Óliver Laxe to galisyjski reżyser urodzony w Paryżu, wykształcony w Barcelonie i Londynie. Jest to też twórca, który szybko zdobył wysoką pozycję w światowym kinie. Już jego pełnometrażowy debiut, dokument „Wszyscy jesteście szefami” [Todos vós sodes capitáns, 2010], trafił na MFF w Cannes, gdzie otrzymał nagrodę FIPRESCI w sekcji Quinzaine des Cinéastes. Potem głośno zrobiło się o „Mimozach” [Mimosas”, 2016], które nagrodzono Grand Prix w Semaine de la Critique, a następnie o „Sile ognia” [O que arde], wyróżnionej Nagrodą Jury w sekcji Un Certain Regard. 

Również najnowszy obraz 43-letniego autora okazał się na Lazurowym Wybrzeżu sukcesem. Transowy „Sirāt” otrzymał prestiżową Nagrodę Jury w głównym konkursie, wzbudził zachwyt wielu krytyków i został okrzyknięty wydarzeniem. Szybko wzbudził też porównania między innymi do kultowej serii „Mad Max” – choć trudno stwierdzić, na ile to zestawienie filmowi Laxego (swoją drogą: ostro krytykującego hollywoodzkie kino) pomaga, a na ile szkodzi. Jedno jest pewne: ulubieniec canneńskiego festiwalu, sam określający siebie „outsiderem” filmowej branży, chciał nakręcić produkcję stojącą w zdecydowanej opozycji wobec mainstreamowego kina. Jak tłumaczy w komentarzach i wywiadach: pragnął zrealizować „film radykalny”; opowieść „dotykającą transcendencji” – kino jest bowiem dla niego przede wszystkim przestrzenią duchowości, „miejscem, które pozwala na wejrzenie głąb siebie”.

Podróż do kresu nocy

Zapowiada to już sam tytuł i jego przedstawiona na początku egzegeza. Słowo „sirāt” oznacza w języku arabskim „drogę, ścieżkę”. W tradycji islamu, do której Laxe chętnie się w swoim kinie odwołuje, tytuł nawiązuje do As-Sirāt – mostu „cieńszego niż pasmo włosów i ostrzejszego niż miecz”, rozpostartego nad Piekłem i łączącym ziemski świat z Dżanną, Rajem. Most Sirāt możemy pamiętać z „Diuny” – najpierw tej literackiej, a później filmowej. U Laxego stanie się on kluczowym motywem fabuły: droga prowadząca bohaterów przez spaloną słońcem pustynię wydaje się stanowić metaforę życia – pełnego egzystencjalnych poszukiwań, cierpienia, nieoczekiwanych tragedii i próby przekucia samotności we wspólnotę. 

Jedną z takich prób ilustruje już pierwsza scena filmu: widok masowej imprezy rave pośrodku pustyni. Świat się kończy – przypomina Laxe – ale zawsze pozostaje nam taniec: organiczny danse macabre przynoszący zapomnienie i zrównujący nas wobec śmierci. Galisyjski autor nie bez powodu wybiera na bohaterów filmu właśnie raverów: ich subkultura w pierwotnym kształcie oznaczała bunt wobec systemu i budowanie nowych, alternatywnych wspólnot. Wyrosła ze sprzeciwu wobec kapitalistycznej rzeczywistości i konsumpcjonizmu; narodziła się wśród nielegalnych imprez, na społecznych peryferiach – przypominających trochę przedstawioną w filmie pustynię: dającą (przynajmniej pozornie) namiastkę wolności. 

W pewnym momencie wśród tańczących pojawia się starszy od nich mężczyzna, Luis (Sergi López), który w towarzystwie swojego synka Estebana (Bruno Núñez) poszukuje zaginionej córki. Mężczyzna wie tylko tyle, że nastoletnia Marina najpewniej trafiła na jedną z takich rave’owych imprez i od paru miesięcy nie ma z nią kontaktu. Wkrótce później na pustyni pojawia się wojsko, które pod lufami karabinów zamyka imprezę. Najpierw do bohaterów docierają wieści o stanie wyjątkowym, a potem o wybuchu trzeciej wojny światowej. Gdy grupka raverów sprzeciwia się nakazom żołnierzy i zamiast poddania się ewakuacji jedzie w innym kierunku, w stronę kolejnej pustynnej imprezy, zdesperowany Luis podąża za nimi.

Tym samym „Sirāt” szybko zmienia się w misternie nakręcony film drogi. Elektroniczne kompozycje Kangdinga Raya nadają opowieści niezwykłego rytmu, a sunące przed nami pustynne pejzaże ujęte przez Maura Hercego (stałego współpracownika Laxego, znanego też między innymi z wizjonerskich kadrów do „Samsary” Loisa Patiño) hipnotyzują. 

Za imponującą warstwą formalną nie nadąża jednak historia: pełna górnolotnych porównań i pretensjonalnej symboliki. W „Sirāt” szczególnie mocno uderza to, jak sztucznie poprowadzona jest tu historia i jak słabo rozrysowani zostali bohaterowie – co sprawia, że nawet w najbardziej dramatycznych momentach trudno przejąć się ich losem. 

Oczywiście możemy poprzestać na tym, że „Sirāt” jest metaforyczną przypowieścią, w której nie mają znaczenia motywacje postaci czy związki przyczynowo-skutkowe. Można też pewnie przymknąć oko na pretensjonalne dialogi, w niektórych momentach wręcz porażające dosłownością. Dość szybko można wyczuć, że ma tu chodzić przede wszystkim o emocje – trochę jak w samym ravie, którego naturę tak tłumaczy jedna z bohaterek Laxego: „Nie musisz tego rozumieć, masz po prostu tańczyć”. Trudno jednak nie odnieść wrażenia, że sposób, w jaki reżyser opowiada nam o swoich postaciach oraz objaśnia nam świat, jest pozbawiony intelektualnej i emocjonalnej subtelności. A im głębiej zanurzymy się w pustynię, tym więcej znajdziemy tu kolonialnych klisz, infantylnych metafor i nieznośnych manipulacji.

Przemilczana rzeczywistość 

Zauważymy je szczególnie wtedy, gdy zechcemy poszukać w „Sirāt” fabularnego konkretu, przyjrzeć się temu, w jakim właściwie świecie rozgrywa się ta historia. Wiadomo, że sama akcja filmu umiejscowiona została w Maroku – kraju, w którym Laxe mieszkał i nakręcił dwa wcześniejsze obrazy („Wszyscy jesteście szefami” i „Mimozy”). I który, dodajmy, częściowo sfinansował powstanie jego najnowszej produkcji. 

Wraz z bohaterami podróżujemy na marokańskie południe, a celem wędrówki, jak sygnalizuje jedna z postaci, jest „granica z Mauretanią” – tam ma się odbyć kolejna impreza. Dyskusyjne w „Sirāt” jest jednak to, że przecież taka granica nie istnieje, chyba że uznamy, iż okupowana Sahara Zachodnia stanowi część Maroka. Tymczasem od lat pozostaje ona miejscem wieloletniego sporu, który – w przeciwieństwie do fikcyjnej wojny tlącej się na pustynnym horyzoncie filmu Laxego – ma konkretną postać i realne ofiary. Sahara Zachodnia, gdzie ostatecznie lądują poszukujący zapomnienia bohaterowie, od 1884 roku była kolonią, a następnie protektoratem Hiszpanii. W 1975 roku hiszpańskie władze wycofały się z tych terenów, przekazując je pod wspólną kontrolę Maroka i Mauretanii. Doprowadziło to do wybuchu wojny między tymi państwami, z której cztery lata później wycofała się Mauretania, uznając niepodległość Sahary Zachodniej. Z terytorialnych zdobyczy nie zrezygnowało jednak Maroko, które zbombardowało walczących o niepodległość rdzennych mieszkańców regionu, Saharyjczyków/Sahrawi, zmuszając ich do exodusu. 

Obecnie większość Sahary Zachodniej znajduje się pod marokańską okupacją, a ogromna część saharyjskiej ludności żyje w algierskich obozach dla uchodźców. Symbolem okrucieństwa marokańskich władz jest postawiony w latach osiemdziesiątych wał zachodniosaharyjski, nazywany Murem Wstydu. To liczący ponad 2700 kilometrów system fortyfikacji, który uniemożliwia Saharyjczykom przeprawę przez pustynię i powrót na okupowane terytoria. Według szacunków ONZ składa się on z przeszło siedmiu milionów min – jest to najdłuższe pole minowe na Ziemi. 

Geopolityczny spór, jaki od lat rozdziera tę część Maghrebu, wydaje się zapomniany przez świat. Jest też najwyraźniej zapomniany przez Laxego – trudno bowiem o odniesienia do tego tematu nie tylko w filmie, ale też w rozmowach z nim wokół tej produkcji. Realna przestrzeń akcji staje się w „Sirāt” miejscem pozbawionym historycznego ciężaru i imienia. Nazwa „Sahara Zachodnia” nie pada ani razu, a pustynne bezdroża interesują twórcę głównie jako miejsce duchowej przygody. Podobne podejście mają jego bohaterowie: pacyfiści śpiewający słynny protest song Borisa Viana, jednocześnie zupełnie nieświadomi tego, gdzie trafili. 

Pustynia bez nazwy

Trudno zrozumieć, czemu Laxe umieścił akcję w regionie nękanym konfliktem i kryzysem humanitarnym, kompletnie te wątki ignorując – czy taka była cena finansowego udziału Maroka w produkcji? Wbrew swej politycznej samoświadomości, którą ochoczo deklaruje w wywiadach, reżyser pomija też spustoszenie, jakie uczynił hiszpański kolonializm w tej części świata, i przemilcza odpowiedzialność swojej ojczyzny za tragiczną sytuację Sahrawi. Stanowi to zaskakujące wyabstrahowanie fabuły z realnego kontekstu. W tak odpolitycznionej rzeczywistości prawdziwy dramat zostaje zastąpiony wyobrażonym nadejściem trzeciej wojny światowej. Dodajmy: wojny zdepersonalizowanej i nieokreślonej, nakreślonej infantylną kreską. 

Najbardziej czuje się to w drugiej połowie filmu, gdy Laxe efekciarsko wykorzystuje przestrzeń wspomnianego pola minowego do tego, by wzbudzić w widzach szok, a zarazem wyeksponować (po raz kolejny) wykrzyczane dużymi literami METAFORY. Zresztą właśnie druga część „Sirāt” wydaje się w tym kontekście najbardziej cyniczna. I właśnie tu pustynne pustkowia stają się w największym stopniu przestrzenią kolonialnej fantazji – abstrakcyjną ziemią niczyją, gdzie wszystko jest możliwe. Stanowią „mistyczną” przeciwwagę dla „racjonalnego” Zachodu, okazują się miejscem, które istnieje głównie jako mapa wyobrażeń na jego temat. 

W tym sensie trudno dziś o obraz bardziej orientalizujący inną kulturową rzeczywistość niż właśnie „Sirāt”, pełen egzotyzujących klisz oraz powierzchownych nawiązań – jednym z nich jest pojawienie się transmisji z Mekki, na którą w jednej ze scen przypadkowo trafia bohaterka. Laxego nie obchodzi ani świat, który przedstawia na ekranie, ani to, kto w tym świecie żyje. Lokalna ludność pojawia się kolejno jako: tłum osób bez twarzy, grupka chciwych spekulantów, bądź napotkani przypadkiem pasterze – milczący, pozbawieni głosu. Jednym słowem: mieszkańcy pustyni są tylko bezimiennym tłem dla turystów, którzy przyjechali z Europy po mistyczne oświecenia na podrasowanej narkotykami imprezie. A Sahara spełnia w „Sirâcie” podobną funkcję, jak choćby bezkresna Monument Valley w amerykańskich westernach. Staje się przestrzenią politycznych przemilczeń oraz estetycznego zawłaszczenia. 

Estetyka szoku 

Óliver Laxe w kontekście swojego najnowszego filmu wiele mówi w wywiadach nie tylko o potrzebie transcendencji, ale też o temacie śmierci – o tym, jak bardzo współczesny świat jest oddalony od jej doświadczenia i jak bardzo nie potrafi sobie poradzić z jej przeżywaniem. Trudno nie przyznać mu racji: proces odchodzenia oraz doświadczenie żałoby zostały na wielu poziomach stabuizowane i wyparte przez współczesną kulturę, chętnie odwracającą oczy od chorób czy starości, traktującą ją jako coś niewygodnego. 

Sam Laxe przyznaje, że nigdy nie miał kontaktu ze śmiercią czy umierającą osobą, ale chętnie daje temu tematowi przestrzeń, czyniąc go jednym z głównych motywów swojego kina. Mogliśmy się o tym przekonać wcześniej między innymi w „Mimozach”, gdzie bohaterowie przeprawiali się przez góry Atlas, by pochować jednego z nich w wybranym miejscu spoczynku. Wątek odchodzenia powraca także w „Sirāt”, gdzie śmierć towarzyszy wędrującym przez pustynię bohaterom i uderza znienacka – bo, jak przypomina Laxe – może przeciąć ludzki los w każdej możliwej chwili. Sposób, w jaki hiszpański reżyser konfrontuje nas z tym, co ostateczne, nie ma jednak nic wspólnego z „oswajaniem”, o którym tak chętnie opowiada w wywiadach. Zamiast tego widzimy tu śmierć i nagłą utratę jako naturalistyczny spektakl, umieranie jako rodzaj suspensu. Zamiast transcendentnego przejścia i możliwego katharsis „Sirāt” oferuje głównie estetykę szoku. Kilka nagłych, bolesnych uderzeń w podbrzusze, które co prawda wprawiają w konsternację, ale nie pochodzą z poziomu życiowej mądrości i nie prowadzą do oczyszczenia. 

Oczywiście, wiele osób pewnie wyjdzie z seansu roztrzęsiona, z emocjami na krawędzi. Nie jest to jednak efekt misternie utkanej fabuły czy angażującej historii, a przede wszystkim taniej manipulacji. To właśnie ona staje się fundamentem „emocjonalnego przeżycia”, jakie funduje nam Óliver Laxe w „Sirāt” – filmie pięknie nakręconym, ale bezpiecznie apolitycznym i boleśnie powierzchownym.