Henze urodził się i dorastał w Westfalii, w opresyjnym środowisku niższej klasy średniej. Z tego okresu poza złymi wspomnieniami zostało mu uwielbienie dla pumpernikla z wątrobianką. Jako nastolatek Henze popadł w konflikt z ojcem, zwolennikiem nazistów, poróżniły ich poglądy polityczne; dodatkowo sytuacja się skomplikowała, kiedy wyszło na jaw, że Hans jest homoseksualistą, przez to zamiast w szkole muzycznej przy Waffen-SS, rozpoczął edukację muzyczną w szkole w Brunszwiku, niedługo potem dostał wezwanie do wojska i wiosną 1944 trafił na front. Po wojnie kontynuował studia muzyczne u kreatorów kilku generacji kompozytorów, skupionych, bądź krążących wokół Darmstadt czy Donaueschingen – które stały się ośrodkami awangardy muzycznej drugiej połowy XX wieku. Najpierw Henze trafił do Heidelbergu, pod skrzydła Wolfganga Fortnera, „kulturowego bolszewika”, jednego z ojców założycieli Kursów Muzycznych w Darmstadt. Dodekafonii, języka muzycznej awangardy, Henze nauczył się sam, a później doskonalił warsztat pod okiem René Leibowitza, jednego z głównych propagatorów techniki dwunastotonowej. Fortner, Leibowitz, Darmstadt, Donaueschingen – Henze był w centrum życia muzyki współczesnej i zaczął odnosić sukcesy. Jego postawa estetyczna, jak i sposób życia szybko zaczęły przybierać formę splendid isolation.

Skandal w operze

Henzemu rozgłos przyniosła wystawiona w 1952 roku w Hannowerze opera „Boulevard Solitude”, która wystawiona w Rzymie dwa lata później wywołała jeden z większych skandali operowych XX wieku; przywiązana do tradycji włoska publiczność nie była gotowa na historię Manon Lescaut w ujęciu Henzego, wolała Pucciniowską wersję. Henze był głęboko rozczarowany życiem politycznym i społecznym w powojennej RFN i w 1953 roku na stałe zamieszkał we Włoszech, gdzie stopniowo starał się zmieniać konserwatywne podejście Włochów do muzyki. Stale był jednak obecny w niemieckim życiu muzycznym, które także było dla niego źródłem frustracji; w ideach propagowanych przez bardzo wpływowe środowisko darmstadzkie, Henze widział ograniczenie wolności twórczej. Na najstarszym festiwalu muzyki współczesnej, w Donaueschingen, którego program składał się w zasadzie z samych premier, w 1957 zaprezentowano „Nachstücken und Arien” Henzego do tekstu Ingeborg Bachmann. Wykonanie pod batutą Hansa Rosbauda z Glorią Davy zakończyło się środowiskowym skandalem. Po pierwszych taktach Pierre Boulez, Luigi Nono i Karlheinz Stockhausen, młodzi królowie powojennej awangardy, wstali i ostentacyjnie wyszli. Dla ortodoksów dodekafonii z Darmstadt rozpoczęcie utworu musiało zabrzmieć zbyt eufonicznie, po koncercie Henze słyszał od przyjaciół rady i słowa pocieszenia zarazem: „następnym razem napisz mniej konsonansów i wszystko będzie dobrze”. 

„Rozwód” z Darmstadt 

Darmstadt do dzisiaj pozostaje wierne tradycji zwalczania konsonansów, na szczęście ma co raz mniejsze znaczenie. Henze później przyznał, że w „Nachstücken und Arien” osiągnął biegun przeciwny do Darmstadt, z czego był zadowolony. Całe zajście z premierą tego utworu wywołało w nim poczucie, że cały ówczesny świat muzyczny zwrócił się przeciwko niemu. Henzego nigdy więcej nie zaproszono na Festiwal w Donaueschingen, a kiedy „Nachstücken und Arien” kilka lat później pod batutą Karl Böhma otwierało Berliner Festwohen, sukces był ogromny. 

W RFN muzyka Henzego wywoływała skrajne reakcje. Wykonanie pięciu jego symfonii przez Filharmoników Berlińskich w latach sześćdziesiątych prasa uznała za największy sukces, jaki współczesny kompozytor kiedykolwiek osiągnął w Berlinie, a z drugiej odsądzany był od czci i wiary przez „darmstadtowców” . Trudno się dziwić, że publiczności Henze się podobał, w tamtych czasach w nowej muzyce rzadko pojawiał się romantyzujący idiom, już sam tytuł „Nachstücken und Arien” ewokuje poezję Nowalisa czy Hörderlina. Ten postromantyzm wypowiedziany jest u Henzego nowoczesnym językiem muzycznym, nie znajdziemy tu niczego ze sztuczności „powrotu do”, jaki występuje choćby w neoklasycystycznych utworach Strawińskiego, którego Henze skądinąd cenił. Pierre Boulez, arcykapłan muzycznej awangardy w słynnym wywiadzie z 1967 powiedział: „Produkty Henzego naprawdę nie są nowoczesnymi operami. […] Prinz von Homburg» jest niefortunną powtórką «Don Carlosa» Verdiego, nie mówiąc już o innych jego operach”. To właśnie te elementy, w których Henze nawiązuje do tradycję opery romantycznej, gdzie pozwala rozwinąć cantabile, sprawiają, że serialne konstrukcje nie brzmią sztucznie, adramatycznie, że nie są jedynie muzyką, która dobrze wygląda na papierze. 

„Flirtowanie z piekłem”

Rok po „Nachstücken und Arien” Henze i Bachmann rozpoczynają kolejną wycieczkę w stronę romantyzmu, tym razem wyklętego. Opracowują libretto opery „Prinz von Homburg”, opierając je na dramacie Kleista o tym samym tytule. Kleist był outsiderem i wielkim indywidualnym głosem literatury niemieckiej. Za sprawą głównie swojej poezji został wykorzystany później przez narodowosocjalistyczną propagandę kulturową. Reżim nazistowski stylizował go na bohatera patriotycznego i orędownika idei faszystowskich. O czym pisał w swoich pracach między innymi Sebastian Haffner (to pseudonim historyka i dziennikarza Raimunda Pretzela utworzony w roku 1940 w celu uniknięcia konsekwencji ze strony gestapo za publikację książki, w której pokazał rozwój nazizmu, a także przewidział samobójstwo Hitlera w obliczu porażki; pseud. to kombinacja Jana Sebastiana Bacha i Symfonii „Haffnerowskiej” Mozarta; Pretzel zachował go do końca życia). Haffner, odpowiadając na pytanie, jak to się stało, że naród Goethego i Schillera był zdolny do rozpętania drugiej wojny światowej, odpowiedział, że „Niemcy, to również naród Kleista”, a dalej: „kiedy czytam Kleista, to czuję, że flirtuję z piekłem i jestem tego świadom”.

Bachmann i Henze odebrali oryginałowi nieco z historycznych realiów i skupili się na psychologii bohaterów. To nie jest opowieść o Fryderyku, księciu Homburga, lecz o władzy, klęsce i autodestrukcji. Doskonale odczytał to i wykorzystał w nowej produkcji „Księcia Homburga” zaprezentowanej niedawno na scenie Opery we Frankfurcie reżyser Jens-Daniel Herzog. Przez minimalistyczne, ale trafne, sugestywne obrazy współgrające z muzyką oraz znakomicie wykreowane postaci uzyskano bardzo pełny wgląd w psychikę bohatera.

Kleist podkreślony muzyką Henzego wydawał się w tym wykonaniu mroczny i enigmatyczny tak, jak tylko on potrafi. Wynikający z dramatu Kleista dualizm muzyki Henzego – wyraźnie słyszalne kontrasty pomiędzy ściśle ustrukturyzowanym serializmem (który dotyczy także rytmu i dynamiki) a swobodną tonalnością został znakomicie uchwycony przez wszystkich wykonawców. 

Precyzja rysunku

Dyrygent Takeshi Moriuchi wydobył z partytury to, co dla Henzego było kluczowe, czyli graficzność linii melodycznych niezależnie od tego, w jakie harmonie została ona ujęta. Soliści znakomicie uzupełniali się z orkiestrą. Bardzo silna i wyrównana obsada ról drugoplanowych stanowiła świetną podstawę dla wykreowania przez Magdalenę Hinterdobler postaci Natalii księżniczki orańskiej, oraz roli tytułowej przez Domena Križaja. Magdalena Hinterdobler z charakterystyczną dla siebie łatwością odbyła na dużych wysokościach kilka spacerów po zawiłych harmoniach i nadała kreowanej przez siebie postaci bardzo wyrazisty i przy tym pełen wdzięku charakter. Domen Križaj jako Fryderyk oczarował swoim aksamitnym, ciepły barytonem, a nade wszystko wykazał się dużą finezją w kształtowaniu frazy. Książę to rola wymagająca dużej wyobraźni muzycznej, pełnej swobody w doborze środków i wyczucia. 

Muzyka Henzego sześćdziesiąt cztery lata po premierze zabrzmiała bardzo świeżo, nie czuć w niej niczego ze starzejącej się awangardy rodem z Darmstadt. Najnowszą produkcją na scenie Opery we Frankfurcie jest „Lulu” Albana Berga, znakomicie przygotowana od strony muzycznej przez Thomasa Guggeisa z Brendą Rae w roli tytułowej. Oba dzieła składają się na ciekawą, osobliwą mini retrospektywę operowej dodekafonii.

Zdjęcia ze spektaklu © Barbara Aumüller / Oper Frankfurt

opera: Hans Werner Henze „Prinz von Homburg”

libretto: Ingeborg Bachmann

dyrygent:Takeshi Moriuchi,
reżyseria: Jens-Daniel Herzog
scenografia i kostiumy: Johannes Schütz, Wicke Naujoks
światło: Joachim Klein

soliści: Domen Križaj, Yves Saelens, Magdalena Hinterdobler, Magnus Dietrich, Annette Schönmüller, Iain MacNeil, Sebastian Geyer, Andrew Kim, Božidar Smiljanić, Alfred Reiter, Jarrett Porter, Juanita Lascarro, Cecilia Hall, Judita Nagyová, Istvan Balota, Leon Tchakachow 

Oper Frankfurt