Niewielka objętościowo powieść Mary Shelley „Frankenstein, czyli Nowoczesny Prometeusz” należy do najczęściej adaptowanych dzieł literackich wszech czasów. Zanim w pierwszych dekadach XX wieku sięgnęło po nią kino, doczekała się kilku międzynarodowych adaptacji teatralnych – pierwszej raptem pięć lat po publikacji oryginału. Później oprócz filmów i spektakli teatralnych powstawały wersje baletowe, musicalowe, a także liczne literackie oraz komiksowe przeróbki i nawiązania, w tym komiczne czy parodystyczne. Warto zaznaczyć, że wiele dzieł literackich i filmowych traktuje materiał wyjściowy jedynie jako luźną inspirację lub też wprowadza postacie z powieści w inne fikcyjne uniwersa, główni protagoniści zaś stali się już oderwanymi od pierwowzorów bohaterami popkultury. Niestety, na tle tej wyjątkowo bogatej tradycji adaptacji kultowej gotyckiej powieści gotyckiej, najnowszy film w reżyserii Guillerma del Toro nie otwiera szczególnie ciekawych perspektyw.

„Frankenstein” nieporadny

Pierwszy ważny film, z roku 1931, ustawił odbiór dzieła Shelley jako powieści grozy, co niewątpliwie jest zgodne z genezą utworu, powstałego w ramach zabawy, którą wymyślił George Byron dla towarzystwa zgromadzonego nad Jeziorem Genewskim w deszczowym i ponurym roku 1816, zwanym „rokiem bez lata”. Zabawa przyniosła owoce w postaci dwóch archetypów fantastyki: John Polidori napisał „Wampira”, w którym tytułową postać przedstawił jako tajemniczego, eleganckiego i uwodzicielskiego dżentelmena (wedle plotek wzorowanego na Byronie), Mary Shelley zaś powołała do życia z jednej strony postać szalonego naukowca, z drugiej zaś – nieszczęśliwego „potwora”.

Wspomniana produkcja Universal Pictures i kreacja Borisa Karloffa ustawiła także odbiór Istoty powołanej do życia przez Victora Frankensteina: jako nieporadnego ruchowo stworzenia z umysłowością w najlepszym razie trzylatka, niezdolnego do artykułowanej mowy, nadzwyczajnie silnego i łatwo wpadającego w morderczy szał, ale w gruncie rzeczy niewinnego niewinnością dziecka – pierwotnie zabijającego z powodu niezrozumienia konsekwencji własnych czynów. Film wprowadził też charakterystyczne elementy wizji eksperymentu Frankensteina, które nie występują u Mary Shelley: elektryczność jako źródło życia Istoty (w powieści „sekret”, który posiadł Victor Frankenstein, nigdy nie zostaje opisany) oraz jej złożenie z kilku ciał (Shelley wspomina jedynie, że Frankenstein spędzał czas w kostnicach i rzeźniach, gdzie zgłębiał tajniki życia, śmierci i rozkładu ciała, później zaś sugeruje co najwyżej wpływ stwórcy na wygląd stworzenia).

Oczywiście, Dziesiąta Muza potrzebowała zwizualizować to, co w powieści jest jedynie naszkicowane, niemniej robiła to od początku w sposób mocno odbiegający od oryginału i przechodzący od romantycznej grozy do horroru czy wręcz konwencji gore. Nawet w filmie Kennetha Branagha, noszącym tytuł „Mary Shelley’s Frankenstein” [1994] i fabularnie najbliższym powieści, wprowadzone zostały nieobecne w niej czysto horrorowe elementy, takie jak ożywienie postaci Elizabeth.

„Frankenstein” poczciwy

Po trzech dekadach od ostatniego ważnego „Frankensteina” po mit samozwańczego demiurga i jego Stworzenia sięgnął Guillermo del Toro, kinowy wizjoner lubujący się w potworach i niezwykłych istotach, klimatach niesamowitości czy estetyzowanej obrzydliwości, mający na koncie zarówno dzieła o trudnej relacji między człowiekiem a nieludzkim stworzeniem („Kształt wody”), jak i adaptację powieści o ożywającym dziele ludzkiej ręki („Pinokio”). Wedle deklaracji reżyser od młodości marzył o adaptacji powieści Mary Shelley, uważa też swoje dzieło za wierne duchowi oryginału, niemniej już na pierwszy rzut oka widać, że tradycją, do której odnosi się najnowszy „Frankenstein”, jest w znacznie większym stopniu model filmowy. Mimo odrzucenia części horrorowych dodatków, jak chociażby garbaty sługa doktora, del Toro wykorzystuje utrwalony motyw elektryczności oraz bardziej nawet niż wcześniejsze filmy akcentuje złożenie Istoty z wielu ciał, nie łagodzi także elementów body horroru, a nawet je wzmacnia.

Najważniejszą innowacją, zarówno w stosunku do powieściowego oryginału, jak i dotychczasowych filmów, jest mocne zaakcentowanie niewinności Istoty: tu „potwór” zabija dopiero atakujących go marynarzy w fabularnej ramie spotkania z płynącym na biegun północny statkiem. W tym kontekście ciekawym pomysłem jest obciążanie przez Frankensteina Istoty winą za inne śmierci: przypadkowe, choć w obu przypadkach sprowokowane przez doktora. Przekreśla to jednak istotny w powieści motyw zemsty jako elementu swoistego dojrzewania i emancypacji Istoty – a zemsta ma u Shelley charakter taki, że zapewne stanowiła jedną z inspiracji dla „Hrabiego Monte Christo” Alexandre’a Dumasa, który znał powieść, a być może także jej teatralną wersję. Powieściowy „potwór” bowiem pragnie zniszczyć człowieka, który go skrzywdził, poprzez uderzanie w jego najczulsze punkty: świadomie zabija jego brata i narzeczoną. U del Toro Istota – którą w kontekście tego filmu trudno nazywać „potworem” czy „monstrum” – jest zdecydowanie bardziej ludzka niż w którymkolwiek z dotychczasowych filmów, ale jednocześnie jest to wizja mocno wyidealizowana: to „człowiek naturalny” z utopijnych wizji oświeceniowych.

W tym miejscu pojawia się zgrzyt, ponieważ reżyser postanowił przenieść akcję z późnego XVIII stulecia na połowę wieku XIX, podczas gdy jego koncepcja Istoty pasowałaby bardziej do czasu powieściowego, kiedy koncepcje Rousseau były w modzie. Wybór połowy XIX wieku wydaje się podyktowany wyłącznie względami estetycznymi: to krynoliny i cylindry, a nie osiemnastowieczne stroje, kojarzą się ze steampunkiem, który mocno oddziałał na wyobraźnię scenografów, niemniej pełni w filmie rolę wyłącznie dekoracyjną. Nie jest to pierwsza wersja zmieniająca epokę, w której rozgrywa się akcja – film z 1931 roku miał realia współczesne sobie – niemniej można by się spodziewać, że dwudziestopierwszowieczny reżyser będzie miał świadomość tego, że przez ponad pół wieku nauka i inżynieria poczyniły spore postępy, i nie pozostawi widza z wizją opartą na współczesnym Shelley galwanizmie czy ogniwach Volty przy zmianie jedynie scenografii.

Towarzyszący filmowi dokument „The Anatomy Lesson”, odkrywający kulisy produkcji, potwierdza, że wszystkie działania twórców zostały podporządkowane efektowi wizualnemu. Uwaga skupiała się na kodach kolorystycznych i mnóstwie detali niedostrzegalnych dla widza nieposiadającego wiedzy o tych zabiegach, przegapiono zaś możliwości, jakie istotnie dawała zmiana scenografii.

„Frankenstein” pusty

Nowoczesna lektura „Frankensteina” mogłaby na przykład być rozprawą na coraz gorętszy temat konfliktu nauki i pseudonauki oraz niebezpieczeństwa zrównywania w popularnym obiegu obu perspektyw. Co ciekawe, taka refleksja jest obecna w literackim oryginale: młody Victor jest zafascynowany teoriami nowożytnych „alchemików”, które zostały już w owym czasie obalone przez naukę, a jego projekt opiera się na pragnieniu realizacji tych marzeń przy pomocy wiedzy i narzędzi nowoczesnej nauki. Na tym też polega jego hybris: Frankenstein stawia się w pozycji demiurga w wyniku pomieszania tych dwóch porządków. I jak w greckiej tragedii dosięga go zemsta bogów, a konkretnie zemsta jego własnego Stworzenia. Nowoczesne odczytanie „Frankensteina” mogłoby też być głosem w równie aktualnych dyskusjach na temat sztucznej – stworzonej przez człowieka – inteligencji i roli stwórcy w jej rozwoju. Niestety tego rodzaju refleksji, choćby tylko sugerowanej, filmowi zabrakło – między innymi przez decyzje dotyczące motywacji głównego bohatera, o czym za chwilę.

Wielbicielom wyobraźni plastycznej del Toro film zapewne się spodoba: jest w nim wszystko, czego po tym twórcy można się spodziewać. Niemniej z punktu widzenia opowiadanej historii rozbuchany wizualnie obraz okazuje się parawanem skrywającym pustkę. Wypowiedzi autorów filmu we wspomnianym dokumencie pokazują zaś, że nie przeczytali nawet dokładnie powieści, na którą się często powołują, albo też jej nie zrozumieli.

Na poczucie pustki nie pomaga nawet kilka ciekawych pomysłów na relacje między postaciami, jak na przykład Elizabeth poznająca bardzo wcześnie Istotę i odczuwająca wobec niej od pierwszego spotkania współczucie, aczkolwiek późniejsza erotyczna fascynacja wydaje się już nieco naciągana. Jedynym znaczącym ukłonem w stronę połowy XIX wieku jest wprowadzenie całkowicie nowej postaci kapitalisty Harlandera, który – jak się okazuje, nie bez własnego interesu – finansuje badania Frankensteina, niemniej wątek ten ostatecznie nie prowadzi do żadnych istotnych rozwiązań fabularnych, a jedynie uzasadnia rozmach laboratorium i eksperymentów, służy więc znów głównie warstwie wizualnej.

O ile bowiem dogłębnie niewinna Istota oraz swoisty happy end są koncepcjami dającymi się obronić i wnoszącymi powiew nowości w tradycję filmową (zwłaszcza że dość udanie pokazano intelektualny i emocjonalny rozwój nie-potwora), o tyle zestawienie tej koncepcji z przerysowanym „autentycznym potworem”, jakim niemal od początku jest w tym filmie sam Victor Frankenstein, mocno ten pomysł spłyca.

Ludzki potwór

Tu bowiem dostajemy największe i najmniej udane rozejście się z powieścią Shelley. Victor jest ukazany jako człowiek nadambitny, arogancki, zimny, manipulujący i kłamiący bez zmrużenia oka, pozbawiony skrupułów i moralności, a momentami wręcz pławiący się we własnym okrucieństwie. Głównym problemem jest jednak to, że realizatorzy sięgnęli w tym przypadku po najtańszy chwyt współczesnej popkultury, czyli zakorzenili te jego cechy w postaci przemocowego ojca. Filmowy Victor jest synem bliżej nieokreślonego geograficznie niemieckiego barona będącego również chirurgiem, wyznawcy pruskiego drylu we wszystkich aspektach życia. Uwielbiana przez Victora matka umiera przy porodzie (ojciec skądinąd zachowuje się, jakby miał problem z relacją żony z synem, a freudowskie wątki wzmacnia fakt, że matkę gra ta sama aktorka co Elizabeth), syn zaś – od dziecka kształcony na lekarza – przeżywa traumę, oskarża ojca o to, że nie uratował matki, a następnie poprzysięga, że on sam zdoła pokonać śmierć.

Taka rodzinna historia całkowicie zmienia koncepcję postaci. U Mary Shelley Victor mówi na początku swojej opowieści: „Trudno sobie wyobrazić dzieciństwo szczęśliwsze od naszego” [1], a zatem jego reakcja na jego własne „dziecko” – odrzucenie istoty uznanej za niedoskonałą – jest znacznie bardziej psychologicznie złożona. W filmie del Toro Frankenstein po prostu przenosi przemocowe zachowania ojca na to, jak sam traktuje Istotę w chwili, kiedy przekonuje się, że jego twór nie spełnia pokładanych w nim oczekiwań. Powieściowy Victor rozprawia się z własną pychą i wspomnianą wcześniej hybris, a nie ze sztampowymi traumami z dzieciństwa; jest rozdarty między nauką i pseudonauką i ostatecznie rozumie, gdzie popełnił błąd. Następnie zaś odmawia stworzenia towarzyszki dla Istoty powodowany lękiem przed powtórzeniem eksperymentu, czego wymagałoby spełnienie tego życzenia. Victor napisany przez Shelley nie potrafi uwierzyć własnemu Stworzeniu w deklarację, że jeśli otrzyma ono równą sobie towarzyszkę, to wybaczy Stwórcy.

W ujęciu del Toro, gdzie Istota jest uosobieniem łagodności i naturalnej dobroci, decyzje Frankensteina nie wymagają uzasadnienia, ponieważ mamy do czynienia z człowiekiem de facto amoralnym. Przez to słabiej wybrzmiewa również wątek istotny dla powieści, czyli walka z odziedziczonym po starożytnych przekonaniem, że aparycja jest odbiciem duszy. Koncepcji, która w połowie XVIII wieku zostanie zaadaptowana przez niezwykle wpływową i kontrowersyjną już w epoce fizjonomikę Johanna Kaspara Lavatera, a sto lat później znajdzie kontynuację w teoriach kryminologicznych Cesarego Lombroso. W filmie powodem niechęci ludzi jest również „potworny” wygląd, jednakże niezdolność do zrozumienia, że to stwór był nieznanym pomocnikiem nazywanym Duchem Lasu, przez rodzinę, którą opiekuje się z ukrycia Istota, wydaje się podyktowana wyłącznie potrzebą narracyjną, nie zaś logiką fabuły czy psychologią postaci.

„Frankenstein” efekciarski 

W przyjętej konwencji można by wybaczyć rozliczne anachronizmy czy absurdy filmowego świata, niemniej „jezioro Vaduz” tuż za kanałem La Manche, czy też wojna krymska rozgrywająca się gdzieś w środkowej Europie, u stóp gór wyglądających na Alpy, a także zakup lasek dynamitu w osadzie traperskiej na dalekiej i chyba rosyjskiej północy w roku 1857 to elementy, które mocno wybijają z immersji. Wybicie to jest o tyle łatwiejsze, że fantastyczne elementy scenografii czy kostiumów są tu czysto dekoracyjne, a nie budują fikcyjnej rzeczywistości, która usprawiedliwiłaby takie błędy. Część typowych dla del Toro przerysowań, jak chociażby masowe wieszanie skazańców, spływające krwią ulice miast czy setki zmasakrowanych ciał w laboratorium, staje się z kolei nużąca; także pomysł, by Istotę uczynić nieśmiertelną i niezniszczalną, skutkuje głównie efektownymi – by nie rzec: efekciarskimi – scenami prób jej zniszczenia, nie zaś głębszą refleksją nad człowieczeństwem.

Niewątpliwie mocną stroną filmu pozostaje aktorstwo, zwłaszcza kreacja Istoty w wykonaniu Jacoba Elordiego. O ile mimika pod grubą warstwą charakteryzacji jest ograniczona, o tyle aktor znakomicie gra ruchem i gestem, zwłaszcza nieporadnego jeszcze stwora, uczącego się dopiero świata. Frankensteinowi Oscara Isaaca trudno cokolwiek zarzucić – postać jest tak jednowymiarowa, że nie stanowi wielkiego wyzwania aktorskiego. Bez zarzutu są filmowi wyjadacze: Charles Dance jako ojciec i Christopher Waltz jako Harlander, natomiast na tym tle nieporozumieniem obsadowym wydaje się Mia Goth w podwójnej roli matki i Elizabeth – zwłaszcza w przypadku tej drugiej gra aktorki (zarówno mimika, jak i sposób wypowiadania kwestii) okazuje się całkowicie pozbawiona wyrazu.

Trudno mi już przypomnieć sobie z całą pewnością, czego spodziewałam się po tym filmie. Nowego, oryginalnego spojrzenia na liczącą sobie ponad dwieście lat powieść Mary Shelley, czy też wyłącznie pokazu filmowych fajerwerków w charakterystycznym dla reżysera stylu? A może udanego połączenia jednego i drugiego: nowego odczytania ubranego w fantasmagoryczny kostium? Niestety, film rozczarował mnie w obu aspektach. Fajerwerki przygniotły fabułę, a nowe spojrzenie utonęło w sentymentalizmie.

Przypis: 

[1] „Frankenstein”, Mary Shelley, tłumaczenie Paulina Braiter, Wydawnictwo Nowa Baśń 2025.