kto wie – może nawet do opery „Halki” (topografia Podhala), by zakończyć na figurze ojca, szukającego żebra, pewnie tego biblijnego, z którego stworzono kobietę. Żebro, a w kolejnych tekstach płonąca twarz czy żyrafa, pozbawiana kręgów, ustawia ten tom blisko surrealizmu.
Technika obrazowania Żywczak osadza się na szczególnym sposobie widzenia świata przez podmiotkę. Oko, niczym kamera, skupia się na obiekcie, obserwuje je w ekstremalnym zbliżeniu, następnie porzuca przedmiot:
znalazłam pod sobą kobietę leżącą na brzuchu włożyła źrenicę w pęknięcie gleby miejsce zaczęło wypełzać z przedsionka łapało deszcz na język [„świt”, s. 27]
Pęknięcie gleby zostaje wypełnione przez oko kobiety, tytułowy świt oznacza pierwsze promienie słońca, czyli moment przejściowy pomiędzy nocą a dniem. Przestrzeń graficzna ponadto zatrzymuje na moment czytelnika, aby ten zorientował się w opisanej iluzji. Myśląc o surrealistycznych wizjach i wizerunku oka, nie sposób nie odnieść się do słynnego „Psa andaluzyjskiego” [reż. Luis Buñuel, 1929] i sceny, podczas której ostra brzytwa przecina oko kobiety. Skupienie kamery na oku, z którego wypływa ciało szkliste, do tej pory budzi spore kontrowersje. Nadrealistycznych prezentacji oka w debiucie Żywczak również nie brakuje: „stoję na obłym oku mojego brata, z którego widzę obłe oczy moich braci. / w dole jest powieka, pod którą wpadnę” [„gaszerbrum”, s. 36], „łamałam szczudła na których stało oko / z lotni patrzyłam na rozcięte brzuchy dinozaurów” [„rój”, s. 39].
Dotychczas nie powiedziałam jeszcze o jednym kluczowym elemencie, który zapewne potwierdza fascynację kinem hiszpańskiego reżysera – mianowicie tytułowa tylda oznacza znak pisarski. Znak ten posiada formę fali i pojawia się w nazwisku Buñuela, co może nas sytuować jeszcze bliżej tej twórczości (tematyki i technik filmowych). Fala, nie jako zapis graficzny, pojawia się natomiast w wierszu „jenga” „fala zamienia się w parę, para / zamienia się w rosę i pokrywa mój kark […]. warstwa / chudnieje jak podmywany klif, odsłania nerw na dnie zęba” [s. 13] i w tytule „leżę na falach” [s.17]. Fala to także woda, a wielokrotnie podejmowane motywy akwatyczne odpowiadają za wprowadzanie do wierszy dozy liryzmu: „później płynęłam wpław / obijałam się o boję / później upuściłam rok i wykopałam za boisko / ułożyłaś się na linii środka jak horyzont” [„rozmowa”, s. 33]. Fala może ukoić, ukołysać, stąd też obecne w „mdłościach” kołyski i kołysanie do snu mszyc [„lato”, s. 37].
Finalnie falą jest także światło. Jak wiadomo, ludzkie oko odbiera promieniowanie widzialne w widmie fal elektromagnetycznych w zakresie od 380 do 790 nanometrów. W widmie światła widzialnego istnieją różne długości fal, które oko postrzega jako wrażenie barw. Co ciekawe, w „Tyldzie” z nazwy pojawia się jedynie barwa czarna, która w sensie technicznym nie jest kolorem, i czerwona, widoczna w utworze „przeczesywała tygodniowe włosy”. Czerwony w tym wypadku łączy się z latem i krwią: „zdzieram kolana o język asfaltu / podsuwa octenisept / wysysam / lato wstępuje w pełnię / mówi ścierając ze stołu czerwony” [s. 15]. Obserwując świat podmiotki, patrzymy w głąb niej samej, a także na zewnętrzną warstwę jej ciała, które przypomina otwartą ranę, krwawi i boli. Tym samym w wierszach pracuje kontrast oparty na kadrowaniu obrazów abstrakcyjnych, zaburzających naszą percepcję, a realnym – żywym mięsem, widoczną naczyniówką.
Tylda, jak już wspomniałam, jest znakiem pisarskim. Tytuł podpowiada nam, by patrzeć na tom także pod kątem formy. Graficzne rozmieszczenie tekstu podkreśla somatyczną konstrukcję projektu, czego potwierdzenie można znaleźć chociażby na stronie 22 i 23, czyli w połowie książki:
tu książka ma pępek
Pępek sugeruje najważniejsze miejsce w relacji pomiędzy autorką a książką. Rozwiązanie graficzne sytuuje koncepcję Żywczak blisko poezji konkretnej, łączącej elementy poezji ze sztukami wizualnymi. Układ typograficzny tekstu posiada znaczenie nie mniej istotne od znaczenia słów. W tym wypadku wskazuje na bliznę po pępowinie, która de facto jest wyznaczona przez linię łączącą obie strony, czyli wolną przestrzeń pracującą pomiędzy słowami, a przecież znak tyldy bywa także stosowany jako oznaczenie opuszczonego wyrazu, który w danym kontekście jest oczywisty i nie wymagają przytoczenia w całości. Żywczak myśli o pustkach. Innym razem poprzez formę graficzną, a dokładniej rozszczepienie wyrazu, poetka podkreśla dynamikę ciała: „siedzisz nie na miejscu / ucieka z kolana rz e pk a” [„spazm”, s. 11].
Graficznie rozproszone światło w tekście posiada swoje odzwierciedlenie również w warstwie semantycznej tomu. W „Tyldzie” tym samym nie brakuje pustych przestrzeni określonych konkretnymi wyrazami. Podmiotka dostrzega „kurz w skrzelach domofonu”: „przez dziurę w płocie zobaczyłam mięso na jej dłoni” [s. 24], oraz „dziury w siatce mają średnicę pęcherzy w kościach” [„jenga”, s. 13]. W tekstach ścierają się pogranicza (nie tylko graficznie), ukazują szpary, rozszczelnienia, wąwozy, a także otwarte miejsca – niczym krwawiąca rana: „otworzenie się tętnicy udowej” [„praga”, s. 21]; czy jama ustna: „między dziąsłem a wargą tężeją chwasty” [„światło nowej huty”, s. 31], diastema i brak zęba: „ja bełkoczę diastemą ty bełkoczesz brakiem trójki” [„pingiel z dziadkiem”, s 19]. Postać surrealnie próbuje przełożyć nogę przez oczko [„r”, s. 34].
Podmiotka która także w szczelinach i w przekrojach odnajduje światło [„***”, s. 40], jest światłoczuła, szybko odwraca wzrok. Natomiast poetka poprzez tę figurę odsłania nam czarno-biały świat surrealistycznych widziadeł z odcieniami czerwieni, tnąc spojrzenia czytelników brzytwą Buñuela. Żywczak wyśniła swój debiut, a my w tym fascynującym śnie toniemy, dlatego już na sam koniec pomyślmy o „Tyldzie” jak o koloidzie, w którym można zawisnąć i rozproszyć się w słowach, i pomiędzy nimi.
Książka:
Amelia Żywczak, „Tylda”, wyd. Convivo, Warszawa 2024.
