Więcej na ten temat, o pierwszych wykonawcach tytułowych ról i nieszczęściu, jakie na nich ściągnął „Tristan”, oraz o Wagnerowskiej koncepcji teatru operowego można przeczytać w jednym z naszych wcześniejszych numerów. 

Miłość, erotyzm i metafizyka

„Tristan” był krytyką dziewiętnastowiecznego społeczeństwa i wartości, którymi się kierowano. Dopiero później zyskał wydźwięk metafizyczny, bo choć Wagner deklarował głębokie zainteresowanie metafizyką Schopenhauera, zrozumiał ją raczej powierzchownie. W pierwszej kolejności chciał dzieła o czystej romantycznej miłości i erotyzmie. To się udało, a metafizyka przyszła później. 

Przykrywana na co dzień przez cwaniactwo i koniunkturalizm, romantyczna strona osobowości Wagnera najpełniej wyraziła się bodaj właśnie w „Tristanie” i nieobce były Wagnerowi romantyczne porywy serca. Gustował w mężatkach – najpierw miał romans z Matyldą Wesendonck (jej mąż był bogatym handlarzem ekskluzywnego jedwabiu, załatwiał Wagnerowi różowe szlafroki oraz finansował jego inne fanaberie), a potem z Cosimą von Bülow (primo voto Liszt, żoną przyjaciela Wagnera, znakomitego dyrygenta, z którym się rozwiodła i poślubiła genialnego kompozytora). 

Wagner marzył o romantycznej ucieczce, o utopii, kończąc pracę nad „Tristanem” rozważał zamieszkanie w Rio de Janeiro i pokazanie „Tristana” w tamtejszym teatrze cesarskim, co jak wiemy – nie doszło do skutku, ostatecznie dzieło jakoś nie zostało zaakceptowane na dworze brazylijskim, zaś pod koniec życia, zwiedzając Taorminę, powiedział do Cosimy, że gdyby zamieszkali w tym miejscu w latach sześćdziesiątych, uniknęliby wielu problemów. Czy to nie romantyczne, rzucić wszystko i popłynąć z kochanką na Sycylię?

Pierwszy akt uwodzi 

Dla Festiwalu w Bayreuth obecną produkcję „Tristana i Izoldy” wyreżyserował (rok temu) Thorliefur Örn Arnarsson. Pierwszy akt oddziałuje wręcz w jakiś magiczny sposób. Kilka zwieszających się lin sugerujących pokład statku, dookoła przepastna pustka sceniczna, a na środku uwięziona w monstrualnej ślubnej krynolinie Izolda płynie na spotkanie ze swoim przyszłym małżonkiem, królem Kornwalii, Markiem. Wszystko w tym obrazie uwodzi widza i współgra z mrocznym nastrojem muzyki. 

Camilla Nylund użyczająca głosu Izoldzie – uwięziona w krynolinie i braku akcji – wszystko musi zagrać jedynie głosem. Kolejne fale różnych stanów emocjonalnych przepływają przez nią z niezwykłą intensywnością. Pod koniec aktu, gdy decyduje się umrzeć, zostawia słuchaczy w poczuciu, że pozostałe dwa akty to tylko formalność. 

Dwa różne spektakle w jednym

Owa reszta po rozpoczęciu drugiego aktu okazuje się jakby zupełnie innym spektaklem. Kochankowie spotykają się pod pokładem, w zagraconej ładowni. Scenograf Vytautas Narbutas pożyczył chyba wszystkie najbrzydsze rekwizyty, które mógł znaleźć w niemieckich teatrach: gramofon, koło młyńskie, antyczny posąg, oleodruk, wypchanego liska. 

Szybko orientujemy się, że taki ładunek, dociążony brakiem pomysłu reżysera na prowadzenie postaci, pociągnie dramaturgię spektaklu na dno. Poetycką wizję pierwszego aktu zastąpiła nieudana próba wejścia w psychikę Tristana, w jego wspomnienia. 

Akt II to także inny spektakl pod względem muzycznym. 

Andreas Schager jako Tristan i Camilla Nylund jako Izolda okazują się najbardziej niedobraną wokalnie parą kochanków, którą zdarzyło mi się słyszeć. 

Zbudowana wokalnie przez Nylund postać w akcie drugim wpada w muzyczne otępienie. Śpiewaczka nagle się dystansuje – raczej nie wobec muzyki, tylko wobec poczynań swojego partnera scenicznego. Ileż to razy już się zastanawialiśmy, jak długo jeszcze Schager będzie się tak darł? Najdłuższy duet miłosny w historii opery zmienił się w farsę trudną do wytrzymania. 

Faktycznie, śpiewnie „Tristana” to doświadczenie graniczne, a wykrzykiwanie partii Tristana, to już w ogóle jakieś ekstremum, głównie dla słuchaczy. Claude Debussy, postępowy kompozytor epoki, która nastała po Wagnerze – i jego wielki miłośnik – powiedział, że pierwszy akt „Tristana” to najlepsza muzyka, jaką słyszał. W połowie drugiego aktu, jak nigdy, marzyłem o tym, by „Tristan” był jednoaktówką. 

A przecież mieliśmy jeszcze przed sobą cały akt III, który w większości opiera się na Tristanie oraz na scenie śmierci/transformacji Izoldy, która zamyka dzieło. W tym ostatnim fragmencie Nylund wróciła duchem i głosem do Izoldy z pierwszego aktu i oddała publiczności cały najpiękniejszy liryzm kryjący się w jej głosie.

Drugi plan to czasem pierwszorzędna robota

Co z pozostałymi rolami? Zacznijmy od Matthew Newlina, którego zapamiętaliśmy jako wyjątkowego Leńskiego z „Eugeniusza Oniegina” Czajkowskiego. W „Tristanie” zaśpiewał jeden z najwdzięczniejszych epizodów w historii opery – rolę młodego marynarza. Może nie idealnie, ale uroczo. 

Bayreucka publiczność czekała na pojawienie się Króla Marka, w którego wcielał się Günther Groissböck, jednak nie wykorzystał on potencjału swojego królewsko dostojnego basowego głosu ani potencjału roli. Król Marek w wykonaniu Groissböcka zabrzmiał donośnie, ale bardzo jednowymiarowo. Ani cienia smutku czy żalu, a tylko jednostajna złość, po prostu żadnych więcej przeżyć i emocji ponad urażoną królewską dumę.

Na koniec dwie najlepiej obsadzone role w tej produkcji. Jekaterina Gubanowa na tegorocznym festiwalu występowała na zmianę jako Brangena w „Tristanie” i Kundry w „Parsifalu”, co recenzowaliśmy. Być może jej wielki sukces jako Brangeny, wspierającej przyjaciółki, wynika ze współczucia jakie Gubanowa może żywić do Nylund. Wszak Gubanowa jako Kundy była w podobnej sytuacji co Nylund – śpiewała duet z Andreasem Schagerem. 

To może nie być żart, ale raczej się tego nie dowiemy, ze względu na solidarność. Żeby nie brzmieć gołosłownie: po niedawnej premierze „Tannhäusera” w Operze Frankfurckiej wybuczany przez publiczność odtwórca tytułowej roli, Marco Jentzsch, w social mediach od kolegów ze sceny dostał wiele wsparcia i solidarnościowych gestów pocieszenia. Na przykład Christina Nilsson (śpiewała główną żeńską w przywołanym spektaklu) pisała: „Brawo!”, „Wielki sukces” itp., a doprawdy trudno podejrzewać, że tak dobra śpiewaczka jak Nilsson może być głucha. 

Wracając do Gubanowej i jej Brangeny – śpiewa głosem jędrnym, pozbawionym charakterystycznej „mezzosopranowej morbidezzy”, która czasem sprawia, że Brangena jest zbabciała. Tymczasem to bynajmniej nie jest rola dla emerytki, jakkolwiek czasem, błędnie z resztą, opisywana jest jako „niania”.

Drugą wielką rolę drugiego planu wykreował Jordan Shanahan. Pisaliśmy o tym śpiewaku niedawno kilka razy: recenzując jego występy w „Lohengrinie” i „Kobiecie bez cienia”. Poza rolą Kurwenala w „Tristanie” Shanahan tym roku w Bayreuth śpiewał epizod w „Śpiewakach norymberskich”, a także Klingsora w „Parsifalu”. W recenzji tego ostatniego pominęliśmy opis tego występu, nie dlatego że był zły, przeciwnie, był bardzo dobry, zarówno wokalnie, jak i aktorsko (żeby tak odtańczyć rolę w butach na szpilce, trzeba mieć albo niesamowity talent, albo długo ćwiczyć). Pominęliśmy go niechcący.

Shanahan ma piękny, mocny głos i zdolność do budowania długich fraz – same zalety, choć „niekończący się oddech” może czasem implikować problemy metryczne i na taki wypadek tego śpiewaka zwracaliśmy uwagę. Ma Shanahan jedną osobliwą wadę, która może nieco utrudniać kompleksowe budowanie postaci na scenie – ma zbyt pogodny wyraz twarzy [sic!]. Ale tym razem mimika wydawała się opanowana, a jego Kurwenal był wzruszający. 

Od czasu nagrania „Tristana” pod batutą Georga Soltiego nikomu nie udało się wykreować tej roli w tak wyrazisty sposób. 

Przy wielu zaletach Nylund jako Izoldy, to właśnie Brangena i Kurwenal były najlepiej obsadzonymi rolami tegorocznych przedstawień „Tristana” w Bayreuth.

Po takie brzmienie przyjeżdża się do Bayreuth

Sukces „Tristana” w takim samym stopniu zależy od głównych protagonistów, jak i od orkiestry i dyrygenta, nazywamy więc najważniejsze nagrania tego dzieła „Tristanem” Soltiego, Furtwänglera, Karajana, Kleibera itd. To dyrygenci mają największą moc sprawczą, orkiestra tu dominuje – kształtuje psychologiczny portret bohaterów, komentuje ich stany emocjonalne i akcję lawiną motywów przewodnich i niekończących się melodii. Jedna z najwybitniejszych śpiewaczek Wagnerowskich Birgit Nilsson o bardzo trudnym technicznie do zaśpiewania zakończeniu „Tristana” powiedziała: „możesz się bardzo starać, ale i tak najpiękniejsza muzyka napisana jest tu dla orkiestry”.

To nie jest żaden substytut, to jest nowy sposób myślenia o kształtowaniu akcji w teatrze muzycznym. To trzeba umieć wykorzystać – i nie jest to sztuka łatwa. 

Byczkow podszedł do partytury, z zapałem wydobywając wiele niuansów i z hojnością pozwalał muzyce nieśpiesznie przepływać. Wszystkie sekcje zdają się wzajemnie wspierać w dynamicznym falowaniu, a całość ma solidne podstawy harmoniczne – czuć, jak głęboko emocje bohaterów zakorzenione są w tej podstawowej esencji muzyki Wagnera, jaką jest harmonia.

Jako jeden z nielicznych dyrygentów Byczkow rozumie specyfikę przestrzeni akustycznej Festspielhausu w Bayreuth, zwracaliśmy uwagę na ten problem we wcześniejszych recenzjach z tegorocznego Festiwalu. Skąd to zrozumienie? Otóż stoi za tym metafizyczne doświadczenie genius loci. 

Byczkow opowiedział w jednym z wywiadów o swojej pierwszej wizycie w bayreuckim Festspielhausie. W latach dziewięćdziesiątych dyrygent przygotowywał swojego pierwszego „Parsifala” i do Bayreuth pojechał jako słuchacz, by poznać legendarną przestrzeń, dla której to dzieło zostało stworzone (jakież profesjonalne podejście), opisał to tak: „Siedziałem w drugim rzędzie i zanim usłyszałem pierwszy dźwięk, to najpierw go poczułem w ciele”. 

Byczkow zdaje się wiedzieć, po jakie brzmienie przyjeżdża się do Bayreuth.

Opera: 

Ryszard Wagner „Tristan i Izolda” 

dyrygent: Siemion Byczkow
reżyseria: Thorliefur Örn Arnarsson
scenografia: Vytautas Narbutas

soliści: Andreas Schager (Tristan), Camilla Nylund (Izolda), Ekaterina Gubanova (Brangena), Günther Groissböck (Król Marek), Jordan Shanahan (Kurwenal), Alexander Grassauer (Melot), Daniel Jenz (Pasterz), Lawson Anderson (Sternik), Matthew Newlin (Młody marynarz)

Chór i Orkiestra Festiwalu Wagnerowskiego w Bayreuth

recenzowany spektakl odbył się 10 sierpnia 2025 roku

zdjęcia ze spektaklu: ©Bayreuther Festspiele/Enrico Nawrath