Ryszard Wagner był mitomanem, megalomanem i naciągaczem; ktoś porównał go do „radioaktywnego plutonu”, który jest tak atrakcyjny i fascynujący, że jednak chce się mieć z nim kontakt, choć to oczywiście niebezpieczne. W pełnej konfabulacji autobiografii kompozytora znajdujemy fragment: „widok zamku Wartburg podczas jednej słonecznej godziny natchnął mnie, by napisać «Tannhäusera»”, dalej czytamy, że ten „symbol Niemiec” dodawał mu otuchy i chronił wewnętrznie „przed wichrem, Żydami i Targami Lipskimi”. Wagner odnotowuje ten przypływ natchnienia i umiejscawia go w 1842 roku w czasie podróży z Paryża do Drezna, gdzie niebawem wystawi z ogromnym sukcesem „Renziego” i zostanie kapelmistrzem drezdeńskiej opery. Wiemy jednak, że Tannhäuserem zajął się już wcześniej, ale na tle innych konfabulacji tę należy uznać jedynie za drobną nieścisłość.

Jak rozprawić się z symbolami narodowymi

Postać legendarnego minnesingera, Wartburg symbolicznie górujący nad Turyngią, a może i całymi Niemcami, jak pisze Wagner, i w końcu sama opera należą do kanonu niemieckich świętości narodowych, co aż korci reżyserów i słusznie. Trzy najciekawsze inscenizacje „Tannhäusera”, które można obecnie zobaczyć, to: mistrzowski, spektakularny wizualnie, dowcipny i krytyczny spektakl w reżyserii Tobiasa Kratzera (Bayreuth, 2019), twórczo podszedł do tematu także Matthew Wild (Frankfurt, 2024, co recenzowaliśmy w numerze 800.) oraz najbardziej tradycyjna z tych inscenizacji prezentowana od 2008 roku na scenie Deutsche Oper Berlin wyreżyserowana przez Kirsten Harms 

Od strony wizualnej Harms eksploruje w tej inscenizacji możliwości techniczne największej sceny w Berlinie. Wszystko dzieje się między przechylającymi się płaszczyznami cały czas szeroko otwartej sceny a za pomocą umiejętnego oświetlenia stwarza ciekawe efekty teatralne (scenografia, kostiumy i światło: Bernd Damovsky). Rycerze w inscenizacji Harms stają się zabaweczkami i zakutymi w zbroje pustymi łbami. Zbroja to jedyne, co ich opisuje, co ich stwarza, jednak jest niczym innym, jak ciasnotą umysłową. Reżyserka opowiada nam tę historię w formie bajeczki o napalonych i lubiących dziewczynki, lecz niedojrzałych, przemocowych chłopcach i kobiecie o dwóch zupełnie różnych twarzach. Jako jedyna z wymienionych inscenizacji oraz w ogóle jako jedna z nielicznych produkcja Harms daje jednej śpiewaczce możliwość wykreowania dwóch głównych kobiecych postaci (boginii Wenus i Elżbiety – świętej Kościola katolickiego).

Dwie role + jedna śpiewaczka = problem/wyzwanie

Dlaczego połączenie partii Wenus i Elżbiety to wyjątkowa sytuacja? Odpowiedź należy zacząć od postawienia innego pytania: „«Tannhäuser» Ryszarda Wagnera – ale który?”. Można na nie uzyskać więcej niż dwie odpowiedzi. Jednak dla uproszczenia przyjmijmy, że istnieją dwie podstawowe wersje tej opery: „drezdeńska” wystawiona w 1845 i „paryska” z 1861 roku, lecz Wagner przerabiał tę partyturę wielokrotnie pomiędzy tymi datami, a także później, po raz ostatni w 1875 i nawet wtedy chyba nie był do końca zadowolony z efektu; Cosima Wagner, żona kompozytora, niedługo przed jego śmiercią notuje w swoim pamiętniku: „Mówi, że nadal jest winny światu «Tannhäusera»”. Te rozmaite modyfikacje poczynione przez kompozytora otwierają przed dyrygentami, a także reżyserami właśnie możliwość bardzo kreatywnego podejścia do tej partytury, czasem połączenia Wenus i Elżbiety. 

Obie partie są odmienne w charakterze. W wersji „drezdeńskiej” partia Wenus jest nie tylko sporo krótsza niż w „paryskiej”, lecz także jest bardziej sopranowa przez co bardziej zbliżona do partii Elżbiety pod względem tessitury i mniej dramatyczna. Z obiema rolami na raz najlepiej poradzą sobie soprany dramatyczne, które mają swobodę zarówno w śpiewaniu dramatycznych mezzosopranowych dołów i średnicy jak i w górach, które w przypadku Elżbiety dobrze żeby miały liryczny walor. Wszystko to w połączeniu jest trudne i poza odpowiednim głosem wymaga sporych umiejętności. W przeszłości sukces w obu rolach odnosiły Birgit Nilsson i Gwyneth Jones. W tej produkcji „Tannhäusera” w Deutsche Oper słyszeliśmy w tej podwójnej roli jak dotąd Ricardę Merbeth oraz Elizabeth Teige i obu udało się zabrzmieć przekonująco, choć dla obu partia Wenus była większym wyzwaniem. W tym sezonie usłyszeliśmy Camillę Nylund i efekt był podobny.

W tej operze wygrywa się doświadczeniem

Nylund jest bardzo doświadczonym muzykiem i dużą przyjemność oraz satysfakcję sprawia możliwość obserwowania, jak śpiewaczka tej klasy radzi sobie z wymagającym fizycznie spektaklem, jak mądrze zarządza swoimi zasobami. Przez lata śpiewała Elżbietę w wielu inscenizacjach, a w wywiadzie udzielonym kilkanaście lat temu Ewie Kröner powiedziała, że to jej ulubiona rola. Podkreślała, że cechą charakteru Elżbiety, która ją najbardziej pociąga jest jej odwaga. Elżbieta bowiem nie tylko robi rzeczy, których się zupełnie od niej nie oczekuje, ale w tym męskim świecie rycerzy potrafi się im przeciwstawić i stanąć w II akcie obronie Tannhäusera. Krzyczy „Nie!” naprzeciw całego męskiego chóru i oni jej słuchają. Muzycznie jest to wspaniały moment, w którym Nylund wypada bardzo przekonywająco. W interpretacji, otwierającej II akt arii „Dich, teure Halle” zabrakło nieco zróżnicowania wyrazu, jakby Nylund chciała pokazać, że ma siłę po niezbyt udanym I akcie, gdzie jako Wenus trafiła na liczne przeszkody wokalne, i słychać było, że radzi sobie z nimi, lecz z dużym wysiłkiem. Tu nagle po przeistoczeniu się w Elżbietę jej bohaterka jest podekscytowana dostaje energii i jakby zupełnie świeżą porcję głosu. Jednak to, czego zabrakło w arii z II aktu, Nylund zaprezentowała w akcie III w arii „Allmächt’ge Jungfrau, hör mein Flehen!”. Śpiewaczka sięgnęła do pokładów liryzmu i znalazła wspaniały kolor dopasowany do brzmienia instrumentów dętych, które jej towarzyszyły. Camilla Nylund choć może nie wywołuje zachwytu, to z pewnością budzi w tej podwójnej roli szacunek.

Tannhäuser to podstępna partia, niewątpliwie jedna z trudniejszych, wymaga doświadczenia (ośpiewania z partią) dobrej kondycji i siły głosu, szczególnie w środkowym rejestrze. Clay Hilley to obecnie jeden z najlepszych wykonawców tej partii jego głos w tej roli nie traci na świeżości, a zyskuje na sile wyrazu, bo do pewnie brzmiących gór dołączają co raz lepiej brzmiący u tego śpiewaka niższy rejestr, tak bardzo potrzebny w I akcie. W drugim akcie jego występ był wspaniały od strony wokalnej nie można w nim znaleźć słabych punktów. Hilley zbudował napięcie i rozciągnął je między piosenką wychwalającą miłość zmysłową a przerażającym okrzykiem „Embarm dich mein”. Po II akcie było pewne, że to on jest gwiazdą wieczoru, mimo budzącego podziw występu Camilli Nylund. Niebawem ciąg dalszy Wagnerowskich atrakcji szykowanych przez DOB w tym sezonie. Clay Hilley i Ricara Merbeth wystąpią tytułowych rolach w „Tristanie i Izoldzie”, zaś w Króla Marka wcieli się Georg Zeppenfeld, a jako Brangenę usłyszymy Irene Roberts. To obsada na jeden tylko spektakl (10 listopada) i budzi ona nie tyle ciekawość, co jest swego rodzaju gwarantem dobrego wykonania, co w połączeniu z inscenizacją, która przez publiczność i krytyków oceniana jest skrajnie różnie daje zapowiedź udanego wieczoru.

Mniejsze role to czasem duży efekt

Fantastycznym zjawiskiem, pojawiającym się w tej inscenizacji, ilekroć na nią wracamy (to był chyba piąty raz), jest dobrze zaśpiewana piosenka Pastuszka w II akcie – ta epizodyczna rólka, jest w „Tannhäuserze” uroczym ornamentem, który spełni swoją dekoracyjną funkcję jedynie wtedy, gdy jest nienagannie zaśpiewany; szczególnie dobrze w naszej pamięci zapisał się występ Adriany Ferfeckiej w 2017 roku oraz ostatni Lilit Davtyan. Słuchając tego w takim ujmującym wykonaniu, nie można się oprzeć wrażeniu, że „Tannhäuser”, bez tego drobiazgu nie byłby dobrą operą. „Tannhäuser” to naturalnie opera chóralna i tu Chór Deutsche Oper Berlin, jak zawsze staje na wysokości zadania, choć czasem, nieznacznie, nad klarowność i stopliwość brzmienia przedkłada się siłę brzmienia, co ma jednak tę zaletę, że pogłębia ekspresję.

Samuel Hasselhorn, który znakomicie śpiewał na tej scenie w sezonie 2023/2024 partię Wolframa, został zastąpiony Thomasem Lehmanem, i pozostaje nam tylko nad tym ubolewać, bo choć sam w sobie jego występ nie był zły, to nie pozostawił większych wrażeń zwłaszcza w zderzeniu z osobowościami, jakimi są Hilley i Nylund. Pocieszyć się można tym, że Hasselhorn, wraz z Elizabeth Teige wracają do tej inscenizacji wiosną, lecz niestety bez Claya Hilleya. Cóż, żeby usłyszeć optymalną obsadę „Tannhäusera”, trzeba iść na kilka spektakli… Choć naprawdę czasem brakuje tak niewiele. 

Spektaklem dyrygował Alex Kober, który jest wspaniałą odmianą po trochę kanciastym dyrygowaniu Donalda Runniclesa. Nierozwiązywalne by się wydawało problemy doboru temp pod batutą Kobera w dużej mierze przestają być problematyczne, wszystko brzmi dość naturalnie i spójnie. Brzmienie smyczków tutti jest bardzo zróżnicowane raz melancholijne, a kiedy trzeba energiczne. Bardzo satysfakcjonująco brzmi III akt z jego gęstymi, masywnymi brzmieniami. 

Opera: 

Ryszard Wagner, „Tannhäuser”

dyrygent: Alex Kober
dyrygent chóru: Jerey Bines
reżyser: Kirsten Harms

śpiewacy: Clay Hilley, Tobias Kehrer, Camilla Nylund, Kangyoon Shine Lee, Michael Bachtadze, Jörg Schörner, GerardFarreras, Lilit Davtyan

Chór i Orkiestra Deutsche Oper Berlin

Recenzowany spektakl odbył się 5 października 2024 roku

Zdjęcia spektaklu © Bettina Stöss (zdjęcia wykonano podczas prób do spektaklu w 2017 roku i nie przedstawiają śpiewaków recenzowanych w niniejszym tekście)