Awangarda ulega ciągłej aktualizacji, a dzieło sztuki pozostaje dla niej zawsze w relacji do świata – relacji, którą można zbudować dzięki miejscu, gdzie dojdzie do spotkania. Miejscem takim jest muzeum czy galeria sztuki. Choć galerie autorskie datuje się dopiero na lata sześćdziesiąte XX wieku [1], to nie sposób znaleźć innego określenia dla tworzonego w latach trzydziestych XX wieku Muzeum Sztuki w Łodzi. Najważniejszą postacią dla Muzeum, która daje początek jego mitowi założycielskiemu, jest bowiem Władysław Strzemiński, który przy wsparciu Katarzyny Kobro, Henryka Stażewskiego i Jana Brzękowskiego pozyskał dla Muzeum od artystów, będących wówczas najważniejszymi na świecie twórcami nowoczesnymi, wiele cennych eksponatów. Fundamentem dla przyszłego rozwoju Muzeum staje się Międzynarodowa Kolekcja Sztuki Nowoczesnej (jak nazwany zostaje dar grupy „a.r.”, czyli awangardowej grupy artystycznej, która powstała w 1929 roku z inicjatywy Władysława Strzemińskiego, Katarzyny Kobro i Henryka Stażewskiego) – kolekcja pomyślana przede wszystkim jako swoisty otwarty manifest społecznej i instytucjonalnej obecności sztuki. Kolekcja się rozwija, a kolejni dyrektorzy pozyskują do niej nowe prace, w duchu zapoczątkowanym przez Strzemińskiego. Trzeba wyraźnie zaznaczyć, że bez daru grupy „a.r” nie oglądalibyśmy dziś „Sposobów widzenia”. 

Teoria widzenia

„Stawiał swojej twórczości wymagania najwyższe, nieosiągalne dla przeciętnego talentu. Domagał się, żeby każdy obraz był wynalazkiem, żeby odkrywał taką zasadę kompozycji, kolorów i form, jakiej dotychczas nie znano. W istocie więc żądał, żeby każdy obraz był początkiem nowego kierunku artystycznego, nowej szkoły” [2] – tak Strzemińskiego wspominał Julian Przyboś, już po śmierci przyjaciela.

Strzemiński zasłynął przede wszystkim jako twórca nowego kierunku artystycznego – unizmu, który jest „absolutnym odrzuceniem wszelkiej iluzyjności w obrazie. Prostokąt zamalowanego płótna nie przywoływał żadnej asocjacji w czymkolwiek istniejącym, żadna z form nie uwyraźniała się i nie odrywała na płaszczyźnie ani od innej formy, ani od ram obrazu. […] Panuje w nim doskonałe zjednoczenie form ze sobą i z prostokątem płótna” [3]. Jednak Strzemiński to nie tylko praktyk, ale także teoretyk, można by rzec – „teoretyk widzenia”. 

Jego pośmiertnie wydana książka „Teoria widzenia” chyba najpełniej przedstawia poglądy artysty na rozwój i historię sztuki. Dzieło to było zwieńczeniem jego wieloletnich przemyśleń, którymi dzielił się ze studentami na swoich wykładach, głównie w łódzkich szkołach artystycznych. Będąc profesorem w Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych w Łodzi, objął katedrę historii sztuki, z której zrobił praktyczny kurs widzenia malarskiego i przeniesienia teorii na praktykę rysunku i malarstwa. Strzemiński przedstawiał na swoich wykładach zasady widzenia sztuki od okresu prehistorycznego po czas kubizmu. Pierwszy okres obejmuje neolit i paleolit do momentu pojawienia się perspektywy; drugi datowany jest od renesansu do impresjonizmu – to wtedy wprowadzono widzenie trójwymiarowe; trzeci zaś trwać miał od impresjonizmu do współczesności – futuryzmu i kubizmu, kiedy to widzenie staje się fizjologiczną czynnością, zyskuje pewną cielesność, której dotychczas było pozbawione. Podstawą tej periodyzacji było miejsce obserwatora w świecie i jego intelektualna zdolność percypowania [4]. Ważne jest także to, że Strzemiński kończy swój podział na kubizmie – trzeba bowiem przypomnieć, iż środkowa i południowo-wschodnia Europa lat dwudziestych XX wieku rozwijała się pod wpływem dwóch opozycyjnych nurtów – ekspresjonizmu i właśnie kubizmu. 

 

Jak powie sam malarz: „Analiza formalna nasunęłaby wniosek, że kubizm jest wzbogaceniem, rozrostem formy malarskiej, podczas gdy ekspresjonizm – upadkiem, rozkładem” [5]. Kubizm pozwalał zobaczyć nie poszczególne przedmioty, ale pewną ciągłość form, materii. Był to pierwszy krok, by kolejno odrzucić dualizm w sztuce, czyli podział na formę i kontekst obrazu, i przejść do teorii unistycznej, skupiającej się na kolejnych redukcjach, aby dojść do jedności przedmiotowej sztuki i świata. Strzemiński poniekąd utożsamił przedmiot z obrazem, który dla niego był pewnym zbiorem znaków na płótnie, czy też raczej zamalowanym płótnem. W świecie znaków bowiem – według unizmu – obraz nic nie znaczy, ale nie jest też przedmiotem użytkowym jak młotek czy okulary. Mamy tu do czynienia z sytuacją graniczną w świecie sztuki; Strzemiński dotarł do niej, nie przekraczając jednak tej granicy, jak to zrobili rosyjscy konstruktywiści, którzy zamienili się z czasem w produktywistów, znajdując dla siebie miejsce w przemyśle, by potem stać się ideologami politycznymi [6]. Artysta nie zdecydował się na przetworzenie sztuki w manifest polityczny czy produkt. 

Strzemiński uniknął tej pułapki, ale wpadł w inną – skończoność swojej teorii. W pewnym momencie musiał zrezygnować z malowania obrazów unistycznych, bowiem według głoszonej przez siebie teorii: malować można tylko wtedy, kiedy ma się coś nowego do powiedzenia. Nowe spostrzeżenia i rozwiązania po kilku latach prób wyczerpały się, a tym samym głoszone hasła Strzemiński musiał przekuć na nową rzeczywistość artystyczną. 

Ten kolejny krok wydawać by się mógł zupełnym zerwaniem z głoszonymi wcześniej tezami, ale tak nie było. W twórczości Strzemińskiego przenikały się bowiem dwa nurty: realistyczny i unistyczny, czy jak szerzej nazywają go niektórzy jego uczniowie [7] – abstrakcyjny. 

Mit założycielski Muzeum Sztuki w Łodzi 

Ten krótki szkic historyczno-teoretyczny jest nam potrzebny do zrozumienia powstania Międzynarodowej Kolekcji Sztuki Nowoczesnej (Sala Neoplastyczna) w Muzeum Sztuki w Łodzi, którą zapoczątkował i z sukcesem kontynuował przez kilka lat artysta, a rozwijali ją kolejni dyrektorzy Muzeum. Jeszcze za życia Strzemińskiego i Kobro był to Marian Minich, który sporo miejsca w swoich wspomnieniach poświęca tej parze [8]. Międzynarodowa Kolekcja Sztuki Nowoczesnej będzie dla niego nie tylko perełką, ale i fundamentem kolekcji muzeum, które ten lwowski teoretyk i historyk sztuki rozwijał z sukcesem także po drugiej wojnie światowej. 

 

Kolekcja jako depozyt grupy „a.r.” była wystawiona po raz pierwszy w specjalnej sali muzealnej 15 lutego 1931 roku, a rok później wydano katalog, który liczył wówczas już 75 dzieł między innymi cztery samego Władysława Strzemińskiego, a także: Katarzyny Kobro, Henryka Stażewskiego, Theo van Doesburga, Maxa Ernsta, Pablo Picassa czy Kurta Schwittersa [9]. Muzeum dla Strzemińskiego miało stać się nie tylko przestrzenią krytyki współczesnej sztuki, ale i jednym z obszarów jego własnej twórczości. Dzięki swoim szerokim znajomościom w kręgach artystów zagranicznych pozyskuje do Kolekcji liczne dzieła, które do dziś pozostają jej „perełkami”. Jest on jednym z pierwszych „współczesnych kuratorów-celebrytów”; aranżuje przestrzeń muzealną w taki sposób, by patrząc na nią w niedalekiej przyszłości, móc uznać ją za dzieło-instalację artystyczną, którą można zapisać w poczet licznych dzieł Strzemińskiego. 

Od Minicha do Muzyczuka

Marian Minich jest dyrektorem Muzeum Sztuki w Łodzi do swojej śmierci, czyli 1965 roku. Rok po nim tę funkcję przejmuje Ryszard Stanisławski, który skończył historię sztuki na Sorbonie i w École du Louvre i to Paryż był dla niego stolicą sztuki europejskiej. Do jego największych zasług należy z pewnością właśnie pokazywanie polskiej awangardy we Francji. To również jemu Katarzyna Kobro zawdzięcza docenienie czy ponowne odkrycie jej sztuki. Kontynuował on także tradycję ekspozycyjno-ideową zapoczątkowaną przez grupę „a.r.” oraz ideę muzeum krytycznego. To Stanisławski wystarał się też o niezwykły dar, którym było przekazanie Muzeum części swojego dorobku (około siedmiuset prac!) w 1981 roku przez Josepha Beuysa, tak zwany „Polentransport 1981” (rysunki, grafiki, dokumenty). 

W 1991 roku Stanisławski przekazuje dyrektorstwo Jaromirowi Jedlińskiemu. Zarówno on, jak i zajmujący po nim to stanowisko Nawojka Cieślińska i Mirosław Borusiewicz, starają się w zasadzie kontynuować to, co robił Ryszard Stanisławski, zatem trudno mówić tu o jakimś wyjątkowym nowatorstwie. W 2006 roku pojawia się Jarosław Suchan, którego pierwszą decyzją merytoryczną jest likwidacja stałej ekspozycji i zastąpienie jej serią wystaw nazywanych „szkicami do kolekcji”, które każdorazowo zbudowane są na zasadzie innej metodologii. To również jemu Muzeum Sztuki zawdzięcza drugi budynek – ms2 – usytuowany na terenie Manufaktury, czyli kompleksu fabrycznego będącego de facto centrum rozrywkowo-komercyjnym. 

Sam pomysł lokalizacji drugiego budynku wzbudzał gorące dyskusje, ale po blisko dwudziestu latach jego działalności widać, że był on naprawdę dobry. Suchan dba nie tylko o tradycję i mit, ale otwiera się na przyszłość. Jego dużym atutem było także postawienie na działalność wydawniczą. Muzeum Sztuki ma na swoim koncie sporo ciekawych publikacji, jak choćby „7 rozmów o Katarzynie Kobro”, „Powidoki życia. Władysław Strzemiński i prawa dla sztuk”, „Abecadło Muzeum Sztuki”, „Muzeum Sztuki w Łodzi” w dwóch tomach, „Konstelacje. Sztuka i doświadczenia nowoczesności”, „Korespondencje. Sztuka nowoczesna i uniwersalizm” czy „Polak, Żyd, artysta. Tożsamość a awangarda” – by wymienić te, które są dziś w zasadzie „klasykami”. Suchan dyrektorem pozostaje do 2022 roku; potem w kwestii zarządzania Muzeum następuje pewien wyłom ideowy, ponieważ za czasów rządów Zjednoczonej Prawicy stanowisko dyrektora obejmuje Andrzej Biernacki – malarz kierujący też prywatną galerią w Łowiczu. Sztuka współczesna kończyła się w jego perspektywie poniekąd na wieku ubiegłym i malarstwie figuratywnym, więc trudno doszukiwać się sensu w kierowaniu przez niego placówką, która od samych swoich początków jest miejscem dla sztuki awangardowej [10]. Dziś dyrektorem jest Daniel Muzyczuk – kurator i krytyk sztuki, z łódzkim muzeum związany już wcześniej, znający jego historię i mit, od których nie zamierza uciekać. Co nie znaczy też, że nie proponuje nowego spojrzenia.

 

Ciągłość czy pęknięcia

Wystawa „Sposoby widzenia” odwołuje się zarówno do programu telewizyjnego nadawanego w BBC, jak i eseju Johna Bergera o tym tytule, a także „Teorii widzenia” Władysława Strzemińskiego. Choć opowiada ona o procesie historycznym i dziejach muzeum, to próbuje także postawić pytanie o to, co naprawdę pozostało z tradycji. Stąd też podział na pięć dużych tematów – kamieni milowych. Pierwszym z nich jest oczywiście Sala Neoplastyczna, ale także I Wystawa Sztuki Nowoczesnej z 1948 roku. Drugim – przypomnienie działań filmowo-muzyczno-improwizowanych, odwołujących się między innymi do akcji „Warsztat” Warsztatu Formy Filmowej. Trzeci duży temat to działania reprezentowane przez Józefa Robakowskiego, czwarty – odwołanie do roku 1981, czyli przywoływanego już „Polentransportu” Josepha Beuysa. A ostatnim nawiązanie do zamknięcia w 1991 roku fabryki, czyli budynku, w którym dzisiaj oglądamy tę wystawę. 

Trzeba przyznać, że bez znajomości historii Muzeum Sztuki w Łodzi zapewne nie będzie łatwo zorientować się, że wystawę porządkuje te pięć tematów. Ale nawet jeśli widzowie nie skorzystają z tych tropów, to z pewnością dostaną inne podpowiedzi, jak wystawę oglądać. Bardzo szybko zobaczymy bowiem, że ekspozycja to nie tylko historyczny (a czasem ahistoryczny) zbiór dzieł, ale także opowieść o tym, jak zmieniała się na przestrzeni lat ludzka percepcja, w jaki sposób pytali o to artyści i artystki, i jakie odpowiedzi wyłaniały się na te pytania z pola zarówno sztuki, jak i nauki. Znajdziemy tu bowiem chociażby mapowanie kognitywne, tworzenie diagramów przy pomocy sztuki abstrakcyjnej, ale przede wszystkim zobaczymy, jak wyglądały relacje między tekstem a obrazem przy okazji różnych kierunków w sztuce. 

Jednak „Sposoby widzenia” to nie tylko sztuka awangardowa (choć, swoją drogą, można byłoby podyskutować, co jest, a co nie jest dziś według nas awangardą – czy jest nią na przykład Witkacy?). Mamy tu także do czynienia ze sztuką, którą pewnie nazwalibyśmy bardziej „klasyczną”, w rozumieniu: sztuka figuratywna. Kolekcja nie ucieka bowiem od obrazów choćby: Andrzeja Wróblewskiego, Witkacego, Erny Rosenstein, Leonor Fini, Urszuli Broll, Marii Jaremy, Janiny Kraupe-Świderskiej, Marii Ewy Łunkiewicz-Rogoyskiej, Wojciecha Fangora, Jadwigi Maziarskiej, Edwarda Dwurnika czy wreszcie samego Władysława Strzemińskiego. Ich „awangardowość” zostaje zestawiona z artystkami i artystami współczesnymi, co pozwala zapytać o to, jak zmieniało się pojęcie nowoczesności, rewolucji, nowatorstwa czy oryginalności. 

Na eskpozycji, jak na razie, można zobaczyć dzieła ponad dwustu artystek i artystów, choć i to będzie się zmieniać. Znajdziemy tu też dzieła przekazane w 2025 roku w ramach akcji „Dary przyjaźni”, która świetnie kontynuuje historię Muzeum Sztuki w Łodzi i nawiązuje do daru grupy „a.r”, pokazując pewną ciągłość myślenia, jaką reprezentowało większość dyrektorek i dyrektorów placówki. 

 

Oczywiście trudno czytać tak różnorodną – formalnie, czasowo i tematycznie – wystawę przez teoretyczne dzieła Bergera i Strzemińskiego, choć warto też zwrócić uwagę, że „Teoria widzenia” została wreszcie, przy okazji otwarcia tej wystawy, przetłumaczona na język angielski. 

„Sposoby widzenia” trzeba na pewno zobaczyć więcej niż raz. Można iść śladem Katarzyny Kobro i rzeźby, próbując sprawdzić, jak „zestarzało się” – wówczas absolutnie przełomowe i nowatorskie – myślenie rzeźbiarki. I czy tak naprawdę się zestarzało? Można wybrać kobiecy klucz, o co na tej wystawie bardzo łatwo dzięki wysiłkom zespołu kuratorskiego, w skład którego wchodzą: Jakub Gawkowski, Daniel Muzyczuk, Paweł Polit, Katarzyna Różniak-Szabelska, Franciszek Smoręda. Bardzo cieszy obecność dzieł chociażby Ewy Partum, Zuzanny Janin, Małgorzaty Mirgi-Tas, Aliny Szapocznikow, Fortunaty Obrąpalskiej, Franciszki Themerson, Teresy Żarnower, Marii Nicz-Borowiak, Zofii Kulik, Anety Grzeszykowskiej, Marii Pinińskiej-Bereś, Diany Lelonek czy Any Mendiety. A to tylko część artystek, które wpłynęły na rozwój sztuki i zaproponowały swój „sposób widzenia”. 

Wystawa zachęca do dialogu, szukania własnych kluczy i pokazuje, że Muzeum Sztuki w Łodzi, jakie znamy, wróciło.

Wystawa „Sposoby widzenia” w Muzeum Sztuki w Łodzi czynna jest od 17 października 2025 roku. Zespół kuratorski: Jakub Gawkowski, Daniel Muzyczuk, Paweł Polit, Katarzyna Różniak-Szabelska, Franciszek Smoręda.

Przypisy: 

[1] M. Lachowski, „Awangarda wobec instytucji. O sposobach prezentacji sztuki w PRL-u”, Lublin 2006, s. 118.

[2] J. Przyboś, „Nowatorstwo Strzemińskiego” [w:] „Władysław Strzemiński In memoriam”, Łódź 1988, s. 29.

[3] Tamże, s. 29. 

[4] Tamże, s. 32.

[5] A. Turowski, „Awangardowe marginesy”, Warszawa, 1998, s. 77.

[6] Tamże, s. 85.

[7] Tak powie o twórczości Strzemińskiego Stefan Wegner we „Władysław Strzemiński In memoriam”.

[8] M. Minich, „Szalona galeria”, Łódź 1963. 

[9] A. Turowski, dz. cyt., s. 158.

[10] Wywiad Stacha Szabłowskiego z Andrzejem Biernackim.