Czy sztuka jest dziś polityczna, a może to polityka miesza się do sztuki? Takie pytania wracały do nas w ostatnich latach, jednak polityka jest obecna w kulturze właściwie od zawsze. Trudno inaczej postrzegać malowanie na dworach królewskich czy pod skrzydłami bogatych mecenasów, akademizm w dziewiętnastowiecznej Francji czy performans i happening, które bardzo często są społeczną i polityczną niezgodą na rzeczywistość.
Sztukę w polityce i polityczność sztuki doskonale widać na Biennale w Wenecji. Już w 2022 roku można było zauważyć, w którym kierunku mogą pójść kolejne odsłony tego zjawiska. Tematem przewodnim było wówczas hasło „Milk of dreams”, które nawiązywało do książki pisarki i artystki Leonory Carrington o tym samym tytule, będącej zbiorem surrealistycznych postaci i historii.
Tematyka, która wybijała się w największych pawilonach, sprowadzała się do pytania o możliwości współistnienia człowieka z naturą, bytami nieludzkimi, ale też drugim człowiekiem. W ostatnich latach również więź człowieka z naturą stała się tematem politycznym. Dobrym przykładem, który to w Polsce obrazuje, są kolejne akcje Ostatniego Pokolenia – młodych ludzi, którzy martwią się o przyszłość swoją i planety i nierzadko sięgają po drastyczne rozwiązania, jak na przykład przyklejanie się do asfaltu na drogach itp. Pawilon duński nawiązał do mitologicznych historii współżycia człowieka i zwierzęcia, serbski pytał o nieskończoność i czystość związaną z wodą, do brazylijskiego wchodziło się „przez ucho”, francuski odwołał się do swojej kolonialnej przeszłości. Pawilon rosyjski był zamknięty, ponieważ artyści i kuratorzy rosyjscy na znak protestu wobec ataku Rosji na Ukrainę, zrezygnowali z udziału w Biennale. W tym przypadku sztuka wyraźnie stała się polityczna.
Polskę na 59. Biennale w Wenecji w 2022 roku reprezentowała romska artystka Małgorzata Mirga-Tas. Już sama decyzja o wyborze tej twórczyni była w pewnym sensie gestem politycznym, bo włączającym mniejszość romską w opowieść o Polsce. W pawilonie zawisło dwanaście wielkoformatowych tkanin nawiązujących do fresków z Palazzo Schifanoia w Ferrarze, które pokazywały codzienność społeczności romskiej, w oparciu o historię rodzinną samej artystki. Pokaz na Biennale sprawił zresztą, że Mirga-Tas stała się rozpoznawalna dla szerokiej publiczności i po Wenecji miała sporo wystaw indywidualnych w całej Polsce.
Kurator ostatniego 60. Biennale w Wenecji w 2024 roku – Adriano Pedrosa – wybrał już hasło stricte polityczne, czyli „Obcokrajowcy są wszędzie”. Temat migracji i związane z tym dyskusje w różnych krajach należących do Unii Europejskiej (ale nie tylko) nie ustają od przynajmniej dekady. Sam tytuł został jednak zaczerpnięty od bardzo konkretnej grupy czy kolektywu artystycznego – Claire Fontaine, który powstał w Turynie w 2004 roku i już wtedy pokazywał sztukę, która miała walczyć z rasizmem i ksenofobią we Włoszech. Znaczna część prac artystek i artystów to malarstwo, ale dotąd pomijane na Biennale, bo pochodzące z globalnego Południa. Jeśli chodzi o polski pawilon to reprezentował go ukraiński kolektyw Open Group – Yuriy Biley, Pavlo Kovach i Anton Varga. Pokazali pracę zatytułowaną „Powtarzajcie za mną II”, która jest portretem świadków wojny, trwającej za naszą wschodnią granicą od lutego 2022 roku. Cywile opowiadają o wojnie przez dźwięki broni oraz wybuchów i zapraszają nas – publiczność – do powtórzenia tych odgłosów.
Jednak związki polityki i sztuki nie są wynalazkiem świata w kryzysie klimatycznym, migracyjnym i wojennym. W Polsce najsilniejsze polityczne manifesty widzimy w sztuce powojennej, a więc w latach pięćdziesiątych, sześćdziesiątych XX wieku i później. Mamy oczywiście socrealizm sensu stricto, gdzie artystki i artyści malują według narzuconych zasad formalnych i tematycznych. Mówiąc najkrócej, malarstwo ma być realistyczne w formie i socjalistyczne w treści.
Jednak w 1961 roku powstaje tak zwana Grupa Malarzy Realistów, efekt zręcznej manipulacji ówczesnych władz. Zakładają ją związani z partią Helena i Juliusz Krajewscy. Teoretycznie wraz z Władysławem Gomułką mówi się o odwilży i łaskawszym spojrzeniu na awangardę, ale w rzeczywistości pojawiają się decyzje personalne, które powodują, że zamykane są najważniejsze tytuły związane ze sztuką i kulturą lub przejmują je ludzie związani z władzą – likwidacja magazynu „Plastyka”, „Po Prostu”, „Struktur”, a redaktorką naczelną „Przeglądu Artystycznego” w 1962 roku zostaje Helena Krajewska. Następnie władze zamykają najpierw Klub Krzywego Koła (gdzie spotykają się postaci takie jak Bartoszewski, Kołakowski, Słonimski, Kuroń), następnie Galerię Krzywego Koła – czyli miejsce, gdzie wystawia się sztukę awangardową. I mimo że w teorii nie ma zakazu tworzenia sztuki niefiguratywnej (bo w socrealizmie oczywiście był), to w latach 1961–1976 widzimy w całej Polsce, a zwłaszcza w Warszawie, nadreprezentację artystów związanych właśnie z Grupą Malarzy Realistów.
Kluczową datą dla Polski jest w tym czasie także rok 1968 Po zdjęciu z afisza „Dziadów” Kazimierza Dejmka protestują studenci, krzycząc: „Niepodległość bez cenzury”, „Chcemy kultury bez cenzury!”, „Żądamy zniesienia cenzury”. Warto zaznaczyć, że największy niepokój władz wzbudziła scena „Wielkiej Improwizacji”, którą wygłosił Gustaw Holoubek. Uznano ją za antyrosyjską i proreligijną, a na to w ówczesnej Polsce oficjalnie nie było miejsca. Władze zaostrzają też kampanię antysemicką.
O wydarzeniach w Polsce mówiły zagraniczne media, choćby „The New York Times” i „The Washington Post”, a co mówią w tym czasie o nich sami artyści? Niewiele. Zaangażowana jest głównie Grupa Wprost, która powstała w 1966 roku i działała pod wspólnym szyldem przez dwadzieścia lat. Do manifestacji, buntu czy cenzury najchętniej odnosi się Leszek Sobocki w swoich cyklach graficznych na przykład „Znaki ostrzegawcze” (bardzo ciekawie opisuje to Marek Maksymczak w książce „Bunt przeciw władzy i formalizmowi. Próba interpretacji twórczości Grupy Wprost”). Ciekawe jest, że nie mamy z tego czasu zbyt wielu dzieł, które odnoszą się w mniej lub bardziej jawny sposób do wydarzeń z 1968 roku. Oczywiście za takie działania można było trafić do więzienia, jednak temat był rzadko wykorzystywany w sztuce także w późniejszych latach. Po francuskim 1968 roku zostały nie tylko plakaty, ale też obrazy olejne na przykład Bernarda Rancillaca czy Gérarda Fromangera.
Sztuka performansu
Lata siedemdziesiąte i osiemdziesiąte XX wieku to czas odkrywania przez polską publiczność performansu, który – najogólniej mówiąc – tym różni się od happeningu, że zwykle jest zaplanowany i indywidualny. Oczywiście jednym z najlepiej znanych i ostatnio przypomnianych (wystawa w krakowskiej Cricotece) performerów tego czasu jest Jerzy Bereś, który sam nazywał swoje działania raczej akcjami czy manifestami: „To, co robię, to dialog z otaczającą rzeczywistością. Czasami dialog, czasami spór, a bywało też, że była to ostra kłótnia z reżimem PRL-u”. Już w 1968 roku pokazuje swoją pierwszą akcję zatytułowaną „Przepowiednia” w Galerii Foksal w Warszawie. Dobrze znane są także jego performanse, zwane przez artystę „mszami”, w których poruszał najważniejsze polskie tematy: umiłowanie społeczeństwa do wielkich, często pustych gestów, uwikłanie w totalitaryzm, a jednocześnie potrzeba patriotycznych, wolnościowych aktów, chęć „przemienienia” na „ołtarzu”. Te dwa ostatnie słowa pojawiają się bardzo często w jego akcjach. Przemianę przechodzi artysta, publiczność, ale i Polska. W tym celu musi jednak często złożyć coś na ołtarzu, z czegoś zrezygnować Bereś włącza publiczność w swojej performanse, zadając im te pytania. I choć nie oczekuje bezpośredniej odpowiedzi, to uczestniczki i uczestnicy takich wydarzeń, wracają do domu w jakiś sposób „przemienieni”, a przynajmniej na to liczy artysta.
W tym samym czasie Maria Pinińska-Bereś, która całkiem niedawno odzyskała należne jej miejsce w historii sztuki (duża wystawa w Muzeum Narodowym we Wrocławiu w 2024 roku, a teraz w Museum of Contemporary Art w Lipsku), pokazuje manifesty w dużej mierze koncentrujące się na wykluczeniu kobiety z życia politycznego, społecznego poprzez umniejszanie jej roli jako artystki, stereotypizowanie jej poprzez przedstawianie wyłącznie jako „opiekunki ogniska domowego”. Jest jedną z pierwszych polskich artystek, które zwracają na to uwagę w swojej sztuce. Dziś mówi się nawet o tym, że była ona jej prekursorką.
W tym czasie pojawiają się także akcje KwieKulik, czyli polskiego duetu artystycznego Zofii Kulik i Przemysława Kwieka, który działał w latach 1970–1988 i nawiązywał w swoich performansach do sytuacji politycznej kraju. O tych działaniach można napisać naprawdę dużo, ale warto wymienić performans na odległość, który duet wykonał ze względu na zakaz podróżowania. Nie dostali zgody na udział w festiwalu w holenderskim Arnhem, zatem wysłali do pozostałych uczestników festiwalu czyste kartki pocztowe ze swoimi zdjęciami paszportowymi przyklejonymi twarzą do papieru wraz z instrukcją, co należy z tym zrobić. Jak widać, polskie artystki i artyści radzili sobie z cenzurą czy innymi trudnościami w bardzo oryginalny i twórczy sposób.
Sztuka krytyczna
Lata dziewięćdziesiąte XX wieku przynoszą nam zmianę systemową, ale sztuka wcale nie przestaje komentować polityki i problemów społecznych. Najlepiej znane nazwiska, które w tym czasie debiutują to: Katarzyna Kozyra, Artur Żmijewski czy Paweł Althamer (wszyscy wychodzą ze słynnej pracowni Grzegorza Kowalskiego), ale są też nieco starsi Zbigniew Libera czy Grzegorz Klaman. Wszyscy uprawiają sztukę krytyczną.
Przełom polityczny to czas, kiedy o problemach takich jak AIDS można próbować mówić głośno i nie trafić za to do więzienia i to właśnie robi Żmijewski wraz z Kozyrą i Althamerem w filmie „Ja i AIDS”, którego pokaz miał miejsce w Galerii Czereja, czyli holu kina Stolica w Warszawie. O tym, że było to wydarzenie polityczne, najlepiej świadczy to, że pokaz został zamknięty przez dyrekcję kina. W Polsce tak naprawdę temat HIV i AIDS nie został nigdy przepracowany, nawet jeśli chodzi o sztukę. Były oczywiście takie próby, jak choćby ta wymieniona wyżej, ale nie spotykały się z dobrym odbiorem społecznym i politycznym. A warto wiedzieć, że w Polsce pierwsza osoba chora na AIDS zmarła w 1986 roku. Może niektórzy pamiętają też działania Marka Kotańskiego, który próbował w kilku mniejszych miejscowościach zbudować domy dla osób z wirusem HIV. Nie udało się. Dom w Laskach koło Warszawy w 1992 roku został podpalony, a Kotański zrozumiał, że ta część jego działalności napotkała na niemożliwy do przełamania opór społeczny.
Sztuka Żmijewskiego jest wówczas bardzo radykalna. Zastanawia się, jak ułomne, nieprzystające, chore ludzkie ciało jest traktowane nie tylko przez społeczeństwo, ale też w jakim miejscu znajduje się w systemie władzy – jest to pytanie o wykluczenie, o foucaultowskie panoptikum. Są filmy takie jak: „Ogród botaniczny/ZOO” [1997], gdzie artysta zestawia nagrania zwierząt w ogrodzie zoologicznym oraz dzieci z niepełnosprawnością intelektualną czy „Oko za oko” [1998] – portrety ciał mężczyzn pozbawionych kończyn. Na podobne kwestie, ale dotyczące uwikłania ciała kobiety, zwraca uwagę Katarzyna Kozyra w „Więzach krwi” [1995] – cielesność, a religia, „Olimpii” [1996] – ciało chore, „Łaźnia” [1997] – zmienny kanon piękna kobiecego ciała, ale wciąż jakiś kanon. Sztuka krytyczna lat dziewięćdziesiątych zwraca się w stronę ciała oraz cielesności i jego uwikłania w normy społeczne i polityczne. Artystki i artyści nie mogli tego robić w poprzednich dekadach w tak jawny sposób, więc teraz koncentrują się na uwikłaniu człowieka i jego życia w relacje władzy, pseudomoralności oraz pokazują pola jego wykluczania.
Nieco później, bo w 2009 roku, Paweł Althamer nawiązał bezpośrednio do 1989 roku i obchodów dwudziestolecia częściowo demokratycznych wyborów w Polsce w akcji „Wspólna sprawa”, w którą zaangażował sąsiadów z warszawskiego Bródna. Sto pięćdziesiąt osób w złotych kombinezonach poleciało zaprojektowanym przez artystę złotym Boeingiem 737 do Brukseli. 4 czerwca grupa zgromadziła się pod budynkiem Expo 58 i pytała przypadkowych przechodniów, co wiedzą o polskiej historii, demokracji, „Solidarności” itp. Althamer chciał zwrócić uwagę na rolę wspólnoty – zarówno tej mniejszej, lokalnej, jak i większej – europejskiej, w życiu jednostki. W dobie indywidualizmu wspólnotowość zdawała się tracić na znaczeniu, dla Althamera była zaś najważniejsza – zarówno w życiu prywatnym, jak i artystycznym.
W latach dwutysięcznych Żmijewski sięga po historię drugiej wojny światowej, robiąc film „80064” [2004]. To numer obozowy Józefa Tarnawy, który przeżył Auschwitz. Artysta namawia go do odnowienia wytatuowanego na ramieniu numeru, chcąc pokazać, jak sam mówił w filmie, że „ból jest częścią świata, on go urzeczywistnia, a nawet uprawdopodabnia. Dlatego wspomnienie strachu powinno być strachem, wspomnienie bólu – bólem”. Akurat ten film Żmijewskiego spotkał się w większości z bardzo złym przyjęciem, zarówno publiczności, jak i niektórych artystów. Rok wcześniej powstaje tak zwany tryptyk izraelski, czyli trzy filmy z różnymi bohaterami, gdzie każdy podejmuje nieco inną tematykę. Pierwszy mówi, że Holocaust dał Żydom moralne prawo do mordowania Arabów, kolejny film to opowieść żyjącej w Izraelu Niemki, która wierzy, że w poprzednim życiu była żydowskim chłopcem zamordowanym przez nazistów, trzecie wideo opowiada o polskich migrantach, których artysta pyta o pamięć na temat ich ojczyzny zachowanej w języku – piosenkach.
Jeszcze bardziej polityczne są późniejsze filmy Żmijewskiego. W latach 2007–2012 stworzył serię zatytułowaną „Demokracje”, na których znalazły się najróżniejszego typu manifestacje, marsze, protesty, na przykład antynatowska demonstracja anarchistów w Strasburgu, manifestacja antyaborcyjna w Polsce czy anty- i prowojenne marsze w Izraelu. Ale obok takich społecznych gestów mamy też mszę w katolickim kościele czy drogę krzyżową ulicami Warszawy. Warto wyodrębnić też „Katastrofę” z 2010 roku, czyli wideo dokumentujące wydarzenia w Polsce po tragicznej katastrofie lotniczej w Smoleńsku 10 kwietnia 2010 roku.
Gestem stricte politycznym było to, co zrobił Żmijewski w 2010 roku, kiedy został kuratorem 7. Biennale Sztuki Współczesnej w Berlinie, które odbyło się dwa lata później. Po pierwsze zaproponował open call dla artystów, gdzie mogli się zgłosić wszyscy chętni, a kurator nie dociekał, kto i jaką sztukę wcześniej tworzył (nie jest to takie oczywiste), po drugie – wprost, w tekście zapowiadającym imprezę, napisał: „Chciałbym, aby wystawa stała się przestrzenią polityczną, przypominającą bardziej parlament niż muzeum. Niech sztuka proponuje rozwiązania pomyślane dla rzeczywistości społeczno-politycznej! Zamiast zadawać pytania, chciałbym, aby Biennale dostarczyło odpowiedzi, aby używać artystycznego języka i strategii w walce o wspólne cele”. Czy to się udało? Na to Biennale zostali zaproszeni artyści o najróżniejszych poglądach, rozstawili swoje namioty, odbyli coś w rodzaju „konferencji prasowej”, choć można to nazwać raczej wygłoszeniem manifestów, następnie miały miejsce rozmowy z dziennikarzami. Można też było zobaczyć filmy z różnych demonstracji na całym świecie (podobny zamysł do „Demokracji”), „Born in Berlin” Joanny Rajkowskiej czy artefakty osobiste przypominające o wielkiej historii przygotowane przez fundację ad hoc. Wszystko w jakiś sposób polityczne i zaangażowane w dyskusję o roli sztuki w społeczeństwie, polityce, historii. To był projekt totalny Żmijewskiego. Czy się udał? Zdania były podzielone, ale bez wątpienia był on najmocniej polityczny z tego, co dotąd zrobił. Czym bowiem było 7. Biennale Sztuki Współczesnej w Berlinie? Wydaje się, że miejscem dla różnego rodzaju wydarzeń, które łączyły sztuka i polityczne zaangażowanie. Nie było hasła przewodniego, wręcz przeciwnie – znalazło się miejsce na hasła rewolucyjne, ale też indywidualne ludzkie dramaty, panowała zupełna wolność co do sposobu i wyrażanych treści. Obecna na całym świecie tendencja zaangażowania sztuki w tematy ważne społecznie i politycznie w Polsce jest widoczna w wystawach takich jak: „Chcemy całego życia. Feminizmy w sztuce polskiej” w Państwowej Galerii Sztuki w Sopocie, „Łzy szczęścia” w warszawskiej Zachęcie, „Wiesz co cię boli” w bielskiej BWA, „Krzycz siostro, krzycz!” w bytomskiej Kronice, „Running out of history” w Gorzowie Wielkopolskim, „Genetyka pamięci” Xawerego Wolskiego w Muzeum Narodowym w Lublinie, a nawet duża, indywidualna wystawa Józefa Chełmońskiego w Muzeum Narodowym w Warszawie, A wymieniłam tylko kilka wystaw z 2024 roku. Spora ich część w ostatnich latach podejmuje temat funkcjonowania kobiet-artystek na rynku sztuki. To z pewnością wyraźny trend, nie tylko polski, ale śmiało można powiedzieć, że ogólnoeuropejski, a może nawet ogólnoświatowy. Najważniejsze muzea i galerie pokazują wystawy artystek już nieżyjących, ale i współczesnych, dla których kilka dekad temu miejsca w tych muzeach nie było. Wymienię zaledwie kilka w Paryżu: w Centre Pompidou – Musée National d’art Moderne możemy oglądać indywidualną wystawę prac Suzanne Valadon, w Musée d’Art Moderne de Paris zobaczymy prace niemieckiej artystki Gabriele Münter, współzałożycielki grupy Der Blaue Reiter, w Musée Jacquemart-André obrazy Artemisi Gentileschi, w Musée de l’Orangerie Berthe Weill, która była jedną z pierwszych kobiet prowadzących własną galerię sztuki. A mowa o 2025 roku i jednej stolicy.
Co więcej, dyrektorki i dyrektorzy instytucji państwowych i prywatnych, pytani o udział prac kobiet w zbiorach – co również znamienne – coraz częściej potrafią na takie pytania odpowiedzieć, podając konkretne liczby i zapewniając, że w najbliższych latach ta dysproporcja liczby prac mężczyzn do liczby prac kobiet zostanie zmniejszona.
Ta refleksja zmierza do stwierdzenia, że w praktyce każda sztuka jest polityczna. Tworzy przestrzeń do rozmowy o rzeczywistości, tożsamości, historii, idei i może to robić w sposób wyrazisty i czytelny, widoczny w geście artystycznym, ale także przez przemilczenie czy ignorowanie tematów obecnych w przestrzeni publicznej. Poprzez estetyzowanie i powrót do „klasycznego” obrazu. Twórczyń i twórców stanowczo apolitycznych najczęściej nie ma w mainstreamowym obiegu artystycznym, a z pewnością nie należą do grona tych najlepiej rozpoznawalnych i sprzedawanych. Czy to dobrze? Próba odpowiedzi na to pytanie jest już raczej tematem na inny tekst.
Polityczna świadomość
Jednak polityczna świadomość zwykle towarzyszy współczesnym artystkom i artystom oraz ich dziełom. A nawet jeśli przekazują indywidualne doświadczenie, to przecież od momentu przełomu, czyli gdy Carol Hanisch po raz pierwszy w latach sześćdziesiątych XX wieku posłużyła się hasłem „prywatne jest polityczne”, wiemy, że kwestie takie jak przemoc seksualna, podział prac domowych, dystrybucja władzy związana z płcią, brak reprezentacji mniejszości w przestrzeni publicznego dyskursu to nie są tematy osobiste, ale społecznie i politycznie istotne.
Sztuka współczesna, która jest zaangażowana w bieżącą debatę, może i powinna prowokować dyskusję, choć bardzo często staje się też sceną konfliktu. Skoro zaczęliśmy od Biennale, podajmy jego przykład. To, co można było zobaczyć na ostatnim, było efektem zmiany kuratorskiej dokonanej w ostatnim momencie. Początkowo (w czasie rządów Zjednoczonej Prawicy) Pawilon Polski mieli reprezentować kuratorzy: Piotr Bernatowicz i Dariusz Karłowicz z malarzem Ignacym Czwartosem. Ten ostatni jest autorem cyklu obrazów o Katyniu, żołnierzach wyklętych oraz zbrodniach nazistowskich i sowieckich na Polakach. Na Biennale miał się też pojawić obraz swastyki łączącej Władimira Putina i Angelę Merkel. Już sam proces wyboru reprezentanta wzbudził kontrowersje i zaostrzył konflikt, który trwał w wielu ważnych muzeach (ale też innych instytucjach kultury) między kadrą zarządzającą a pracownikami.
Inną głośną sprawą była rzeźba złotej waginy pod tytułem „Wilgotna Pani” autorstwa Iwony Demko, która przez długi czas stała w Teatrze Powszechnym za czasów dyrektorstwa Moniki Strzępki. Wpisując hasło w wyszukiwarkę, można znaleźć dziesiątki, jeśli nie setki artykułów na ten temat. Bez wątpienia sztuka ma moc oddziaływania na debatę publiczną, a ostatnie lata pokazują, że bardzo często staje się także wyrazem konkretnych poglądów politycznych nie tylko artystki czy artysty, ale również nas – publiczności, która albo masowo wystawy odwiedza albo wręcz przeciwnie – przemilcza je, ignoruje i tym samym również decyduje się na bardzo konkretny gest polityczny. Tak było po zmianie dyrekcji warszawskiej Zachęty, tak było w przypadku wystawy Józefa Chełmońskiego w Muzeum Narodowym w Warszawie. I warto tu zaznaczyć, że nie wiąże się to z umiłowaniem Polek i Polaków do oglądania „czwórek” i wsi malarza, ale jest pokłosiem dyskusji na temat życia prywatnego i twórczego artysty. Wiemy bowiem, że Chełmoński był człowiekiem, który – najdelikatniej mówiąc – nie potraktował swojej żony i córki najlepiej. Są źródła mówiące o tym, że prezentował również zachowania przemocowe. Jak to się ma do odbioru jego twórczości? Czy powinno mieć na to wpływ? Taka debata towarzyszyła otwarciu wystawy i z pewnością to właśnie ona przyczyniła się do długich kolejek przed Muzeum Narodowym. Nie wykluczam oczywiście naszej narodowej miłości do Chełmońskiego, choć ja akurat jestem od tego daleka. To tylko kilka przykładów, pokazujących jednak wyraźnie, że sztuka jest dziś polityczna – czy tego chce, czy nie. Ale czy to źle? Może właśnie taka sztuka jest nam bliższa i lepiej ją rozumiemy? Przecież od lat rozmawiamy o tym, że szeroka publiczność nie nadąża za sztuką współczesną, że jej nie rozumie, że woli oglądać to, co znane i lubiane. Może właśnie dzięki takiemu społecznemu i politycznemu zaangażowaniu stanie się ona bliższa i pozwoli na poszerzenie kategorii jej odbioru i wyjście poza „podoba się albo nie”. Bo przecież wcale nie musi się podobać. Może czasem nawet lepiej dla niej samej, że nie podoba się wcale.
This issue was published as part of PERSPECTIVES – the new label for independent, constructive and multi-perspective journalism. PERSPECTIVES is co-financed by the EU and implemented by a transnational editorial network from Central-Eastern Europe under the leadership of Goethe-Institut. Find out more about PERSPECTIVES: goethe.de/
Co-funded by the European Union. Views and opinions expressed are, however, those of the author(s) only and do not necessarily reflect those of the European Union or the European Commission. Neither the European Union nor the granting authority can be held responsible.
