Czasem zdarza się, że wydawnicze blurby – jakby na przekór temu, czemu mają służyć – nie zachęcają do lektury. Takie, skądinąd niesłuszne, pierwsze wrażenie odniosłam, sięgając po wydane nakładem Wydawnictwa Literackiego „Drzewo krwi”. Fabuła książki tworzona jest ze zlepku przenikających się i mocno symbolicznych wątków. To opowieść o przemilczanych historiach rodzinnych, języku i ciele, seksualnym wyzwoleniu oraz o tytułowym drzewie.

Oryginalny tytuł książki – Blutbuch – w dosłownym tłumaczeniu oznacza księgę krwi. Jest niezwykle mocno zbieżny z Blutbuche, czyli po niemiecku bukiem czerwonym. „Oprócz babki i matki jest [on] jednym z głównych bohaterów książki, jej osią spinającą poszukiwania osoby narratorskiej, rdzeniem tej opowieści” – wyjaśnia Elżbieta Kalinowska w słowie od tłumaczki, dopowiadając – „uznałam więc, że zasadne będzie uhonorowanie go w tytule” [1].

W powieści wszystko dzieje się na metapoziomie – w kłączu tej nielinearnej narracji łatwo się zatracić, zagubić. Być może chodzi tu o taki model lektury, który zakłada swoistą utratę kontroli. Doświadczenia tego typu towarzyszą również samemu recenzowaniu książki. Stanowi ona wyzwanie dla tradycyjnego języka krytyki literackiej; każe zastanowić się, jaki model czytania projektuje gatunek autofikcji; wymyka się próbie podsumowania fabuły.

Książka de l’Horizon to kolarz ilustrujący, do pewnego stopnia znany nam wszystkim, problem zmieniających się, lecz wdrukowanych w nas wizji tego, co męskie i tego, co kobiece. | Aleksandra Majak

Trudności z pisaniem o książce widzimy już w samym opisie wydawniczym. Czwarta strona przykuwającej wzrok kolorystycznym kontrastem okładki, na której wykorzystano zdjęcie rzeźby Apolla i Dafne, informuje osoby czytające, że „rodzinną historię pamięci, strachu i wstydu” opowiadać będzie osoba niebinarna. Postać ta, jednocześnie fikcyjna (urodzona, jak informuje biogram, w 2666 roku na planecie Goethen z „Lewej ręki ciemności” Ursuli Le Guin), ale i będąca w sposób wyraźny alter ego osoby piszącej, „ma dwadzieścia sześć lat, jest po coming oucie i ucieczce z prowincjonalnych przedmieść [sic!] do centrum Zurychu”.

Dalej dowiadujemy się, że narracja jest nie tylko „eksperymentalna”, ale również „bezlitośnie intymna”, „odważna”, „wyzwalająca” czy wreszcie – „chwytająca za serce”. Domyślam się, że sceptycyzm wobec kolejnej narracji o queerowej tożsamości może wzrastać proporcjonalnie do rejestru użytych przymiotników. 

Moja nieufność nie dotyczy, oczywiście, tego konkretnego opisu, lecz szerszego problemu nadużywania polityki tożsamości zamiennie z polityką promocji. Czy sam fakt wpisania się w szeroko rozumianą tradycję queerowej prozy legitymizuje jakość danego tekstu? Czy kontra wobec heteronormy daje gwarancję, że to będzie dobre? Nie sądzę. Co więcej, życzyłabym nam jako osobom czytelniczym, żeby często przedstawiany w kategoriach transgresyjności problem genderowej identyfikacji stanowił raczej punkt wyjścia do ewentualnego wprawiania nas w twórcze i pogłębione – by nawiązać do tytułu antologii polskiej literatury queer – dezorientacje [2].

Poza blurb, w stronę buka!

W przypadku „Drzewa krwi” śmiało można strawestować znaną maksymę i powiedzieć: „nie oceniaj książki po blurbie”. Bo blurb kategoryzuje tu autofikcyjną prozę, która ma na celu coś zupełnie odwrotnego – twórczo dezorientować, wychodzić poza kategorie, rozmywać podziały gatunkowe i genderowe, zacierać granice między osobą autorską a narratorską. Recenzent lub recenzentka, z racji zadania, którego się podejmują, muszą jednak jakoś o tej książce opowiedzieć, uporządkować myślenie o niej. Warto więc zapytać: co tak naprawdę dzieje się w powieściowym świecie? Kto, do kogo i o czym opowiada?

Opowiadając o międzypokoleniowej traumie, kulturowej represji i intensywności seksualnego wyzwolenia, de l’Horizon stara się budować narracje nie z perspektywy „centralnych miejsc historii”, lecz z jej brzegów. | Aleksandra Majak

„Drzewo krwi” jest narracją prowadzoną w pierwszej osobie i konstruowaną w większości w formie zwrotu do adresata. Osobę narratorską poznajemy w prologu. Kim kreśli w nim scenę, w której, siedząc przy biurku w Zurychu i patrząc na czerwony buk, zastanawia się on_ nad stosunkiem do własnego ciała i potrzebą rozplątania obyczajowo-kulturowych nitek, uwikłań. Dowiadujemy się, że pół roku wcześniej dostał_ „meganudną pracę w archiwum państwowym”, poczucie pustki kompensuje szybkim i ostrym seksem penetracyjnym, a poprzez pisanie i w pisaniu pragnie odnaleźć się we własnej historii rodzinnej, ułożyć w sobie przeszłość i teraźniejszość.

Impulsem do rozpoczęcia opowieści jest dla osoby narratorskiej postępująca demencja babci umieszczonej w „ośrodku dla dinozaurów”. Podobnie jak niezapisane historie rodzinne, jest ona zagrożona wyginięciem. Dlatego też jej postać jest idealną odbiorczynią, symbolicznie łączącą czas przeszły i teraźniejszy. A że autofikcja rządzi się swoimi prawami, od lat przesuwając granice między tym, co realne i wyobrażone, autentyczne i konstruowane, warto w charakterze ciekawostki dopowiedzieć, że babcia l’Horizon demencji bynajmniej nie ma. W pierwszym rozdziale osoba narratorska mówi do niej: „[…] potrzebuję tego stylu. Muszę móc tobą dysponować, jak postacią, w przeciwnym razie nie napiszę tego, z powodu czego piszę”. Czym jest owo nienazwane „to” i co może mieć wspólnego z poszukiwaniem stylu w queerowej prozie? Jedną z możliwych odpowiedzi odnajdziemy w późniejszym fragmencie:

„Zrobił_m to, by móc pisać. Potrzebował_m przestrzeni […] do rozmowy bezpośrednio z Tobą. «Tobą», której naprawdę tu nie ma. Być może taka jest queerowa natura autofikcji: zaczynać pisanie od rzeczywistości, która powtarza fikcję, że nas nie ma. […] Utworzyć siebie poprzez pisanie, wymyślić literackie przestrzenie, które są inną, hiperrealną, niezwykle potrzebną rzeczywistością”.

Czytanie „Drzewa krwi” przypomina jazdę na rollercoasterze. Słowa pędzą góra dół przez style i stylizacje; rzucają nas to w jedną, to w drugą stronę po poetyckiej prozie. | Aleksandra Majak

Konwencja zwrotu do babci nie służy jednie, jak mógłby sugerować powyższy fragment, tworzeniu sobie przez osobę narratorską przestrzeni na metaopowieść. Postać babci i motyw pisania w cieniu demencji splata się z wątkiem czerwonego buka, który powraca gdzieś pomiędzy emocjonalnym pragnieniem ciągłości a potrzebą zerwania z przeszłością. Funkcjonuje on zarówno jako symboliczne drzewo dzieciństwa, temat botanicznego researchu osoby narratorskiej, lecz przede wszystkim jako nieoczywista oś budowania narracji.

Więź z bukiem

We fragmentach retrospekcji do czasów dzieciństwa osoba autorska wspomina, że czuł_ „z tym bukiem większą więź niż z ludźmi”, jego cień dawał poczucie bezpieczeństwa, a pod czerwonymi liśćmi siedziało się „jak pod drugą prawdziwą skórą”. Babka ma tyle lat co czerwony buk, jej ojciec zasadził go dla niej, kiedy przyszła na świat. W powieściowym świecie miłość do drzewa jest sojuszem między zdystansowaną babką a niebinarnym „wnuczęciem”.

W licznych, lecz – znów – wymykających się możliwościom parafrazy fragmentach l’Horizon odsłania też kulisy badania historii buka i znaczenie drzewa dla konstrukcji książki. W wirze asocjacyjnych fragmentów i nagłych stylistycznych przeskoków można odnieść wrażenie, że buk to jedyny stały punkt tej powieści. W bardziej krytycznej optyce można zauważyć, że buk ma funkcję wygodnego metanarracyjnego chwytu; jak na talerzu dostajemy tu gotową klamrę, która zepnie w całość rozproszone i przesiąknięte symboliką wątki, pozwalając osobom czytającym zapanować nad chaosem tej prozy.

Korzenie czerwonego buka są bowiem powiązane, poplątane z pogańskimi podaniami, nieopowiedzianymi historiami rodzinnej genealogii, wciągają nas w problem klasy, a nawet dyskursy nacjonalistyczne wokół historii drzewa (o czym więcej w rozdziale trzecim, zatytułowanym „W poszukiwaniu matczynego drzewa krwi”). W tytule tym pojawia się zresztą kolejny wątek, czyli postać matki, która w miarę rozwoju narracji próbuje spisać zapomniane życiorysy babek, matek, córek. „Próbuję pisać o czasie, którego we mnie brakuje, który został w dziecku” – pisze Kim, pytając – „może matczyzna to nie jest miejsce, tylko czas?”. W trakcie rozmowy wokół książki w krakowskim Instytucie Goethego jej polska tłumaczka Elżbieta Kalinowska ciekawie zauważyła, że podjęte przez osobę narratorską poszukiwania pramatki wszystkich buków są dla bohater_ próbą dopisania linii matriarchalnej w tej historii [3]. 

Proces szukania kontynuacji w genealogii rodziny związany jest też z potrzebą zerwania z przeszłością, szczególnie z wychowaniem oznaczającym tradycyjne genderowe podziały. Rozegrana na tle szwajcarskiej prowincji i nieufna wobec niemiecczyzny proza staje się więc pisaniem o „historiach, których sobie nie opowiadamy”. Przykładów przemilczanych wątków i mikrotraum jest bardzo wiele. Ciężko wyodrębnić tu jedną kwestię, w książce chodzi bowiem raczej o nagromadzenie ewokatywnych scen. Tworzą one trudny kolarz ilustrujący, do pewnego stopnia znany nam wszystkim, problem zmieniających się, lecz wdrukowanych w nas wizji tego, co męskie i tego, co kobiece.

Przeciw i wobec muttersprache

Opowiadając o międzypokoleniowej traumie, kulturowej represji i intensywności seksualnego wyzwolenia, de l’Horizon stara się budować narracje nie z perspektywy „centralnych miejsc historii”, lecz z jej brzegów, z których, jak twierdzi, „można zrobić jeszcze bardzo wiele”. To, czym miałyby być owe „centralne miejsca historii”, osoba narratorska już nie wyjaśnia. Ta zresztą charakterystyczna dla książki technika mikroaforyzmów zakończonych nagłym zawieszeniem głosu zdaje się przerzucać odpowiedzialność dokończenia zdania z osoby autorskiej na osobę czytającą. Oczywiście, możemy się domyślać, że peryferie oznaczają tu queerowość, podczas gdy centrum symbolizuje heteronormę. 

„Nie wiem, jak inaczej miał_bym się określić, niż: nie znam języka dla mojego ciała” – pisze osoba narratorska, dopowiadając – „nie umiem poruszać się ani w ojczystym, ani w matczynym języku”. Nawracające metanarracyjne zabiegi (komentowanie konstrukcji książki, liczne uwagi o ograniczeniu gramatyki, monologi na temat związku ciała z językiem) mogą okazać się sposobem na znalezienie sobie miejsca w ciasnym i dyscyplinującym, ojczystym czy – tutaj wyrażenie zależne jest od idiomu, w którym żyjemy i czujemy – matczynym języku [muttersprache].

Forma i językowa brawura tej powieści wyróżniają się, a kompetentna i odważna w swoich decyzjach przekładowych tłumaczka dokonuje tu niemożliwego. | Aleksandra Majak

Z pierwszego z pięciu rozdziałów organizujących narrację „Drzewa krwi”, w pamięć zapada na przykład fragment, który pojawia się zresztą na obwolucie oryginalnego wydania. Osoba narratorska ponownie zwraca się do babci:

„Piszę, bo istnieję tylko poprzez twoje ciało, bo jestem twoją kontynuacją i nie chce ciągnąć pewnych rzeczy. Piszę, bo ja – jak matka i ty – nie umiem mówić o rzeczach, które są dla mnie naprawdę ważne, piszę, bo dopóki piszę, wprawdzie nie mówię, ale też nie milczę”.

Choć sama metafora kojarząca tekst z ciałem nie jest ani we współczesnej prozie, ani w przestrzeni teorii literatury niczym nowym, fragment dobrze podsumowuje odczuwaną przez osobę narratorską potrzebę przerwania milczenia i opowieści o języku i ciele. Na szczęście rejestr, w jakim utrzymana jest opowieść, nie ogranicza się do użycia efektownego, poetyckiego języka jak z przytoczonego fragmentu. Nagromadzenie nośnych i egzaltowanych zdań (ze sporym potencjałem na stanie się influencerskimi aforyzmami) może momentami męczyć, jednak de l’Horizon znajduje sposoby na przełamywanie i rozrzedzanie takiego języka.

Osiąga to po pierwsze przy użyciu ironii: zbawiennej, bo znoszącej wyraźnie konstruowane napięcie, po drugie dzięki zręcznie wprowadzanemu humorowi sytuacyjnemu, obnażającemu absurdy binarnego świata. Dla osoby narratorskiej był to świat, w którym ich „ciała w ogóle nie było”. W celu urealnienia się w języku osoba narratorska rzuca się więc „w neonowych butach w kulturę gejowską, gdzie moje ciało – jak wówczas myślałom – najprędzej może się stać”. Po trzecie poprzez użycie języka i konstrukcji, które sprawiają, że czytanie przypomina jazdę na rollercoasterze. Słowa pędzą góra dół przez style i stylizacje; rzucają nas to w jedną, to w drugą stronę po poetyckiej prozie, by za chwilę wejść w „rozrechotany głos osoby autorskiej, intensywnie popliteracki” (za co zresztą autor_ „przeprasza, naprawdę, przesorry”); de l’Horizon serwuje nam liczne otwierające każdy rozdział motta; imituje asocjacyjny monolog wewnętrzny. Wszystko to daje efekt przebodźcowania, pędu, czegoś niemożliwego do zatrzymania.

Queerowa natura autofikcji

To właśnie tempo i intensywność przeskoków między rejestrami sprawia, że zatrzymanie się w lekturze i chwila oddechu mogą być zbawienne. Szczególnie że – jak zauważa tłumaczka – w procesie lektury często mamy do czynienia z technikami odpychania czytelnika od treści, co kojarzyć się może na przykład z prozą Elfriede Jelinek czy Herty Müller [4]. 

Skojarzenia można by oczywiście mnożyć: od użycia dystansującej trzeciej osoby w mówieniu o „ja” z dzieciństwa we „Włoskich szpilkach” Magdaleny Tulli, przez trudną lekturę opowiadającej o traumie, wstydzie i seksualności narracji „Niepokój przychodzi o zmierzchu” pióra Marieke Lucas Rijneveld, po całą reprezentację znanych od lat dziewięćdziesiątych teoretycznych tekstów dotyczących teorii afektu, do których de l’Horizon nawiązuje zresztą w mottach i przypisach. 

Bez wątpienia „Drzewo krwi” odwołuje się do modelu lektury jako współodczuwania. Bywa, że jest to zabieg emocjonalnie obciążający, lecz częsty w gatunku, który wymyka się klasyfikacji i pozwala nam zastanowić się nad płynnymi granicami kreatywnej niefikcji [5]. Nieprzypadkowa jest też zbieżność między genre (gatunek literacki) a gender (płeć kulturowa) [6]. Wobec wyraźnej kumulacji wątków mówiących o międzypokoleniowej traumie, pisaniu jako przerywaniu milczenia czy szukaniu idiomu zdolnego wyrazić płynność genderowej identyfikacji warto nie tracić z oczu performatywnego aspektu książki. To coś, czego w procesie lektury można doświadczać, lecz co trudno opisać czy opowiedzieć.

To, że książka tak odważna nie tylko w języku, ale i obrazowaniu zdobyła mainstreamową nagrodę, jest – twierdzi Kalinowska – nie tylko zaskoczeniem, ale świadectwem tego, jak zmienia i otwiera się literatura [7]. Rzeczywiście, forma i językowa brawura tej powieści wyróżniają się, a kompetentna i odważna w swoich decyzjach przekładowych tłumaczka dokonuje tu – jak podkreślają prowadzący spotkania wokół „Drzewa krwi” – niemożliwego. I nie chodzi tylko o wyzwanie stawiane językowi polskiemu przez neutralne wersje słów nacechowanych płciowo i dążenie do inkluzyjności języka, ale również o obecny w powieści dialekt berneński i wyrażaną wprost seksualność.

Choć nie mam wątpliwości, czy wyrazista queerowa proza jest potrzebna, bo jest, zastanawia mnie, jak długo jeszcze będzie nas zaskakiwać. Jako że w procesie lektury „Drzewa krwi” emocji uruchamia się ogrom, warto dać sobie z tą książką czas; zauważyć, że wrażenia z pierwszej lektury mogą różnić się od późniejszego spojrzenia; pozwolić sobie zarówno na wciągnięcie się w konstruowany świat, jak i na odrzucenie od niełatwej narracji. Będące ciekawym wydawniczym wyborem „Drzewo krwi” intryguje językową swadą, dezorientuje, a na pewno pozostaje w pamięci.

Przypisy:

[1] Kim de l’Horizon, „Drzewo krwi”, przeł. Elżbieta Kalinowska, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2024.
[2] Zob. „Dezorientacje. Antologia polskiej literatury queer”, red. Błażej Warkocki, Alessandro Amenta, Tomasz Kaliściak. Warszawa 2021.
[3] Spotkanie między Elżbietą Kalinowską, Dawidem Wojtyczką i Justyną Sobolewską „«Drzewo krwi» – tożsamość, traumy, wspomnienia, język” odbyło się 20 marca 2024 w Goethe-Institut w Krakowie.
[4] Tamże.
[5] Zob. wywiad z Maggie Nelson.
[6] Szerzej na temat gatunku: „Bending Genre. Essays on Creative Nonfiction”, red. Margot Singer oraz Nicole Walker, Bloomsbury Publishing, 2023.
[7] Zob. rozmowa z Elżbietą Kalinowską w trakcie audycji „Dobre Książki” w Radiu Kraków.

Książka:

Kim de l’Horizon, „Drzewo krwi”, przeł. Elżbieta Kalinowska, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2024.