Życie Sary Bernhardt, teatralnej divy, uważanej często za pierwszą międzynarodową gwiazdę, której kariera zaczęła się w latach sześćdziesiątych XIX wieku, u schyłku francuskiego II Cesarstwa, a zakończyła dwie epoki później, po pierwszej wojny światowej, było niezwykle bogate. Trudne początki, sława teatralna, tournées po całym świecie, romanse, współpraca z najwybitniejszymi postaciami epoki: pisarzami, artystami, aktorami, a wreszcie: działalność charytatywna, kierowanie teatrem. Paradoksalnie jednak jej biografia nie stanowi łatwego materiału dla powieści czy filmu: brak w niej klarownej linii fabularnej, dramatu, wokół którego dałoby się zorganizować fabułę.
Między retrospektywą a epizodem
Géraldine Martineau, autorka wystawionej w zeszłym roku w paryskim teatrze Palais Royal sztuki „L’extraordinaire destinée de Sarah Bernhardt”, postawiła na epizodyczność, która dobrze sprawdza się w przestrzeni teatralnej. Poszczególne sceny są zorganizowane wokół drobnych, lecz istotnych zdarzeń z życia aktorki, jak trauma z powodu śmierci siostry, trudne stosunki z matką, której profesję określano w połowie wieku eufemistycznie jako „kurtyzana”, konflikt z sociétaire Comédie-Française kosztujący młodziutką Sarę rozstanie z najważniejszą paryską sceną, stworzenie własnego teatru, współpraca z Edmondem Rostandem itd.
Twórcy filmu „Sarah Bernhardt, la Divine” [1] postanowili z kolei rozpiąć opowieść między dwoma wydarzeniami: trzydziestoleciem kariery scenicznej, znanym jako „Journée Sarah Bernhardt” (9 października 1896), i amputacją nogi siedemdziesięcioletniej aktorki w roku 1915, osiem lat przed śmiercią.
Zabieg retrospektywy z punktu widzenia operacji – ryzykownej i dla osoby niezwykle aktywnej z pewnością traumatycznej – jest pomysłem tyleż nieoryginalnym, co sprawdzonym i w tym konkretnym kontekście trafionym. (Podobnie zresztą potraktował historię aktorki kanadyjski dramaturg John Murrell w sztuce wystawionej w 2005 roku w warszawskim Teatrze Współczesnym pod tytułem „Mimo wszystko” – z Mają Komorowską w roli głównej). Natomiast dyskusyjną decyzją było wysunięcie na pierwszy plan wątku fikcyjnego, czy raczej fikcyjnie wyolbrzymionego romansu między Bernhardt a jednym z jej przyjaciół i teatralnych partnerów (a także przelotnym kochankiem), Lucienem Guitrym – podobnie jak ona ikoną paryskiego teatru epoki. Pomysł ten nazywam dyskusyjnym raczej niż złym, ponieważ niewątpliwie dynamika związku nadaje scenariuszowi rytm i tworzy szkielet fabularny, bez którego film rozpadłby się na niepowiązane obrazy, pozwala też zbudować na tym szkielecie portret nieprzeciętnej i pełnej sprzeczności kobiety. Tyle że jednocześnie wybór – i kreacja – takiego, a nie innego wątku fałszuje ten portret.
Biografia prawdziwie zmyślona
Scenarzyści, Nathalie Leuthreau i Guillaume Nicloux, który również wyreżyserował film, wykorzystali prawdziwy konflikt między Lucienem i jego synem Sachą Guitrym, również aktorem, o względy znacznie mniej znanej Charlotte Lysès. Postawili w jego centrum Sarę jako przyczynę zerwania przez Charlotte romansu z Lucienem, co pociągnęło za sobą również dwudziestoletnie zerwanie stosunków między dwoma panami Guitry. Co więcej, uczynili z Bernhardt także autorkę pojednania między ojcem i synem, jako że w obliczu operacji w 1915 roku obaj odwiedzają ją na łożu boleści. Ostatecznie Sacha zostaje z Charlotte (w realnym życiu małżeństwo szybko się rozpadło), Sarah zaś odzyskuje największą miłość swego życia, czyli Luciena, choć ostatecznie w fabule filmu odnajdują się dopiero po śmierci Sary, kiedy jej duch przybywa do partnera z pocieszeniem. Jak widać, z perypetii tych wyłoniłby się co najwyżej banalny melodramat, gdyby nie odważne pokazanie trudnego charakteru tytułowej bohaterki i postawienie jej w roli osoby, która powoduje wszystkie nieporozumienia i dramaty.
Problem jednak jest taki, że w niezwykle bogatym życiu Sary Bernhardt nie było tego rodzaju epizodu wielkiej i na dodatek zawiedzionej miłości – i chyba nie było dla niego ani miejsca czy czasu, ani też uwarunkowań w charakterze i temperamencie gwiazdy. Zatem od strony biograficzno-psychologicznej dostajemy w filmie fikcję podporządkowaną wymogom dramaturgii scenariusza, opowieść o innej osobie niż była Bernhardt.
Jednocześnie zaś na tej ramie, niczym bombki na choince, umieszczono niemal wszystkie istotne elementy biografii gwiazdy. Jest tu zatem wspomnienie toksycznego związku z matką (a raczej jego najbardziej dramatycznie traumatyczna wersja, bo wiedza o wczesnej młodości Bernhardt, włącznie z dokładną datą urodzin, jest niepewna), jest wzmianka o śmierci siostry, jest Sarah śpiąca w trumnie, są ekstrawaganckie stroje, jest pasja do hodowli egzotycznych zwierząt, są zagraniczne tournées i liczne romanse hetero- i homoseksualne. Jest też trudny charakter i nowoczesne poglądy, jest kreacja własnego wizerunku gwiazdy, jest samoświadomość sławy i celebrytyzmu, są zabiegi wokół tworzenia publicznego obrazu.
Autorom udało się też zgrabnie wpisać w scenariusz kwestie poważniejsze. Nie tylko dyskusje wokół emancypacji kobiet czy wolnej miłości (te wątki są nawet tak mocno eksponowane, że chwilami wpadają w ton niepotrzebnie publicystyczny), ale także kwestię naprawdę rozgrzewającą nastroje we Francji lat dziewięćdziesiątych XIX wieku: sprawę Dreyfusa, która w 1896 roku wchodzi w najbardziej dramatyczną fazę zakłamania armii z jednej strony, a szalejącego antysemityzmu z drugiej. Podziały w ówczesnym społeczeństwie i emocje, jakie wywoływała L’Affaire, w filmie udało się ukazać w wymownym skrócie – scenie towarzyskiego spotkania. Co więcej, autorzy nie zawahali się tym razem przed wiernością faktom: o ile Sarah Bernhardt była aktywną zwolenniczką niewinności kapitana Alfreda Dreyfusa, o tyle jej syn Maurice był antidreyfusard, co niczym w pigułce pokazuje, iż podziały szły z dala od anty- czy też filosemityzmu, lewicy i prawicy, a nawet pochodzenia, jako że matka Sary wywodziła się z żydowskiej rodziny holenderskiej. Sekwencja, w której bawiące się świetnie towarzystwo nagle niemal rzuca się sobie do gardeł z powodu „Sprawy”, by chwilę później znów beztrosko rozmawiać, jest jedną z najmocniejszych w filmie. Wątek antysemityzmu i uwikłania w te sprawy aktorki oraz jej syna został pokazany znacznie subtelniej od obyczajowego i należy do najlepiej i najkonsekwentniej zrealizowanych, nawet jeśli bezpośredni wpływ Sary na zaangażowanie Emila Zoli w kwestię niewinności Dreyfusa jest licencją poetycką.
Na korzyść nieco przepublicyzowanego motywu „równościowego”, a konkretnie kwestii homoseksualizmu, można natomiast zapisać pokazanie realistycznie nastrojów w tej kwestii w Paryżu i porównania ich do Anglii za pomocą wzmianki o niewiele wcześniejszym procesie Oscara Wilde’a. Zarówno erotyczna relacja Bernhardt z malarką Louise Abbéma, jak i wzmianka o Robercie de Montesquiou jako „jedynej romansowej porażce” Sary, ponieważ preferował mężczyzn, są realistyczne dla Francji, w której penalizację homoseksualizmu zniesiono w 1791 roku. Jakkolwiek w środowiskach konserwatywnych niechęć do takich związków trwała, to jednak orientacja wielu znanych postaci tego okresu – w tym licznych osób z otoczenia Bernhardt – nie była ani tajemnicą, ani skandalem.
Portrety współczesnych
Portrety współczesnych Bernhardt, których spora grupa przewija się przez film, są zdecydowanie jego walorem, choć w tym momencie pojawia się wątpliwość w kwestii odbioru dzieła Nicloux. Nie potrafię bowiem powiedzieć, na ile postacie te, po części epizodyczne i przywołane niemal encyklopedycznie, będą czytelne dla widza niezorientowanego w układach towarzysko-artystycznych Paryża przełomu wieków. Trudno mi też ocenić, na ile nierozszyfrowanie wszystkich postaci może przeszkadzać w odbiorze filmu od strony fabuły i relacji między bohaterami. Innego rodzaju smakowitym szczegółem, który wymaga nie tylko wiedzy o aktorce, ale i znajomości francuskiego, jest mocno wybrzmiewająca w wypowiedziach chyba wszystkich ważniejszych postaci (z wyjątkiem samej Sary) niewinna fraza quand même [a jednak, mimo wszystko] – znana maksyma gwiazdy, wyrażająca jej upór w dążeniu do celu i umieszczona w „herbie” jej teatru. Świadczy to, oczywiście, o dbałości o szczegóły, jednocześnie zaś każe zadać pytanie, na ile film jest kierowany do szerokiej publiczności, aby zapoznać ją z nietuzinkową postacią sprzed stu lat, a na ile jest z założenia niszowy i mruga okiem do zapewne niezbyt licznej, nawet we Francji, grupy osób mających szanse takie detale dostrzec i docenić.
Pomimo takich zastrzeżeń, niewątpliwie na pochwałę zasługuje dobór zarówno postaci, jak i aktorów do ich ról, a także charakteryzacja i kostiumy – wszystko razem sprawia, że mamy wrażenie obcowania z postaciami, które wyszły z fotografii, jak na przykład Alfons Mucha w słynnej koszuli ze słowiańskimi haftami czy łysiejący Edmond Rostand z charakterystycznym wąsem.
Ten ostatni bardzo słusznie został wybrany do wyróżniającej się fabularnie roli wśród licznego przewijającego się przez ekran grona przyjaciół i współpracowników Bernhardt: ma to uzasadnienie zarówno w biografii gwiazdy, jak i pozycji samego dramaturga. Wprawdzie dziś Rostand pamiętany jest głównie jako autor „Cyrana de Bergerac”, na przełomie wieków cieszył się jednak międzynarodową sławą, a i obecnie jest bardziej znany niż na przykład Victorien Sardou czy inni współcześni autorzy, w których sztukach pojawiała się gwiazda. „Cyrano” jest zresztą przywołany jako dzieło właśnie powstające, a Sarah kilkakrotnie droczy się z autorem, że powinna to być rzecz napisana dla niej. Rostand zaś odpowiada niezmiennie (i zgodnie z prawdą), że główną rolę przeznaczył dla jednego z najsłynniejszych aktorów tego czasu, znanego jako Coquelin.
Tu pojawia się mój drugi osobisty problem z tym filmem, czy raczej scenariuszowymi wyborami. Otóż dla każdego, kto zna karierę albo aktorki, albo dramaturga, te powtórzone kilka razy przekomarzania narzucają się jednoznacznie jako zapowiedź wprowadzenia do fabuły jednej z najważniejszych ról Bernhardt (czy bodaj nie najważniejszej roli travesti): Księcia Reichstadtu w dramacie „L’Aiglon” [Orlę lub Orlątko] Rostanda z 1900 roku. (Na dodatek, kiedy w pewnym momencie Sarah wspomina, że chce zagrać „plucie krwią”, jak w przypadku umierania na suchoty, też wydaje się to zapowiedzią finału tej konkretnej sztuki). Wspomniana gra z niszowymi szczegółami z życia i legendy Bernhard tym bardziej uzasadnia takie oczekiwania.
Tymczasem wątek ten okazuje się „strzelbą Czechowa”, która nie wystrzeli. W filmie spośród ról travesti wspomniany jest „Hamlet”, pojawiają się – zgodnie z datą 1896 – próby do „Lorenzaccia” Musseta, czyli kolejnej męskiej roli Sary – w obu przypadkach dzieła dramaturgów nieżyjących, a więc niedających się wykorzystać fabularnie, w interakcji z bohaterką, w przeciwieństwie do Rostanda. Co więcej, o ile „Lorenzaccio” jest obecnie raczej zapomniany, o tyle „Aiglon” od kilku lat wraca do łask zarówno w teatrze dramatycznym, jak i w operze.
Tu narzuca się refleksja, że skoro dla efektu fabularnego dopisano cały mało realistyczny psychologicznie wątek, to można było przesunąć premierę sztuki (pisanej zresztą przez Rostanda od roku 1897), której kolosalny światowy sukces i związana z nim gadżetomania idealnie pasowałyby do scen pokazujących budowanie przez aktorkę pozycji gwiazdy i celebrytki. Czy o nieprzywołaniu „Orlęcia” zadecydował fakt, że w premierze wystąpili w głównych rolach Bernhardt i Lucien Guitry, co zburzyłoby koncepcję przerwanego romansu, który w filmie odradza się dopiero w 1915 roku? Być może.
Jakakolwiek była przyczyna, szkoda z jeszcze jednego powodu. Film mocno podkreśla – zarówno w deklaracjach bohaterów, jak i w subtelnie rozegranym wątku romansu z Louise Abbéma – ważne również dziś wątki równościowe, a zatem wykorzystanie tego, że będący po sukcesie „Cyrana” u szczytu sławy Rostand napisał dla prawie sześćdziesięcioletniej aktorki rolę dwudziestoletniego tragicznego syna Napoleona, mogłoby dorzucić do społecznej wymowy filmu kwestię dyskryminacji ze względu na wiek. A że rola ta, ikoniczna dla Bernhardt na późnym etapie jej kariery, okazała się też ostatnią nową wielką rolą, jaką gwiazda zagrała, taka decyzja nie tylko domknęłaby elegancko wątek samego Rostanda, ale i doskonale wpisałaby się w leitmotiv filmu, czyli napięcie między młodością i starością, życiem i śmiercią.
Sceny umierania
Wspomniałam, że obsada jest znakomicie dobrana pod względem fizycznego podobieństwa do historycznych osób. Wypada jednak dodać, że od strony aktorskiej film jest niezwykle udany. Sandrine Kiberlain gra tytułową bohaterkę z niezwykłą swobodą i rozmachem, zarówno mocno postarzona w scenach z 1915 roku, jak i w retrospekcjach, a Laurent Lafitte (znakomity Villefort z niedawnego „Hrabiego Monte Christo”) w roli Luciena niczym jej nie ustępuje, zwłaszcza że jego bohater jest charakterologicznie przeciwieństwem Bernhardt, a kontrast między stylem gry aktorskiej obojga doskonale sprawdza się na ekranie.
To, że nie widzimy Bernhardt w żadnej większej scenie stricte teatralnej z wyjątkiem początkowej, o czym za chwilę, należy policzyć realizatorom na plus. Już pod koniec kariery, w XX wieku, styl gry „boskiej Sary” zaczął być krytykowany za nadmierną ekspresję i emocjonalność, toteż takie sceny albo odchodziłyby całkowicie od tego, co znamy z nagrań, albo też – gdyby zdecydować się na naśladowanie maniery – mogłyby dla dzisiejszego widza okazać się niezamierzenie komiczne.
A skoro wspomniałam o scenie otwierającej film, to wypada na koniec pochwalić także dwie klamry. Jedną są archiwalne fotografie Bernhardt i nagrania filmowe z jej udziałem, drugą – dwie sceny śmierci i poniekąd zmartwychwstania. W pierwszej, wspomnianej początkowej, Sarah Bernhardt umiera, służąca płacze, a Lucien Guitry przybywa do niej z miłosnym wyznaniem. Okazuje się jednak, że to finałowa scena „Damy kameliowej” Aleksandra Dumasa syna, a aktorka wstaje do oklasków. Film kończy się zaś sceną, w której mocno cielesny duch Sary przychodzi do pogrążonego w żałobie Luciena na cmentarzu.
Poza tym, że jest to eleganckie nawiązanie – także przez metaforyczność i fikcyjność – do sceny otwierającej, można tu też zobaczyć hołd dla jednego z największych powodów do aktorskiej chwały Sary Bernhardt: scen umierania.
