Nazwisko Björn Andrésen nie jest szeroko kojarzone, z pewnością mówi ono coś znacznie mniejszej liczbie ludzi niż hasło „Tadzio ze «Śmierci w Wenecji»”. A to właśnie on zagrał w filmie Luchino Viscontiego rolę polskiego chłopca, który swoim wyglądem doprowadza mimowolnie do obsesji znakomitego twórcę. Miał wtedy piętnaście lat i ta rola zdeterminowała całe jego przyszłe życie, niestety – negatywnie. Andrésen stał się więźniem swojej aparycji – idealnie pasującej do wzorca młodzieńczego efeba, obecnego w kulturze europejskiej od czasów antycznej Grecji i ze zdumiewającą regularnością rewitalizowanego w niemal każdej późniejszej epoce. Warto może dziś przypomnieć, że w epoce przedinternetowej także zachodziły wśród ludzi silne reakcje społeczno-emocjonalne, choć nie miały ani takich zasięgów, ani takiego tempa roznoszenia się, jak obecnie. Kiedy ekranizacja noweli Tomasza Manna weszła na ekrany kin, młody Szwed natychmiast został ikoną. Kiedy przyjechał do Japonii, trzeba było chronić go przed histerycznym zachwytem fanek. Jest faktem stwierdzonym, że jego wizerunek posłużył jako jeden ze wzorców dla postaci z japońskich mang (zwłaszcza tych, które miały być „kawaii”, czyli maksymalnie śliczne i słodkie). W nieunikniony sposób awansował na przedmiot marzeń, fantazji i pożądania w ówczesnej subkulturze gejowskiej. Jak to życie młodego celebryty wyglądało w szczegółach, można się dowiedzieć z filmu dokumentalnego o prostym, ale trafnym tytule „The Most Beautiful Boy in the World” z 2021 roku, w którym sześćdziesięciosześcioletni Andrésen opowiedział o swoim życiu.

Swojego ojca w ogóle nie znał, matka była poważnie zaburzona psychicznie. Zniknęła, kiedy miał dziesięć lat, po kilku miesiącach odnaleziono jej zwłoki. Wychowywali go dziadkowie. Jego babcia chciała, aby został znanym aktorem. Kiedy więc Visconti, przygotowując się do kręcenia „Śmierci w Wenecji”, wybrał się w podróż na północ, aby wśród młodych Skandynawów znaleźć wymarzonego Tadzia, zaprowadziła chłopca na casting. Chwyciło. Zadziałało mocno. Ale nie na stałe. Rola Tadzia była pierwszą i ostatnią znaczącą rolą filmową Andrésena. Natomiast zarówno praca na planie u Viscontiego, jak i skutki wcielenia się w „doskonałego efeba” miały zaważyć na jego losie na zawsze.

Visconti podobno przykazał całej swojej ekipie (w której odsetek mężczyzn homoseksualnych był zdecydowanie wyższy od przeciętnego), aby nikt nie ważył się tknąć chłopca. Sam również tego nie zrobił. Ale wokół młodego Björna unosiła się atmosfera „zakazanego owocu”, która oddziaływała na niego, nawet jeśli nie był jej w pełni świadomy. Po latach powiedział: „Dopiero później zrozumiałem, jak ten sukinsyn mnie seksualizował”. Każdy, kto widział film albo czytał nowelę Manna, wie, że zarówno film, jak i nowela to modelowe przykłady sublimacji w stylu platońskiego „Fajdrosa”, w której pożądanie ma zostać stłumione i przekształcić się ostatecznie w uduchowiony podziw i zachwyt, ale w praktyce życiowej ten ambitny projekt może się powieść co najwyżej w stopniu umiarkowanym. Seksu nie ma, to fakt, ale nie musi do niego dojść, aby plan sublimacji poniósł fiasko. Zamiast wzniosłego kontemplowania cielesno-duchowej idealności mamy raczej narastającą frustrację i stres, a do tego uśmieszki otoczenia, które rzadko wierzy w czystość intencji takich adoratorów. Mann, pisząc „Śmierć w Wenecji”, był tego dobrze świadomy i nadał tej noweli akcenty autoironiczne. Trzeba jednak wiedzieć, że nie wymyślił jej z niczego. Podczas pobytu w Wenecji w 1911 roku pisarz uległ niezdrowej fascynacji młodym Polakiem, który nazywał się Władysław Moes (rodzina mówiła na niego „Adzio”, co Mann niedokładnie usłyszał) i który po kilkudziesięciu latach opowiedział o tym osłupiałym reporterom w środku Polski Ludowej. Fascynacja była, dodajmy, naprawdę niezdrowa, chociaż rozgrywała się wyłącznie na odległość, ponieważ Moes miał wtedy jedenaście lat. W XXI wieku podważano wprawdzie tę identyfikację, ale jest ona szeroko uznawana wśród znawców i entuzjastów tematu, a kiedy pod koniec ubiegłego wieku zaczął się proces rozmontowywania spiżowego pomnika autora „Czarodziejskiej góry”, perwersyjność tego epizodu podkreślano często i chętnie. Robiono to zresztą i wcześniej, ale wtedy obowiązywała jeszcze zasada „geniuszowi wolno więcej”.

Wróćmy jednak do filmowego Tadzia. W kolejnych latach po występie u Viscontiego Andrésen musiał walczyć ze swoim wizerunkiem, z opinią, że jest gejem (nie był nim), z plotkami na swój temat (ze swoich czasów studenckich pamiętam, że jeden z moich wykładowców, postać skądinąd znana w polskiej humanistyce, kiedy wspomniałem mu w rozmowie o „Tadziu”, powiedział najzupełniej poważnie: „wie pan, że on zmienił płeć i został żoną Almodóvara?”), albo z wykorzystywaniem przedstawiających go fotosów. Szczególnie dojmujący dla niego przypadek tej ostatniej plagi miał miejsce w roku 2003, kiedy to sławna filozofka i publicystka feministyczna Germaine Greer uznała za stosowne umieścić jeden z tych fotosów na okładce swojej książki „The Boy”, w której uczenie i zmysłowo rozważała zagadnienie „ładnego chłopca” z kobiecego i heteroseksualnego punktu widzenia, ale nie przeszło jej przez myśl, żeby zapytać o zgodę osobę figurującą na tej fotografii. Jego usiłowania, by zerwać z personą „prześlicznego efeba”, były zawsze nieskuteczne – pozostał nim w świadomości zbiorowej na zawsze. Stał się naprawdę sławny, jak o tym marzyła jego babcia. Nie była to jednak przyjemna dla niego sława.

Dorosłe życie Björna Andrésena przebiegło więc w cieniu postaci Tadzia, postaci skupiającej w sobie liczne sny, fantazje i marzenia, i nigdy nie udało mu się wyjść ani z tego cienia, ani z tych snów. Był ofiarą własnego wyglądu i Luchino Viscontiego, ale głównie był jednak ofiarą Tomasza Manna (mimo że miał pół roku, kiedy Mann umarł), który z kolei był ofiarą systemu społeczno-obyczajowego istniejącego w drugiej połowie XIX wieku. Ciągłość bycia ofiarą jest zdumiewająca. Może po prostu nie można, żyjąc na tym świecie, nie być ofiarą kogoś albo czegoś? I może nie można obudzić się z pięknego snu bez uczucia niesmaku i żalu?