1.

Że historia naszego życia jest historią tego, gdzie, jak i z kim mieszkamy, i że w ten sposób dzielimy naszą historię z historią naszych bliźnich i się z niej zarazem wypisujemy. Początkowo patrzyłem nieufnie na ten chwyt z „Dziennika zimowego”, napisanej ponad dekadę temu medytacji nad starością przebranej za autobiografię: wyliczenie wszystkich adresów, które nazywał domem, ponieważ nie wymyślono lepszego słowa na określenie miejsca tymczasowego pobytu, który nie wiadomo, kiedy dokładnie się skończy (to więc różni owe lokum od hotelu). Auster: „Małe pokoje, duże pokoje, wszystko, co chroniło twoje ciało od otwartej przestrzeni”. Pierwszym adresem jest mieszkanie w kamienicy w East Orange w New Jersey. Mamy rok 1947, rok narodzenia Austera: na przedmieściach amerykańskich miast nie wyrosły jeszcze domki jednorodzinne i klasa robotnicza gnieździła się w apartments. Potem przychodzi czas właśnie na te jednorodzinne nieruchomości, pobyt w których pokrywa się z latami dorastania – „Harding Drive numer 406, South Orange, New Jersey. […] Wiek: 13–17. Dom, w którym wycierpiałeś wszystkie tortury okresu dojrzewania, zacząłeś pisać wiersze i opowiadania, w którym rozleciało się małżeństwo twoich rodziców”. Później — kolej na akademik na kampusie Columbii, klitkę na Manhattanie, wpierw współdzieloną, potem wynajmowaną samodzielnie, następnie znów współdzieloną, tym razem z towarzyszką życia; jak większość pierwszych wspólnych pomieszkiwań, również i to Austera oraz jego młodzieńczej partnerki skończyło się klęską. Tak jest w naszej epoce i tak było też w tamtej. W pewnym jednak momencie mieszkaniowe koleje życia Austera i jego pokolenia się w „Dzienniku zimowym” rozjeżdżają. Przyszły pisarz przestaje być po prostu eksponentem generacji spłodzonej w powojennym boomie, która załapała się na lata sześćdziesiąte, a w siedemdziesiątych uspokoiła. Jego historia staje się na wskroś osobistą, pojawiają się więc w niej paryskie adresy (mieszkanie, do którego zachodzi raz niewidomy stroiciel fortepianów i przypomina sobie, że podczas wojny w tej okolicy mieszkało dużo Izraelitów; cóż się z nimi stało?), potem Berkeley, potem próba zapuszczenia korzeni w domu, który zaakceptowaliby rodzice – pokoleniowa próba, z której nic nie wyszło – i znów Manhattan, a następnie odkrycie Brooklynu, wówczas taniego jak barszcz. (Z „Szaleństw Brooklynu”: „Szukałem jakiegoś spokojnego miejsca, gdzie mógłbym dokonać żywota. Ktoś polecił mi Brooklyn, następnego dnia rano wyruszyłem więc z Westchester na rekonesans”). A potem historia, rozpleciona, na nowo się splata, tak, jak może się spleść jedynie w przypadku kogoś, kto konstruuje świat za pomocą wyobraźni: Auster rośnie w siłę jako pisarz, Brooklyn staje się – tyleż dzięki jego powieściom, co machinacjom specjalistów od rynku nieruchomości – Brooklynem, do którego dziś się pielgrzymuje, przybywszy do Nowego Jorku. (Sam nie wiem, czemu podczas pierwszego pobytu w tym mieście od razu udałem się w okolice Park Slope, niemniej oczywiście się tam udałem). Auster: „Tu jest miejsce, gdzie żyjesz, i tu chcesz dalej żyć, aż do momentu, gdy nie będziesz mógł chodzić po schodach. Nawet więcej: aż do momentu, gdy nie będziesz mógł czołgać się po schodach, aż do chwili, gdy cię stąd wyniosą i złożą do grobu”. Tak też się w maju 2024 roku stało.

2.

Że seks w literaturze może być po prostu seksem, aż seksem i tylko seksem. W pisaniu Amerykanów pokolenia Austera, tego trochę starszego, trochę młodszego i dużo młodszego – to, co ludzie robią ze sobą w pościeli albo nie w pościeli, zwykło służyć za soczewkę, pryzmat, kalejdoskop, przez który można ujrzeć wymiary życia w Stanach. Portnoy Rotha seks traktuje jako zemstę na niekoniecznie zasymilowanych Żydach; Kepesh i Sabat tegoż autora – na śmierci, która poczyna zagarniać ich generację. U Updike’a w „Parach” i „Czarownicach z Eastwick” seks to odtrutka na nudę życia, które wiedzie klasa średnia, to das Unheimliche wychodzące z szafy w master bedroom w leniwe popołudnie. U Bellowa seks jest potwierdzeniem klęski („Herzog”) bądź sukcesu („Dar Humboldta”). U Austera seks nie jest niczym poza samym sobą. Nie jest nawet radością. Jest po prostu seksem i nie ma w jego opisie ani krzty pornografii – jak wtedy, gdy w „Dzienniku zimowym” pisze o tym, którego sam doświadczył: na statku płynącym z Ameryki do Hawru i zaludnionym przede wszystkim przez nastolatków, osobliwej, ruchomej wyspie, na której wszystko się może zdarzyć, albo o dzikim pettingu na wyspie innego rodzaju, bo przemieszczającej się szybciej – samolocie pędzącym z Shannon w Irlandii do Nowego Jorku: „Po godzinie poważnej rozmowy o książkach, uczelniach i twoich letnich przygodach zaczęliście się obcałowywać z taką namiętnością, że w końcu przykryliście się kocem i przesuwałeś ręce po całym jej ciele aż głęboko pod spódnicę i jedynie ostatkiem siły woli powstrzymaliście się od przekroczenia granicy zakazanego obszaru prawdziwego pieprzenia się. Jak to było możliwe, że do czegoś takiego w ogóle mogło dojść? Czy możliwości seksualne młodych ludzi są tak potężne, że zwykła obecność innego ciała od razu może służyć jako zachęta do uprawiania seksu?”. Odpowiedzi na to pytanie nie ma — brzmi więc ona: to po prostu możliwe, ni mniej, ni więcej. To możliwe w taki sposób, że nie należy interesować się dlaczego, i nie należy także podnosić innych wątpliwości, przykładowo tych dotyczących płci. Jest coś bezwstydnie oczyszczającego w opisie biseksualizmu Archiego z „4321”, największej i najwspanialszej powieści Austera, ogłoszonej na początku 2017 roku, a więc w momencie, gdy sprawy ciała w zachodnim dyskursie stały się tak polityczne, jak dawno nie były. Archie chodzi do łóżka z dziewczynami i z chłopakami, ponieważ po prostu chodzi z nimi do łóżka, nawet nie dlatego, że te chłopaki i te dziewczyny są piękne; jego partnerem może zostać zarówno muskularny, nastoletni koszykarz, jak i grubaskowaty trzydziestolatek, u którego wszystko zdaje się mniejsze, niż u zwyczajnego człowieka. Auster w swoim pisaniu nie zgadza się, że everything in the world is about sex, except sex: sex is about power. Seks również jest o seksie, może najbardziej na całym świecie. (To odrzucenie postrzegania go jako narzędzia dominacji, za sprawą którego liczy się, kto kogo defloruje, a komu zostaje ten zaszczyt odmówiony, sprawia, że postaci Austera łatwo godzą się z zawodami miłosnymi; zdarzyło się, to się zdarzyło, życie toczy się dalej, za rogiem czekają kolejne przygody). W prozie Austera erotyka jest tautologiczna, niezainteresowana tym, co za granicami sypialni (bądź innego pomieszczenia).

3.

Że najbardziej dojmującą relacją między bohaterami literackimi oraz bohaterami literackimi i czytelnikiem jest relacja nieobecności i utraty. To przekonanie wybrzmiewa zwłaszcza w powieściach późnego Austera, wspomnianym „4321” i „Sunset Park”. W pierwszej ile dany Archie znaczy dla tego, kto poznaje koleiny jego biografii, dowiadujemy się, gdy Archiego zabraknie (czytamy o czterech jego inkarnacjach, których losy bywają podobne, bo każdy z Archiech, który ma na to szansę, zostaje pisarzem, jednak za każdym razem innym pisarzem). Początkowo nie odczuwamy żalu, bo pierwszy z nich, młodziutki, ginie od uderzenia pioruna w trakcie burzy w New Jersey; gdy jednak inny, u progu wspaniałej kariery, szykujący się na premierę własnej, pierwszej powieści, której niewątpliwy sukces jest już właściwie przesądzony, wpada pod koła auta w Londynie, wówczas mamy ochotę rzucić książką o ścianę w obliczu takiej niesprawiedliwości. Potem jednak zadajemy sobie pytanie: czy w takim razie śmierć Archiego-dziecka faktycznie była nieistotna? Czy to, że przeszło się nad nią do porządku dziennego – choć przecież o braku bohatera przypominają puste, niezadrukowane strony, z których powinniśmy wyczytać historię jego dorastania i wczesnej dorosłości – oznacza, że tamta strata znaczyła mniej? Inna tego rodzaju strata to samobójstwo Suki Rothstein z „Sunset Park” – obiecującej, młodej artystki, córki amerykańskiego autora powieści pikarejskich, która ni stąd, ni zowąd wiesza się w toalecie centrum Peggy Guggenheim w Wenecji. Jej przyszłość zapowiadała się wspaniale — co widać w chwili, w której natyka się na nią wydawca jej ojca: „spotkał ją przypadkowo na Houston Street pewnego słonecznego popołudnia na początku lata. Szła na bal z okazji zakończenia roku w liceum, wystrojona w ekstrawagancką czerwoną sukienkę, czerwoną jak najczerwieńszy pomidor z Jersey [jakie to świetne porównanie – przyp. WE] i była cała roześmiana, kiedy natknął się na nią tamtego popołudnia, otoczona przyjaciółmi, szczęśliwa, serdecznie całująca go na powitanie i pożegnanie”. Nad losem i Suki, i jej martwego ciała unosi się jednak groźba, która wisi, powiada Auster, nad całym pokoleniem. „Sunset Park” to jedno z pierwszych trafionych anglosaskich dzieł literackich o millenialsach, napisane przez człowieka dobiegającego podówczas siedemdziesiątki. To diagnoza bezwładu i inercji, które zawisły nad Ameryką w dekadę po stworzeniu powieści, a także opowieść o braku jakiejkolwiek inicjatywy, który ogarnął nieomal całą generację. Jednocześnie jest w tej prozie wiara w siłę i sprawczość literatury, aktu pisania, który pozwala obronić się przed stratą: na pogrzebie Suki jej ojciec „czyta fragment własnego tekstu, który bez wątpienia powstał tylko dlatego, że ciało Suki było przewożone z Wenecji do Nowego Jorku, przez co czas pomiędzy śmiercią a pochówkiem był dłuższy niż zazwyczaj i w te puste, trudne dni oczekiwania na ciało córki Marty usiadł i to napisał. […] Marty jest przecież pisarzem, całe życie spędził na zestawianiu słów i zdań, wyznaczaniu akapitów, tworzeniu książek i jedyną formą odpowiedzi na śmierć Suki było napisanie o niej paru słów”. (Zwolennicy czytania literatury kluczem biograficznym dostrzegą w tym fragmencie antycypację dramatu, który później miał spotkać samego Austera). Po napisaniu tekstu, po spoczęciu ciała w grobie jest dalsze pełganie „płomienia życia”, z którego tylko cieniutką, dostrzegalną wyłącznie w ciemności strużką dymu ulatnia się nieobecność.

4.

Że pisanie może być świadome swojej literackości w sposób, który go nijak nie krępuje. Tak jest w „Trylogii nowojorskiej”, pisanej przez Austera ze świadomością całego bagażu literatury i kina noir, powieści, w której postaci pisarza, detektywa i biografa mogłyby zostać stworzone przez Raymonda Chandlera albo Carola Reeda, podobnie jak scenografia: „mieszkała w Chelsea, w starej kamienicy z czerwonej cegły, bez windy, z ponurymi klatkami schodowymi i odrapanymi ścianami. Wziąłem cztery zakręty w górę po schodach, słuchając przez drzwi mijanych mieszkań kilku naraz stacji radiowych, kłótni i odgłosów spuszczanej wody, przystanąłem, żeby nabrać tchu, i zastukałem”. Zostały jednak wymyślone w kilka dekad po śmierci tychże przez Paula Austera, wiedzącego, iż istnieje postmodernizm i czym on jest, i któremu ta wiedza potrzeba była tylko do tego, by nie próbować mrugać okiem i mizdrzyć się do czytelnika. Tak jest też w „4321”, dziele z XXI wieku, w którym Auster rzuca się w mitologiczne tematy amerykańskiej literatury poprzedniego stulecia, opowiadając historię żydowskiego chłopca w Newark (tu wkracza na terytorium Philipa Rotha), pragnącego zostać pisarzem i jadącego po temu do Paryża (to królestwo F. Scotta Fitzgeralda i Ernesta Hemingwaya). Na tym jednak mitologizacja się kończy. Pisanie Austera to rzucony w twarz zwolennikom tezy o tym, że wielkie opowieści się skończyły i wszystko zostało już napisane dowód na to, że może się skończyły i że owszem, wszystko znalazło się na kartach powieści, nie zmienia to wszakże faktu, że wciąż można o tym, co zostało opisane pisać. Był „American in Paris”? Nie szkodzi. Archie jest Amerykaninem w Paryżu, ale jest przede wszystkim Archiem. Był detektyw snujący się przez budzące depresyjne nastroje miasto? Był. Detektyw Blue także może snuć się jego ulicami. Nawet, jeśli wszystko już napisano, wszystko może się zdarzyć. Z „Szaleństw Brooklynu”: „Była ósma, gdy wyszedłem na ulicę, ósma rano jedenastego września 2001 roku… zaledwie czterdzieści sześć minut przed rozbiciem się pierwszego samolotu o północną wieżę World Trade Center. Dwie godziny później nad Brooklyn nadciągnął dym z trzech tysięcy spalonych ciał i opadł na nas białą chmurą popiołu i śmierci. Tymczasem wciąż była ósma rano i gdy szedłem ulicą pod tym nieprawdopodobnie błękitnym niebem, byłem szczęśliwy, moi drodzy, byłem najszczęśliwszym człowiekiem, jaki kiedykolwiek stąpał po ziemi”.

5.

A także: że nasze erotyczne tożsamości budujemy nieświadomie, mając trzy lata (uwaga Austera w „Tu i teraz”, jego wymianie listów z J.M. Coetzeem), że wszystko się zmienia, gdy nic się nie zmienia (grany przez Keitela Auggie Wren w „Dymie” ze scenariuszem Austera), że monolog psa nie musi być antropomorfizacją tegoż („Timbuktu”), że technologia istnieje, o ile istnieją słowa na jej opisanie („W kraju rzeczy ostatnich”), że najwspanialsze w literaturze to dać się oszukać, i w życiu też bywa to oczyszczające doświadczenie („Niewidzialne”).