Kto choć raz w życiu widział spektakl baletowy, najpewniej kojarzy go z atmosferą blichtru i elegancji, a sam taniec klasyczny odbiera jako wyrafinowany i elitarny. Wyprodukowany przez Teatr Komuna Warszawa „Kocham balet” to spektakl zgoła odmienny: spektakl-krytyczny komentarz, obnażający baletowe milieu i opisujący wyniesione z niego prywatne traumy czterech tancerek, ale też spektakl-kpina i pogrywanie sobie z powagi zastygłej wielowiekowej tradycji. Performerki Aleks Borys, Karolina Kraczkowska, Ramona Nagabczyńska i Iza Szostak są absolwentkami polskich szkół baletowych, które nigdy nie weszły do profesjonalnych zespołów tańca klasycznego, o czym dziś mówią z dumą i satysfakcją. Pointy i drążek porzuciły ponad dwadzieścia lat temu na rzecz tańca współczesnego, choreografii eksperymentalnej, działania kolektywnego. W 2025 roku wróciły jednak do tej ponoć najbardziej wymagającej techniki tanecznej świata – jako dojrzałe i świadome siebie tancerki 40+, a więc w wieku, kiedy tancerze klasyczni zwykle kończą kariery – by opowiedzieć własną wersję baletowej baśni.

Baletowa baśń

Bo balet (mam tu na myśli przede wszystkim balet romantyczny, balet współczesny to inny wątek) jest rodzajem baśni. Historie, które przedstawia, są nierealne, z dzisiejszego punktu widzenia – wręcz infantylne, a narracje dotyczące roli kobiet i mężczyzn – dawno przeterminowane. Tworzy czarowną iluzję świata, w którym nawet rozdzierające dramaty miłosne i życiowe przeżywane są w ciszy i z gracją, gdzie kobiety pozostają biernymi, zwykle tragicznymi funkcjami męskich poczynań.

Weźmy Giselle – bohaterkę słynnego baletu z 1841 roku o tym samym tytule. Młoda dziewczyna zakochuje się w tajemniczym mężczyźnie, który pewnego dnia w przebraniu chłopskim przybywa do jej wsi. Przybysz odwzajemnia jej uczucie, lecz szybko okazuje się, że młodzieniec jest księciem, w dodatku zaręczonym z panną ze swego stanu – córką księcia Kurlandii. Gdy prawda wychodzi na jaw, Giselle traci zmysły i z rozpaczy przebija się szpadą swego ukochanego. W drugim akcie dziewczyna dołącza do grupy willid, czyli zjaw młodych dziewcząt, które zmarły tragicznie przed zamążpójściem, a po śmierci szukają zemsty. Ta romantyczna, mroczna legenda rozsławiona za sprawą choreografii Jeana Corraliego i Julesa Perrota, przedstawiana jest zwykle w taki sposób, aby przede wszystkim zachwycić widownię chociażby techniką tańca na pointach, synchronizacją scen grupowych, perfekcyjnymi pas de deux (duetami) czy porywającymi tańcami charakterystycznymi, stylizowanymi na ludowe. Dziś wiemy, że za migotliwą fasadą taki spektakl skrywa wiele brzydkich sekretów i niedopowiedzeń, co właśnie wydobywa na światło dzienne „Kocham balet”. Bez dosłowności, ale też bez skrupułów cztery tancerki rozkładają na czynniki pierwsze koncepcję „baletu”, ukazując jego ciemne kulisy i odtwarzając, jeśli nie traumatyczny, to co najmniej trudny cykl przygotowania do zawodu: lata spędzone w szkole baletowej, rozgrzewkę przed spektaklem, wreszcie moment wcielenia się w upragnioną rolę i chwilę triumfu przed widownią.

Pastele i drobiażdżki

Pierwsza scena to moment jakiegoś zawieszenia – ni to przerwa w spektaklu, ni to w lekcji baletowej, może chwila przed wejściem na scenę. Zgrupowane performerki zastygły w osobliwych pozycjach. Jedna opadła z sił w głębokim przykucu, druga rozciąga się niedbale, wybijając się z rąk w pozycji odwróconej. W półmroku jaśnieją ich blade ciała ledwo okryte kusymi kostiumami (Dominika Olszowy) – błyskają sutki, wystają pośladki, nogi są gołe, a poszczególne części garderoby, jakby pomylone, znalazły zastosowanie w niewłaściwych funkcjach. Rękawy prześwitują, skarlałe skrzydełka opadają z pleców, majtki pokryte są skorupą cekinów. Tancerka klasyczna powinna być schludna i skromna, emanować łagodnością, nie wzbudzać kontrowersji. Stąd w ich stroju tyle pasteli i drobiażdżków: stroików, falbanek, wstążek we włosach związanych w nonszalanckie koczki. Teoretycznie więc wszystko się zgadza, ale w praktyce tworzy osobliwy efekt. Tancerki są jak rozerotyzowane dzieci, spowite w łososiowe tiule i zwiewne satynowe koszulki wyglądają jednocześnie uroczo i upiornie. Chociaż w „Kocham balet” pojawiają się na scenie cztery łabędzie, wyglądają na zmutowane.

Te zjawiskowe stworzenia na początku poddają swe bezwolne ciała skomplikowanym zabiegom. Rozciągają ścięgna, napinają mięśnie, wykonują liczne powtórzenia precyzyjnych ruchów. Obserwujemy, jak siadają w szpagatach, wyciągają korpusy w skłonach i, trzeba przyznać, jest to widok bardzo estetycznie stymulujący. Współcześnie może wydawać się nam, że to bardzo konserwatywna forma sztuki, jednak widowiska baletowe od początku balansowały na granicy pornografii i dobrego wychowania. Będąc sztuką do granic cielesną, cielesność maniakalnie maskowały. Nęcąca rozgrzewka trwa długo i odbywa się w milczeniu, jedynie Nagabczyńska od czasu do czasu wznosi oczy w bolesnej ekstazie. Choć same tancerki pozostają nieme, towarzyszy im przesterowany dźwięk (Daniel Szwed) jak z horroru: trzask płyty winylowej, rozciągnięte nuty.

Magiczna śmierć

Lekcja – tak jak odbywa się to w prawdziwej szkole baletowej – przenosi się następnie na środek sali, gdzie ćwiczone są wymachy nóg, skoki i piruety. Zgodnie z regułami gry, wszystko z ogromną dbałością o szczegóły (aplomb, rotacja nóg, odpowiednie ustawienie rąk, głowy itd.), z gracją i w milczeniu. Głos na sali ma jedynie nauczycielka – stereotypowo sroga i wymagająca – w którą wciela się Aleks Borys, pokrzykując na koleżanki po rosyjsku. Dalej odbywa się próba repertuaru – Szostak, Nagabczyńska, Borys i Kraczkowska kolejno wykonują „partię” na środku sceny. To solowy fragment, kiedy heroina z pomocą systemu znaków (pantomimy baletowej) pokazuje swoją miłość do mężczyzny, która obowiązkowo kończy się zawodem, po czym nieszczęśnica umiera. W „Kocham balet” ten klasyczny element spektaklu baletowego zostaje ostro przerysowany – performerki wyznają uczucia, a następnie konają z takim zaangażowaniem, że zamiast tragicznego, osiągają efekt komiczny. Także śmierć nie jest tu potraktowana serio – w ich umieraniu nie ma żadnej uległości ani elegancji. I, jak to zwykle bywa w świecie baletu, nie ma ona też znamion procesu fizjologicznego, jest raczej siłą magiczną, która realizuje się z pominięciem ciała. W „Kocham balet” również i ta siła obiera nieoczekiwany kurs. Zamiast zakończyć nieszczęsne żywoty, przekształca cztery łabędzie w postrzelone ptaszyska, kraczące wrony.

Najmocniejszą sceną spektaklu jest ta, kiedy tancerki przygotowują pointy przed wejściem na scenę. Z boku, na podłodze z 350 par point usypany jest gigantyczny bladoróżowy łabędź. Performerki dekonstruują go, wyrzucając z niego parę za parą w poszukiwaniu swoich butów do tańca. Kiedy znajdują te właściwe, zaczynają rozbijać twarde podeszwy, waląc nimi z furią o podłogę. Tu mała dygresja – pointy uważane są za tradycyjnie kobiece obuwie do tańca i w przeważającej większości zespołów baletowych używają ich wyłącznie tancerki. Od lat czterdziestych XX wieku w światowym tańcu tworzono jednak spektakle, w których także mężczyźni stawali na palcach, np. u Fredericka Ashtona czy w dragowym zespole Les Ballets Trockadero de Monte Carlo. Nie ma przecież anatomicznych przeciwwskazań, wręcz przeciwnie, opanowanie trudnej i nieraz bolesnej techniki point daje tancerzowi korzyści w postaci stabilniejszej kostki i elastyczniejszej stopy oraz większych możliwości artystycznej ekspresji. Wytłumaczenie tej kwestii może być więc tylko jedno – to kwestia kulturowego postrzegania ról kobiecych i męskich na scenie. Osoba na pointach staje się w pewnym sensie nierealna, odcieleśniona, krucha, a w taki właśnie sposób balet przez wieki przedstawiał kobiety. Performerki w „Kocham balet”, waląc wściekle pointami w podłogę, przywracają sztuce tańca ten fizyczny wymiar. Chociaż samo rozbijanie i rozpruwanie point, a potem zszywanie, aby jak najlepiej dopasować je do kształtu stopy, są normalnymi elementami przygotowania tancerzy do wejścia na scenę czy wykonania fragmentu lekcji, wściekłość, z jaką przystępują do tego Nagabczyńska, Szostak, Kraczkowska i Borys, podsuwa różne interpretacje. Czy chodzi tylko o symboliczne rozbicie wizerunku „grzecznej baletnicy” i nadanie tańczącej kobiecie sprawczości, czy może jest w tej zajadłości niezgoda na system, którego były częścią, oraz złość przebijająca przez osobiste (i zapewne nie tylko różowe) wspomnienia z tamtego okresu?

Taniec antysystemowy?

Trzy z czterech tancerek były uczennicami szkół baletowych – Szostak i Nagabczyńska to koleżanki z jednej klasy w warszawskiej OSB, Borys została z niej na wczesnym etapie wyrzucona („Traumatyczne doświadczenie dla dziecka” – powiedziała w rozmowie pospektaklowej), jednak ubłagała mamę, by zapisała ją do szkoły w Łodzi. Karolina Kraczkowska natomiast uczęszczała do Ogniska Baletowego w Lublinie. Po premierze w rozmowie z Anną Sańczuk Nagabczyńska podkreślała, że spektakl nie miał być panoramą ich traum, a jednak trudno nie odnieść wrażenia, że to właśnie te traumy – choć nie poznajemy szczegółów – stają się siłą napędową tej produkcji.

Dopiero w mocnym grand finale czuć cały wachlarz emocji tancerek względem baletu. Gdy kolejno stają na pointach, ukazują się nam jako legion przerażających willid z drugiego aktu „Giselle” – istot śmiertelnie niebezpiecznych i mściwych. W oparach gęstej mgły, przebijanej rozbłyskami kolorowych świateł (Piotr Pieczyński), zaczynają do muzyki elektronicznej prawdziwe tańce. Wykonują własną choreografię, w której znalazły się odwołania do „Jeziora łabędziego”, ale też transowe wirowanie po obwodzie i trudne technicznie piruety. Wyobrażam sobie, że ta czwórka mogłaby urządzić podobny rave w piwnicy szkoły baletowej. Jest w tym gigantyczny wyraz protestu przeciw systemowi, który opiera się na kobietach (zarówno w szkołach, jak i zespołach baletowych jest ich znacznie więcej niż mężczyzn), ale, będąc wytworem patriarchalnych fantazji, kobiet używa głównie dla własnej korzyści i rozrywki. To system, w którym za fikcyjne heroiny w salach prób nadal leje się prawdziwa krew. Ale występowi towarzyszy też przewrotna radość z tańca. Przewrotna, bo technika tańca klasycznego jest bardzo trudna, a jej nauka – czasochłonna i wymagająca wielkiej dyscypliny. Nie jest tajemnicą, że polskie szkoły baletowe realizują ją często za cenę zdrowia uczniów. Performerki, mając to (trudne) doświadczenie za sobą, przekuwają je w swoją siłę – klasyka daje duże możliwości techniczne, z których one beztrosko korzystają. Tańczą, nie zważając na wiek, poprawność, ubierając się (czy też rozbierając) wedle własnego uznania, wybierając własną muzykę i nadając swemu tańcowi własny kontekst, całkowicie spoza libretta.

„Kocham balet” to inteligentna, przepełniona tańcem, drwina z baletowej baśni. A może jej nowy rozdział?

Spektakl:

Choreografia: Ramona Nagabczyńska

Dramaturgia: Agata Siniarska

Scenografia i kostiumy: Dominika Olszowy

Współpraca kostiumowa: Joanna Kotowicz

Muzyka: Daniel Szwed

Reżyseria światła: Piotr Pieczyński

Występują: Aleksandra Borys, Karolina Kraczkowska, Ramona Nagabczyńska, Iza Szostak