Sylwia Góra: Rozmawiamy przy okazji kolejnych dyskusji dotyczących rynku książki – pod koniec ubiegłego roku głośna była sprawa związana ze zgłoszonymi przez wydawców nieprawidłowymi rozliczeniami z platformą Legimi, ostatnio to kwestia tak zwanej „klauzuli bestsellerowej”, z której kiedyś chciał skorzystać Andrzej Sapkowski, dziś deklaruje to Joanna Kuciel-Frydryszak. O czym tak naprawdę mówimy? Czym jest ta klauzula? I czy jeśli ta sprawa ostatecznie będzie rozpatrywana w sądzie, może ona wpłynąć na cały rynek wydawniczy?
Łukasz Kowalczyk: Mówiąc najprościej, „klauzula bestsellerowa” jest narzędziem prawnym do korygowania wynikającego z umowy wynagrodzenia autora. Takie narzędzie nie jest typowe, zwłaszcza w stosunkach komercyjnych (czyli tam, gdzie stroną umowy nie jest konsument nabywający jakiś towar czy usługę). Umowy mają, co do zasady, odzwierciedlać swobodne uzgodnienia stron i one są takiej umowy gospodarzami. Mówiąc kolokwialnie: jeżeli strony w umowie nie uzgodniły niczego zakazanego przez prawo – to właśnie według tego, co sobie strony w umowie zapisały, należy ją wykonywać. Natomiast tak zwana „klauzula bestsellerowa” stanowi, że autor ma prawo żądać, żeby sąd skontrolował zapisy takiej umowy (już po jej zawarciu), pod kątem tego, czy wynagrodzenie autora jest wystarczające. I co najważniejsze – by sąd mocą swojego wyroku podwyższył wynagrodzenie autora. Klauzula jest nazywana potocznie „bestsellerową” ponieważ, w praktyce, autor ma szansę na takie podwyższenie wtedy, gdy nabywca praw autorskich (w przypadku książki – wydawca) osiągnął nadspodziewanie duży dochód z nabytych praw. Ta klauzula nie jest nowością w polskim prawie autorskim. Była w nim od lat, ale w zeszłym roku zmieniono jej brzmienie na korzyść autorów.
Przechodząc do pani drugiego pytania: na ile sprawa autorki „Chłopek” – Joanny Kuciel-Frydryszak – mogłaby mieć wpływ na prawo autorskie w ogóle. Na pierwszy rzut oka wydawać by się mogło, że skoro „klauzula bestsellerowa” to żadna nowość, to nie ma powodów, by ta konkretna sprawa miała stanowić istotny precedens. A jednak uważam, że może mieć ona duże znaczenie. Po pierwsze, treść „klauzuli bestsellerowej” została niedawno (jesienią 2024 roku) znowelizowana. Czyli pani Joanna Kuciel-Frydryszak ma szansę przetestować przed sądem jej nowe brzmienie. A po drugie „klauzula bestsellerowa”, przynajmniej ta sprzed nowelizacji, była w wymiarze praktycznym i na rynku książki, nieomal martwym przepisem. Autorzy bardzo rzadko z niej korzystali. Dlaczego? Z pewnością istotnym (ale sądzę, że nie jedynym) powodem było to, że w jej poprzednim brzmieniu sąd, aby wydać wyrok podwyższający wynagrodzenie autora, musiał dopatrzyć się aż rażącej dysproporcji między wynagrodzeniem twórcy a korzyściami nabywcy osiągniętymi z nabytych praw (czyli w branży księgarskiej – wydawnictwa). Musiała to więc być sytuacja skrajna. Po nowelizacji, sąd powinien podwyższyć wynagrodzenie twórcy w szerszym spectrum przypadków, a mianowicie zawsze, gdy wynagrodzenie twórcy przewidziane w umowie wydawniczej jest niewspółmiernie niskie w stosunku do korzyści nabywcy.
A co to znaczy „niewspółmierne”? Czy jest coś, do czego się można odwołać? Ustawa, paragraf, inny dokument?
Wyrażenie: „niewspółmiernie niskie w stosunku do korzyści” nie jest nigdzie w przepisach prawa zdefiniowane. Nie ma żadnego słowniczka w prawie autorskim, w którym moglibyśmy je odszukać. Na marginesie warto zauważyć, że są państwa i systemy prawne, w których warunki skutecznego skorzystania z „klauzuli bestsellerowej” są określane wprost przez przepisy, nawet z odwołaniem się do parametrów procentowych. Ale w Polsce tak nie jest. Dlatego znaczenie pojęcia „niewspółmierne” konkretyzować u nas będą orzeczenia sądowe. Zobaczymy, jak z tym będzie, bo żeby stworzyć sądowi na to szanse, trzeba pójść do sądu ze swoją sprawą. A jak już wspomniałem, do tej pory autorzy książek zwracali się o ochronę sądową na podstawie „klauzuli bestsellerowej” rzadko. Zobaczymy, jak będzie po nowelizacji. Nie czekając na sądy i patrząc na sprawę z punktu widzenia języka naturalnego (polskiego) chciałem zwrócić uwagę na pewien ważny dla autorów aspekt tego pojęcia. Mianowicie słówko „niewspółmierny”. Czy „niewspółmiernie niski” zdaniem ustawodawcy, to po prostu „wyjątkowo niski”? Moim zdaniem niekoniecznie. Jeżeli wynagrodzenie autora jest określone jako procent korzyści wydawcy (w uproszczeniu: procent ceny sprzedaży książki), to można argumentować, że jest to wynagrodzenie „współmierne” z definicji – ponieważ zarówno to wynagrodzenie, jak i korzyść nabywcy mierzone są „jedną miarą” – ceną sprzedaży książki. Czyli nawet jeżeli procent jest niski, to nie może być „niewspółmiernie niski”.
Wspomniała pani o Andrzeju Sapkowskim jako o głośnym przypadku oparcia się w sporze z nabywcą praw o „klauzulę bestsellerową”. W tamtym przypadku wynagrodzenie autora za prawa do wykorzystania imaginarium książkowego „Wiedźmina” na potrzeby gry komputerowej nie dość, że było bardzo niskie w zderzeniu z korzyściami nabywcy, to jeszcze zostało określone w umowie stałą kwotą. To nie był udział procentowy, więc w sądzie Andrzej Sapkowski miałby szanse na wygranie sprawy i przed, i po nowelizacji ustawy. Jednak, jeśli w umowie wydawniczej zastrzeżony jest jako wynagrodzenie udział procentowy, to mam przeczucie, że po nowelizacji wywalczyć podwyższenie wynagrodzenia przez sąd będzie autorowi dużo trudniej.
Kilkakrotnie padła już informacja o nowelizacji Ustawy z dnia 4 lutego 1994 r. o prawie autorskim i prawach pokrewnych, która miała miejsce w 2024 roku. Co ona zmienia dla autorek i autorów? I właściwie – dlaczego ta nowelizacja została wprowadzona?
Ta nowelizacja implementuje, zresztą ze sporym opóźnieniem, Dyrektywę Digital Single Market (w skrócie: DSM). W pierwszym rzędzie wprowadza i reguluje szczegółowo prawo twórców do wynagrodzenia (tantiem) za utwory dystrybuowane w internecie, choćby przez portale streamingowe. Po drugie, wprowadza klarowne zasady odpowiedzialności prawnej dostawcy usług online (czyli platform i stron internetowych oraz przeglądarek) za publikowane treści. Są to więc kwestie związane z cyfryzacją twórczości i prawa autorskiego. A trzecia ważna kwestia to jest właśnie dostosowanie „klauzuli bestsellerowej”, zawartej w artykuł 44 prawa autorskiego, do reguły wymaganej przez DSM. Jej dotychczasowe brzmienie nie było zgodne z tą dyrektywą unijną.
Równolegle znowelizowano artykuł 43 prawa autorskiego, odzwierciedlając w nim zasadę „odpowiedniego i proporcjonalnego” wynagrodzenia autora. Już wcześniej w polskim prawie obowiązywała reguła „domniemania wynagrodzenia”, to znaczy, że autorowi należy się wynagrodzenie, nawet jeżeli w umowie wprost nie określono jego wysokości. Wynagrodzenie obliczało się z uwzględnieniem zakresu udzielonego prawa oraz korzyści wynikających z korzystania z utworu. Natomiast teraz, po nowelizacji, wynagrodzenie to musi być dodatkowo godziwe. Pojawiła się też jeszcze jedna reguła, która może mieć wpływ na interpretowanie pojęcia „niewspółmierności” z „klauzuli bestsellerowej”: „domniemywa się, że wynagrodzenie proporcjonalne do przychodów skorzystania z utworu spełnia wymogi bycia godziwym”.
Ale co znaczy „godziwe” i kto to określa?
Podobnie jak w przypadku „nieproporcjonalnie niskiego” nie mamy definicji pojęcia „godziwego” w samym prawie autorskim. Będziemy więc za godziwe uznawać to, co za godziwe uważa słownik języka polskiego i sądy. Co prawda w polskim prawie, z nielicznymi wyjątkami, wyroki sądów nie mają mocy prawotwórczej, nie uzupełniają wprost przepisów prawa. Inaczej niż w amerykańskim filmie, powołanie się wprost na przeszły wyrok sądowy nie wystarcza. Ale sądy działają siłą autorytetu. W kolejnych sprawach strony sporu powołują się na poprzednie orzeczenia, bo sądy w praktyce rzadko od nich zupełnie abstrahują. Tak się tworzy linia orzecznicza co do określonego zagadnienia. Tylko że nowelizacja była niedawno – i póki co tych orzeczeń nie ma.
Moim zdaniem godziwe wynagrodzenie autora, to wynagrodzenie nieodstające od poziomu rynkowego, a jednocześnie po prostu nie bardzo niskie. Choć uchwycenie „poziomu rynkowego” może być trudne. Utworem, zgodnie z ustawową definicją, jest przejaw działalności twórczej. Nosi on znamiona oryginalności i w pewnym sensie jednostkowości, trudniej jest utwory ze sobą porównywać niż takie towary jak pomarańcze czy węgiel, a więc i trudniej wyznaczyć standard rynkowy wynagrodzenia. Na szczęście, poza mglistym kryterium „godziwości”, mamy w tym przepisie dodatkowe kryteria oceny wynagrodzenia: musi być ono odpowiednie do zakresu udzielonego prawa, charakteru i zakresu korzystania oraz korzyści wynikających z korzystania z utworu. Czyli, w uproszczeniu, jeżeli przekaże pani prawa do napisanej przez siebie książki na wielu polach eksploatacji, czyli można ją na przykład przetłumaczyć na inne języki, adaptować na potrzeby dramaturgiczne czy filmowe, to powinna pani otrzymać odpowiednio większe wynagrodzenie. Ponadto, podobnie jak w „klauzuli bestsellerowej”, powinno być ono proporcjonalne do korzyści tego, kto prawa do pani utworu nabył.
A czy nie jest tak, że najważniejsze przepisy prawa autorskiego są skonstruowane na tyle ogólnie, że czasami trudno jest ocenić, o czym tak naprawdę mówią? I czy prawo autorskie nadąża za tym, co dzieje się choćby w nowych technologiach?
Na pewno prawo autorskie nie nadąża za zmianami technologicznymi i pewnie moglibyśmy się umówić na bardzo długą rozmowę tylko na ten temat. Jak wspomniałem powyżej, właśnie wdrożenie Dyrektywy DSM miało być sposobem na zmniejszenie tej luki. Mamy jeszcze cały pakiet zagadnień związanych z wykorzystaniem sztucznej inteligencji w obszarze, o którym rozmawiamy. Zarówno sposoby dystrybucji, jak i istota utworu bardzo się zmieniły ostatnimi laty. I zmiany te przyśpieszają, zostawiając legislację w tyle. Przejście z offline’u, ze świata materialnego, do świata online’u jako nowego środowiska kreowania, dystrybucji oraz monetyzacji utworów diametralnie zmieniło reguły gry w branży kreatywnej. A w związku z tym stworzyły zapotrzebowanie na nowe konstrukcje i regulacje prawne.
Dla mnie osobiście fascynujący jest temat tak zwanej sztucznej inteligencji i jej statusu, zarówno w polu bycia „twórcą”, jak i „odbiorcą” sztuki, w tym literatury. Z jednej strony, jest ona w coraz szerszym zakresie wykorzystywana przez autorów, więc narzędzia AI mają coraz większy „wpływ” na kształt dzieł literackich, a z drugiej – algorytmy, na których bazuje AI, „czytają” masowo książki, są „uczone” na utworach (w tym literackich) w procesie machine learning. Stają się ich odbiorcami. Obie te kwestią mają duży wpływ na kwestie prawa autorskiego.
Jest pan doświadczonym prawnikiem, specjalizującym się także w prawie autorskim. Jak z tej perspektywy oceniłby pan znajomość prawa przez początkujących, ale też doświadczonych pisarzy i pisarki?
Nie chciałbym wystawiać recenzji ze znajomości prawa polskiemu środowisku literackiemu. Z pewnością autorzy mogliby lepiej znać prawo autorskie, bo ono się zmienia i ma szereg przepisów, których interpretacja nie jest oczywista. Poza tym – jak wynika z naszej rozmowy – prawo autorskie daje wiele narzędzi, które działają na korzyść twórcy, ale trzeba być aktywnym – to znaczy ich użyć, a wcześniej wiedzieć, jak to zrobić.
Mam wrażenie, że zwiększaniu poziomu wiedzy o prawie w środowisku pisarskim nie służy tradycja romantyzacji twórcy i twórczości – i to w dwojakim sensie. Po pierwsze, że paragrafami twórcom się zajmować nie godzi, nie uchodzi. Są ponad tak przyziemne sprawy. Po drugie, że skoro twórczość jest, niejako z definicji, nieuchwytna, to trudno ją zamknąć w formułki prawne. W związku z tym, nie ma co koncentrować się na oprzyrządowaniu prawnym, bo i tak próby korzystania z niego będą syzyfowe. Mam nadzieję, że to się zmienia i choćby ta dyskusja wokół wynagrodzenia za „Chłopki”, która teraz trwa, jest tego symptomem. Mam wrażenie, że może to być związane z dwoma rzeczami. Po pierwsze, z rosnącym poczuciem autorów książek, że ich wynagrodzenia są – i to systemowo, a nie indywidualnie – zbyt niskie. Właśnie niespełniające tego kryterium „godziwości”. A po drugie, przez zmiany technologiczne, o których też wyżej wspomnieliśmy, pisarze mogą mieć wrażenie, że monetyzacja utworu następuje poza nimi, że są niejako w tej całej machinie marketingowo-wydawniczo-dystrybucyjnej marginalizowani. I nie chodzi mi tylko o to, że wydawnictwa czy dystrybutorzy mogą zarabiać na danej pozycji książkowej więcej niż jej autor, czy o to, że z uwagi na silną pozycję dystrybutorów książek w naszym kraju nie mamy reguł „chroniących” cenę okładkową, skutkiem czego już w dniu premiery można dać rabat na książkę. Chodzi mi także o to, że książki „przesiąkają” w różny sposób do internetu i w ten sposób nasycenie rynku ich treścią odrywa się od ich fizycznej formy. Na ile są one nielegalnie kopiowane, na ile wykorzystuje się w tym celu luki w prawie, a na ile wreszcie dopuszczenia ustawowe, jak choćby prawo cytatu czy konstrukcje utworu inspirowanego, przestaje być kluczowe. Ważne z tej perspektywy jest to, że znajomość danej książki (nasycenie popytu na zawarte w niej treści) coraz mniej zależy od liczby sprzedanych jej egzemplarzy.
Zatem, gdyby miał pan stworzyć dekalog dla twórczyń i twórców, mający chronić ich dobrze rozumiany interes, to co by się tam znalazło?
Nie podejmuję się tworzyć dekalogu. Natomiast myślę, że tak jak przy każdym rozporządzaniu swoim prawem, należy z namysłem podejść do tego, jak wiele się go oddaje. Utwór może być w różny sposób ucieleśniony i może być wykorzystywany na różnych polach. Warto więc w pierwszym rzędzie precyzyjnie dookreślić, na jakich „polach eksploatacji” przenosimy prawo do swojej książki, na przykład, czy dajemy prawo do tłumaczenia, adaptacji teatralnej czy filmowej itp., czy godzimy się na to, by imaginarium naszego literackiego świata było wykorzystywane w utworach i przedsięwzięciach innego rodzaju – jak w przypadku Andrzeja Sapkowskiego i gry na podstawie „Wiedźmina”.
Posługując się tą samą logiką – lepiej jest udzielać licencji, czyli dawać możliwość korzystania przez nabywcę z utworu przez określony z góry czas i bez możliwości do dalszego tych praw przenoszenia, niż przenosić na czas nieoznaczony pełne prawa autorskie do książki. W tym drugim przypadku tracimy z pola widzenia to, co stworzyliśmy. Ma to istotne znaczenie choćby w kontekście wznowień i kolejnych wydań.
Co do samych oczekiwań co do wynagrodzenia: z uwagi na niski poziom systemowej ingerencji państwa w rynek księgarski, to przede wszystkim rynek „ustala” warunki popytu i podaży. Na pewno warto, aby pisarki i pisarze się zrzeszali, tym samym wzmacniając swoją pozycję w grze rynkowej, która odbywa się głownie w trójkącie: pisarz–wydawca–dystrybutor. Takie stowarzyszenia pisarek i pisarzy mogą promować wiedzę o prawie autorskim i odpowiednich standardach rynku, o sposobach działania w celu ochrony interesów twórczych, lobbować na rzecz zmian ustawowych, wprowadzać wzory umów.
Jak rysuje się przyszłość prawa autorskiego? Czy takie dyskusje jak ta są w stanie coś zmienić?
Takie dyskusje otwierają pole do systemowej zmiany, bo po pierwsze ludzie dowiadują się o problemie, a poza tym autorzy książek mogą się dzięki nim „policzyć”, zobaczyć, na ile licznym są środowiskiem. Są oczywiście osoby, które piszą i wydają książki, ale ta aktywność nie stanowi fundamentalnej części ich przychodu. Ale są też takie, dla których ten parametr ekonomiczny jest kluczowy. Jeśli większość twórców rozpoznawałaby się jako taka druga grupa i uznałaby, że jakieś systemowe rozwiązanie jest dla nich nie do przyjęcia albo że brakuje w prawie dalej idących środków ochrony twórców, to – jeżeli zainwestowałyby czas i wysiłek na rzecz odzwierciedlenia swoich postulatów w sferze publicznej – możliwość zmiany w zakresie polityki państwa, a więc i rozwiązań prawnych, się zwiększa. Jeśli chodzi o nacisk autorów na sam rynek księgarski, to jest to zapewne trudniejsze, bo siła ekonomiczna autorów jest mniejsza niż wydawców i dystrybutorów. Z tego punktu widzenia także rozwiązywanie sporów na linii autor–wydawca (choćby dochodzenie podwyższenia wynagrodzenia w oparciu o „klauzulę bestsellerową”) w drodze sądowej może być dla pisarek i pisarzy trudne. W niektórych państwach takie kwestie, jak ustalenie wysokości wynagrodzenia na podstawie „klauzuli bestsellerowej”, są poddane kognicji nie sądu, a wyspecjalizowanych mediatorów, działających przy organach administracji. Może właśnie stworzenie instytucji takiego mediatora (choćby przy Ministerstwie Kultury i Dziedzictwa Narodowego) byłoby dobrym pomysłem, szczególnie z punktu widzenia autorów, którzy mieliby do dyspozycji rozwiązanie tańsze i szybsze niż sąd. A prawda jest taka, że chodzenie do sądu dla nikogo nie jest przyjemne.
