W latach siedemdziesiątych XIX wieku Czajkowski był prawdziwie zakochany w Józefie Kotku – to z myślą o nim napisał on koncert skrzypcowy, op. 35. Rosyjski skrzypek umiera jednak na gruźlicę, na początku stycznia 1885 roku nie mając nawet trzydziestu lat. Czajkowski przeżywa to mocno – niewiele zapisuje w swoim pamiętniku, ustaje też jego korespondencja z bratem Modestem, któremu tłumaczy: „Nie jestem w stanie prowadzić pisemnej rozmowy z tobą, a nawet ze sobą”. W tym samym czasie Modest ogląda na scenie Teatru Małego w Moskwie nową sztukę Hipolita Szpażyńskiego „Czarodziejka”. Robi ona na nim wielkie wrażenie i natychmiast pisze o tym do brata, który właśnie kończy pracę nad symfonią programową „Manfred”. W tym trudnym dla Czajkowskiego czasie błyskawicznie w jego głowie rodzi się pomysł nowej opery do tekstu Szpażyńskiego. Ten entuzjastycznie reaguje na propozycję współpracy i Czajkowski zaraz po ukończeniu „Manfreda”, w sierpniu 1885, zaczyna pracę nad pierwszym aktem nowego dzieła. Całość kończy w maju 1887; „Czarodziejka” okaże się jednym z najbardziej wyjątkowych dzieł operowych – rosyjską „Carmen”.

„Carmen” – opera idealna

18 lipca 1880 Czajkowski pisze list do swojej przyjaciółki i mecenaski Nadieżdy von Meck, w którym formułuje ważne przemyślenia natury estetycznej dotyczące opery. Oto ich obszerny skrót: 

„Wczoraj wieczorem, żeby odpocząć od własnej muzyki, zagrałem «Carmen» Bizeta od początku do końca […] Wydaje mi się, że epoka, w której żyjemy, różni się od poprzednich tym, że kompozytorzy dążą do ładnych i pikantnych efektów. Czym jest tzw. nowa szkoła rosyjska, jeśli nie kultem różnorodnych pikantnych harmonizacji, oryginalnych kombinacji orkiestrowych i wszelakich efektów czysto zewnętrznych? […] Dawniej komponowali, teraz (z nielicznymi wyjątkami) i wymyślają. Ten proces muzycznej inwencji jest oczywiście czysto racjonalny, dlatego też współczesna muzyka, będąc bardzo dowcipną, pikantną i ciekawą, jest chłodna, nieogrzewana uczuciem. I oto nadchodzi Francuz, dla którego wszystkie te pikantności i przyprawy nie są wynikiem wynalazku, lecz płyną swobodnym strumieniem, rozkoszując ucho, a jednocześnie wzruszając i podniecając. To tak jakby mówił do nas: «Nie chcecie niczego majestatycznego, silnego i wzniosłego; chcecie czegoś dobrego, oto dla was dobra opera»; i rzeczywiście, nie znam niczego w muzyce, co bardziej by reprezentowało element, który nazywam ładnym, le joli. Jest tu czarująco i przyjemnie od początku do końca. Pełno tu pikantnych harmonii i zupełnie nowych połączeń dźwiękowych, ale nie jest to jedyny cel. Bizet jest artystą, który oddaje hołd minionemu stuleciu i nowoczesności, ale czerpie ciepło z prawdziwej inspiracji. I jaka cudowna fabuła opery! […] śmierć dwójki głównych bohaterów, których zły los, fatum, zetknął ze sobą i poprzez cały szereg cierpień doprowadził do nieuchronnego końca. […] Jestem przekonany, że za dziesięć lat «Carmen» będzie najpopularniejszą operą na świecie”.

Porównanie „Czarodziejki” do dzieła Bizeta nie wynika li tylko z wielkiej fascynacji Czajkowskiego „Carmen” ani oczywiście z tego, iż obie opery zrazu nie zostały dobrze przyjęte przez publiczność i krytykę. Byłoby to błędne przekonanie – dzieło Czajkowskiego pozostaje w głębokim cieniu innych jego kompozycji operowych, jak „Oniegin” i „Dama pikowa”. Tymczasem „Carmen” po kompletnej klapie, którą zaliczyła na premierze w 1875, odbiła się od dna popularności, by stać się, zgodnie z przewidywaniami Czajkowskiego, jedną z najczęściej grywanych oper w historii. Porównanie sięga znacznie głębszych warstw, o których czytamy w przytoczonym liście – muzyka płynie naturalnie, jest le joli, pikantnie, a jednocześnie podniecająco, wzruszająco, a nawet wstrząsająco.

Czarodziejka – osobowość o sile wielkiej rzeki

Czarodziejka (Чародейка) pochodzi od rosyjskiego czasownika, który oznacza czarować, oczarować, a także zachwycić. Nadprzyrodzone moce tytułowej bohaterki tkwią w jej charyzmatycznej osobowości. Dzięki niej, dokładnie jak Carmen, otoczona jest oczarowanymi nią ludźmi. Czajkowski daje swojej tytułowej postaci szczerość intencji, aurę naturalnego wdzięku, prostoty, które wyrażają się w zainspirowanych folklorem liniach melodycznych. Najbardziej ujmującą z nich jest arioso, w którym Nastazja (tak ma na imię tytułowa czarodziejka), wyraża swoje credo – nietrudno dopatrzeć się w nim podobieństwa do pieśni Carmen: Nastazja chce, by jej dusza była wolna jak Wołga, by leciała niby ptak.

Trudno, mówiąc o Wołdze w kontekście muzycznym, nie wspomnieć piosenki „Szeroka droga, błękitna rzeka”, którą śpiewały dwa najbardziej fascynujące mezzosoprany w historii opery; najpierw w radzieckim musicalu z 1938 „Wołga, Wołga” (ulubionym filmie Stalina) Zofia Pietrowna Preobrażenskaja, a potem także Irina Archipowa. 

Wołga, zwana „Matką Wołgą”, największa rzeka Europy, portretowana przez malarzy, opiewana przez poetów, utożsamiana przez Rosjan z ojczyzną – jest pełna paradoksów. Dla Nastazji to symbol wolności i przestrzeni, dla Katji Kabanowej z opery Janačka staje się ostatnią do niej drogą [sic!], dla postaci z obrazu Riepina „Burłacy na Wołdze” (lata siedemdziesiąte XIX wieku) Wołga to miejsce trudu (nomen omen) lub zniewolenia, czego refleksy znajdziemy także na przykład w pieśni „Dubinuszka” spopularyzowanej przez Fiodora Szalapina. Pieśń tę zaaranżowali Rimski-Korsakow i Glinka, trafiła także do opery włoskiej przez Umberta Giordano i do muzyki hiszpańskiej dzięki de Falli, a jazzową wersję zrobił Glenn Miller. Wołga stała się dzięki niej chyba najbardziej muzyczną rzeką, nawet bardziej niż Dunaj. Wszystko to zakrawa na ironię, bo w porewolucyjnej Rosji Wołga wprawdzie zachowała swoją romantyczną symbolikę, ale została jedną z najbardziej zniewolonych – przekształconych przez człowieka rzek.

To horror, a nie tania sensacja

Wróćmy do Nastazji, dla której Wołga jest nie tylko symbolem jej wolnego ducha. Bohaterka jest z nią związana także w inny sposób – prowadzi gospodę w miejscu, gdzie „Matka Wołga przytula swoją siostrę Okę”, czyli w Niżnym Nowogrodzie. Do tej gospody ciągną z okolicy wszyscy wolni duchem ludzie zwabieni atmosferą miejsca i czarem gospodyni. Gdy do gospody trafią miejscowi oficjele, również będą pod wrażeniem osobowości Nastazji. Nie dziwi więc, że gospoda jest postrzegana przez zazdrosne żony oraz cerkiew za siedlisko zepsucia i degeneracji. W Nastazji widzą niszczycielkę wartości i norm społecznych – wiedźmę rzucającą na mężczyzn czary niemal jak złowroga Kirke. Ma więc Nastazja wysoko postawionych wrogów, co oczywiście musi skończyć się tragicznie, jak w „Carmen”. Niemniej jednak ostatni akt „Czarodziejki” to już nie opera sensacyjna, jak u Bizeta, tylko horror.

„Moja najlepsza opera”

Pierwsze wykonanie opery odbyło się 20 października 1887 roku w Teatrze Maryjskim w Petersburgu. Krótko po tym wykonano dzieło w Tyflisie i Moskwie, po czym niemal zniknęło ze scen. Czajkowski do końca życia, czyli przez sześć kolejnych lat, był przekonany, że „Czarodziejka” to jego najlepsza opera. Z tą opinią nie zgodzili się krytycy i duża część opinii publicznej, co dla kompozytora było źródłem wielkiego rozgoryczenia. Uznano libretto „Czarodziejki” za zbyt przeładowane szczegółami, a muzykę za zbyt symfoniczną. Do dzisiaj niewiele teatrów zbiera się na odwagę, by wystawić „Czarodziejkę”. Świadczy o tym niewielka lista nagrań: Samuila Samosuda [1954], Genady Prowatorow [1976], Pawła Reznikowa [1984] i Walerija Giergijewa [1998], dopiero niedawno wzbogacona o kolejną pozycję pod batutą Walentina Urjupina. Nagrany na żywo spektakl zarejestrowano w Operze Frankfurckiej. Inscenizację, która miała premierę w grudniu 2022 roku, przygotowali Wasilij Barkatow (reżyseria) i Christian Schmidt (scenografia). 

W obecnym sezonie inscenizacja ta pojawiła się w programie w nieco zmienionej obsadzie, która wydaje się lepsza niż ta, którą można zobaczyć na DVD, a sam spektakl „dojrzał” i nabrał wyrazu. Choć pierwszy spektakl, który widziałem 9 marca 2025, odbył się w warunkach strajku pracowników obsługi technicznej sceny – soliści i chór przyszli wówczas w „cywilnych ubraniach”. Odtwórcy głównych ról pojawili się, na przykład, jak Nombuleo Yende (Nastazja) w koncertowej sukni, Iain MacNeil (Książę) w kilcie, Elena Manistina (Księżna) w wyciągniętym swetrze i dżinsach, a wszystko rozegrano w jednej dekoracji drugiego aktu przy technicznym oświetleniu. Mimo to była w tym wykonaniu niezwykła energia, która w takiej skali nie powtórzyła się 14 marca 2025, kiedy zaprezentowano „Czarodziejkę” w pełnej formie.

W złożonej rzeczywistości muzyczno-teatralnej

Walentin Urjupin [Uryupin] nadał „Czarodziejce” wspaniały kształt, odkrywając jej niezwykłe bogactwo przejawiające się w fenomenalnej instrumentacji, zróżnicowanych formach i swobodzie harmonicznej. Orkiestra brała udział w tym wykonaniu jako świadomy partner akcji scenicznej, przydając postaciom głębi psychologicznej, do której Czajkowski i Szpażyński podeszli z niezwykłą uwagą i starannością. Jeśli wykonanie „Czarodziejki” ma mieć sens, z taką samą uwagą do psychologii postaci muszą podejść także śpiewacy. Na scenie Opery Frankfurckiej zgromadzili się soliści, którzy wiedzieli, co na tej scenie robią w każdym momencie, choć ich śpiew czasem niedomagał. 

Zacznijmy więc od dwóch wyjątków, które mogłyby zabrzmieć lepiej, choć umieszczenie ich w jednej kategorii będzie krzywdzące dla jednego z nich. Zaznaczmy więc na początku, że Elena Manistina jest niewątpliwie profesjonalistką i utalentowaną aktorką, czego kreowana przez nią postać Księżnej z pewnością wymaga. Potrzebuje ona też niestety śpiewaczki o większej świeżości głosu, której Manistina już nie posiada, choć nadal posługuje się nim sprawnie, jak to się w mówi w branży – „śpiewa brzydko, ale skutecznie”. 

Za grosz skuteczności nie miał natomiast Michaił Birjukow [Biryukow], któremu powierzono rolę urzędnika cerkwi, Mamyrowa. Nie można powiedzieć o nim, że jest postacią drugoplanową, tylko dlatego że ma mniej do śpiewania – to jedna z kluczowych postaci tej opery. Między innymi przez niego Księżna podaje Nastazji truciznę, co staje się początkiem łańcucha tragedii. Tej wielce wyrazistej, demonicznej postaci Mamyrowa Birjukow mógł nadać jedynie cechy karykaturalne. Śpiewak znęcał się nad Mamyrowem wokalnie – jest basem jedynie w teorii, bo trudno powiedzieć, żeby posiadał jakiś głos, co gorsza nie posiada również słuchu i wstydu. Czemu zatem dostał tę rolę – pozostaje tajemnicą teatru. 

Tytułową rolę powierzono Nombuleo Yende, która oczarowała publiczność. W jej kreacji nie ma żadnego wyrachowania, wszystko wydaje się niewinne, szczere, prostolinijne począwszy od samego brzmienia głosu, przez grę aktorską, po dobór środków wokalnych. W głosie Yende słychać wolność, o której śpiewa! Niezwykła jest to kreacja, dużo bardziej poruszająca niż ta, którą udało się stworzyć w premierowej obsadzie Asmik Grigorijan. Yende i Iain MacNeil (Książę) wykreowali duet będący kluczową sceną „Czarodziejki” na miarę genialnej muzyki Czajkowskiego. Trzeba w tym miejscu dodać, że o tym momencie dramatu Szpażyńskiego Modest pisał do brata jako o najlepszym fragmencie sztuki i przez tę scenę zrodziła się u Czajkowskiego chęć umuzycznienia „Czarodziejki”. Żaden z fragmentów tej partytury nie jest mniej ważny, ale w tym duecie zawiera się odrębny świat dramaturgiczny. Trzeba go więc stworzyć, co każdorazowo wymaga wielkiego zaangażowania i umiejętności wokalnych. Od tego duetu Książę zaczyna odgrywać najważniejszą rolę, to do niego należy rozwiązanie całej trudnej sytuacji, które nastąpi w ostatniej scenie. Ta jest podróżą przez wszystkie stany emocjonalne towarzyszące aktywnemu załamaniu nerwowemu. MacNeil posiada wielkie możliwości ekspresji, które potrafi umiejętnie wykorzystać do wykreowania tej skomplikowanej postaci.

Kudaibergen Abildin jako młody książę Jurij odznaczył się energią, wyrazistością wokalną odpowiednią do postaci i zapewnił liryczną przeciwwagę dla wszystkich wysoce dramatycznych męskich postaci pierwszoplanowych. Obsadę uzupełnił bardzo dobrze dobrany zestaw wykonawców ról drugiego i trzeciego planu: Anna Nekhames, Claudia Ribas, Serhij Moskalczuk, Tijan Lin, Pilgo Kang, Jonathan Abernethy, Dietrich Volle. Oczywiście nie ma romantycznej opery rosyjskiej bez rozbudowanych chórów. Tu w tej roli doceniany i mieniący się najlepszym chórem operowym zespół Opery Frankfurckiej, który demonstruje, że na wszystkie tytuły, nagrody i komplementy, jakie zebrał w ostatnich latach, zasługuje – każda za scen chóralnych ma indywidualny charakter. 

Barchatow (reżyser spektaklu) posługuje się bogatą symboliką baśni. To jednak zawsze wiąże się z wysokim ryzykiem, zwłaszcza w przypadku rozbudowanego libretta. Barchatow jednak nie wprowadza zamieszania, mimo iż na scenie dzieje się naprawdę wiele, wszystko wydaje się służyć prowadzeniu narracji. To ekscytujący trudny technicznie spektakl, który jest dla całego zespołu niewątpliwym wyzwaniem, nawet przy znakomitym wyposażeniu technicznym frankfurckiej sceny i przy dużych zdolnościach aktorskich chórzystów i solistów.

Urjupin jako jeden z nielicznych dyrygentów operowych swojego pokolenia zasługuje na to by mówić o nim „maestro”. Gdy pozostali dyrygują operą tylko dlatego, że są w stanie udźwignąć batutę, on jest w stanie wykreować bardzo złożoną rzeczywistość muzyczno-teatralną, która przemawia do wyobraźni słuchaczy. Czy właśnie o to chodzi w operze? Tak wnikliwie zinterpretowane przez dyrygenta opery, jak w przypadku „Czarodziejki” pod batutą Urjupina, zdarzają się rzadko.

 

Piotr Czajkowski „Czarodziejka”

libretto: Hipolit Szpażyński

dyrygent: Valentin Uryupin
dyrygent chóru: Álvaro Corral Matute
reżyser: Vasily Barkhatov
soliści: Nombuleo Yende, Iain MacNeil, Elena Manistina, Kudaibergen Abildin, Mikhail Biryukov, Morgan-Andrew King, Anna Nekhames, Claudia Ribas, Serhij Moskalczuk, Tijan Lin, Pilgo Kang, Jonathan Abernethy, Dietrich Volle, Michael McCown, Aslan Disamidze

Chor der Oper Frankfurt
Frankfurter Opern- und Museumsorchester

Recenzowane wykonania odbyły się 9 i 14 marca 2025.

Zdjęcia ze spektaklu © Barbara Almüller