George Bernard Shaw zwięźle wyjaśnił czym jest opera – „[opera to wtedy] jak tenor i sopran się kochają, a baryton im w tym przeszkadza”. Trudno się oprzeć wrażeniu, że mówiąc to, miał na myśli „Toskę” Giacomo Pucciniego. To zdanie pasuje do wielu oper, ale do „Toski” idealnie. Tytułowa bohaterka (sopran) i jej kochanek Cavaradossi (tenor) umierają w heroiczny sposób po tym, jak Scarpia (baryton) uruchomił lawinę przemocy. „Tosca” jest jedną z najpopularniejszych oper w historii – „masowy odbiorca opery” kocha Pucciniego i wydaje się, że „Toskę” darzy szczególną miłością. Jednak mało brakowało, by ta opera wcale nie powstała (więcej o historii utworu znajdą Państwo tutaj).

Wyjątkowo zwięzła akcja, szeroki diapazon emocjonalny oraz pewna redukcja kontekstu historycznego na rzecz osobistych interakcji między protagonistami zbliżyła „Toskę” Pucciniego do ideałów weryzmu.

Dzisiaj ten tytuł zalicza się do najwybitniejszych przejawów tego nurtu. Czy zatem rzesze słuchaczy uwielbiają weryzm? Trudno powiedzieć, ale można wysnuć publicystyczną tezę, że prawdziwy nomen omen weryzm znają głównie z dawnych nagrań.

Żyłam/śpiewałam dla… masowego odbiorcy

Soprany marzą, żeby być jak Maria Callas i zaśpiewać w La Scali „Vissi d’arte, vissi d’amore” („Żyłam dla sztuki, żyłam dla miłości” – ten incypit może być credo każdej divy, choć nie każda to przyzna). Tenory fantazjują żeby bisować „E lucevan le stelle” i trzymać w nieskończoność wysokie nuty jak Franco Corelli. Zatem chętnych do śpiewania nie brakuje, a masowy odbiorca chce słuchać arii z „Toski”, nawet jeśli mają być źle zaśpiewane. Najpopularniejsi obecnie śpiewacy szczególnie w operach werystycznych mają tendencję, by zawodzić, ryczeć i wyć operę werystyczną, dając produkcje o wątpliwej jakości estetycznej, daleko im więc do Callas czy Corellego, zaś apologeci wielu dzisiejszych gwiazd w najlepszym wypadku starają się wytłumaczyć to „siłą wyrazu”, lecz najczęściej nie tłumaczą tego wcale. Dla masowego odbiorcy mniej liczy się, jak ktoś śpiewa, ważniejsze jest nazwisko i to gdzie ktoś śpiewa. Tymczasem prominentne teatry nie są dzisiaj żadnym gwarantem jakości, jeśli były kiedykolwiek. Złe spektakle zdarzają się wszędzie. 

Należy zauważyć, że Callas i Corelli prezentują jeden z kilku wzorców werystycznego śpiewania, można powiedzieć, że dość późny, ale na długo zdominował on wyobraźnię masowego odbiorcy opery.

Obecnie zdarzają się wykonawcy, którzy odwołują się do dawnych wzorców, korzystają ze swojej fantazji, muzycznej wrażliwości oraz dobrego treningu wokalnego i tworzą wspaniałe werystyczne interpretacje.

Najprostszy sposób, żeby ich znaleźć, to odciąć się od mainstreamu i bezczelnego marketingu, który opanował rynek muzyki operowej. 

Werystycznie, czyli też różnorodnie

Odpowiedzialne teatry operowe z wymagającymi dyrygentami na czele czasem wytrwale szukają wykonawców o indywidualnym podejściu do śpiewania, ciekawych i wydolnych głosach. W kwietniu i maju tego roku na scenie Staatsoper w Stuttgarcie pokazywano po raz sto trzydziesty któryś klasyczną inscenizację „Toski” z 1998 roku w reżyserii Willy’ego Deckera [zob. nr 614]. Spektakl powrócił w odświeżonej obsadzie, która w Stuttgarcie wywołała nie tylko zainteresowanie, ale i spory, zasłużony aplauz publiczności uchodzącej za wymagającą. 

Na czele stawki stanęła Ewa Vesin, która rolę Toski zapewne zaśpiewała ponad sto razy w różnych inscenizacjach i jak zadeklarowała, nigdy nie zrobiła tego tak samo, co bynajmniej nie wynika z braku pomysłu na rolę, przeciwnie. Wcześniej słyszeliśmy Vesin jako Toskę kilkukrotnie w Warszawie, co opisywaliśmy w numerze 530 „Kultury Liberalnej”. Jest ewidentne, że Vesin interpretuje Toskę w bardzo szczególny i rzadko dzisiaj spotykany sposób, przypominający, jak robiły to Magda Olivero czy Maria Caniglia. Podobnie jak dawne primadonny weryzmu, Vesin jest stylistką rozsmakowaną w detalach partytury i to jest w jej poszczególnych wykonaniach Toski element stały. Zachowuje przy tym dużą reaktywność na swoich partnerów scenicznych i to jest ten element, który powoduje, że jej Toska jest jednak za każdym razem inna. Vesin zawsze wyprowadza swoją interpretację z tekstu – każde pojedyncze słowo jest zinterpretowane i wyśpiewane z adekwatną siłą i intencją, a na końcu podkreślone gestem aktorskim. Vesin poza mieszaniną intuicji i inteligencji dysponuje też dobrą techniką wokalną, która pozwala jej wyśpiewać werystyczną prawdę z legato, które nie sprawia wrażenia „ślizgania się po dźwiękach”, z pełnym mocnym forte w duecie ze Scarpią czy finale trzeciego aktu i w końcu wirtuozowskim pianissimo w kulminacji „Vissi d’arte”.

Gerardo Bullón znakomicie uchwycił istotę charakteru Scarpii. Bullón wcielał się w nikczemnego prefekta policji rzymskiej po raz pierwszy w swojej karierze i stworzył postać odpychającą i fascynującą jednocześnie. Bullón dysponuje dużym głosem i bez problemu radzi sobie z forte bogato obsadzonej orkiestry w finale pierwszego aktu, a jednocześnie sprawnie potrafi posługiwać się znacznie mniejszym wolumenem, dodatkowo, żeby pogłębić wyraz dramaturgiczny, umie zmieniać barwę, czasem brzmi szorstko, innym razem metalicznie albo uwodzicielsko.

Bullón i Vesin wykreowali w tym spektaklu niesamowitą aurę naznaczoną dużą intensywnością wokalną i aktorską, która w drugim akcie osiągnęła swoje apogeum.

Jako Cavaradossi, kochanek Toski, wystąpił Attala Ayan, lecz jego interpretacja mimo pewnie zaśpiewanych wysokich dźwięków, dobrej dykcji, atrakcyjnej prezencji wypadła znacznie mniej atrakcyjnie niż pozostałych protagonistów – zabrakło tu finezji, którą nacechowane były kreacje Bullóna i Vesin. Zabrakło czegoś, co można określić jako elastyczność frazy. 

Brzmienie pucciniowskiej orkiestry

Puccini – król opery włoskiej początku XX wieku! W orkiestracji posługiwał się wszystkimi dostępnymi wówczas możliwościami. Czemu więc często opery Pucciniego brzmią tak „biednie”, czemu te orkiestry brzmią tak chaotycznie? Jakby część dyrygentów albo nie zauważała możliwości, jakie dają partytury Pucciniego, albo co gorsza zupełnie je lekceważyła, a jest to nierzadko problem bardzo renomowanych zespołów i bardzo wielu znanych dyrygentów. Wydaje się, że „Toska”, ze względu na olbrzymią popularność tej opery, jest szczególnie często muzycznie okaleczana. Jednak to, co można było usłyszeć w Stuttgarcie, wydaje się, szczególnie na tle tego źle granego i śpiewanego weryzmu, jakimś niezwykłym rarytasem werystycznym.

Markus Poschner wskrzesza prawdziwego ducha pucciniowskiej partytury i prowadzi ją jak „włoskiego Ryszarda Straussa” albo Zemlinskiego – jest „na bogato”! Brzmienie pucciniowskiej orkiestry to brzmienie wielobarwne, o szerokiej średnicy. Po raz kolejny Poschner udowadnia, że potrafi współpracować ze śpiewakami (jest głośno, a mimo to śpiewacy znajdują w tym brzmieniu przestrzeń dla swoich głosów). Poschner wydobywa z orkiestry piękne brzmienie i jeszcze przy tym umie opowiedzieć historię – to obecnie w operze niezwykła rzadkość.

Giacomo Puccini, „Toska”

dyrygent: Markus Poschner
reżyseria: Willy Decker
soliści: Ewa Vesin (Floria Tosca), Atalla Ayan (Mario Cavaradossi), Gerardo Bullón (Baron Scarpia),  Jasper Leever (Cesare Angelotti), Alissa Kruglyakova (pastuszek), Andrew Bogard (zakrystian), Heinz Göhrig (Spoletta), Sebastian Bollacher (Sciarrone)

Staatsorchester Stuttgart
Staatsopernchor Stuttgart
Kinderchor der Staatsoper Stuttgart

Recenzowany spektakl odbył się 14 kwietnia 2024 roku w Staatsoper Stuttgart.

Zdjęcia ze spektaklu © Martin Sigmund/Staatsoper Stuttgart