„Filadelfia” z 1993 w reżyserii Jonathana Demme’a to jeden z pierwszych hollywoodzkich filmów, który odnosi się do dyskryminacji homoseksualistów i nosicieli HIV w USA. Jego pokazy wywołały wówczas protesty chrześcijańskich środowisk w USA, sprzeciwiających się pokazywaniu pozytywnego obrazu homoseksualistów. Niemiecka premiera „Filadelfii” odbyła się w 1994 roku – podobnie jak premiera inscenizacji opery „Andrea Chénier” w reżyserii Johna Dewa na scenie berlińskiej Deutsche Oper. Do opery tej przylgnęło krzywdzące określenie „dzieło jednej arii” – konkretnie, arii Magdaleny: „La mamma morta”. Jej nagranie z udziałem Marii Callas stanowi jedną z warstw narracyjnych najsłynniejszej sceny „Filadelfii”, która stała się jednym z emblematów gejowskiej popkultury.

Czy jest nim nadal? Trudno powiedzieć. Pokolenie dwudziesto-, trzydziestolatków zdaje się już nie pamiętać samego filmu. Co gorsza, nie jest też obciążone znajomością nagrań operowych, nawet tych, które jeszcze dwadzieścia lat temu uchodziły za ikoniczne. Tymczasem dziś nie trzeba fonotek ani płyt CD, wystarczy internet, by przekonać się, że obok samej Callas „La mamma morta” wspaniale zaśpiewały również Maria Pedrini, Reneta Tebaldi, Lina Bruna Rasa, Sara Scuderi czy Aprile Millo.

Ostatecznie ta jedna aria, choć świetnie skomponowana, nie jest wcale lepsza od kilku innych, którymi Giordano dość szczodrze obdarzył bohaterów „Andrea Chénier”. Zresztą kompletnych nagrań tej opery, lekko licząc, jest ponad dziewięćdziesiąt. To wcale nie mało, zważywszy na to, że sam Giordano nie zmieścił się na podium w dyscyplinie opery werystycznej. Na nim, obok niekwestionowanego zwycięzcy – Giacomo Pucciniego – znaleźli się jeszcze Ruggero Leoncavallo i Pietro Mascagni.

Kompozytorzy z konkursu

Można powiedzieć, że w pewnym stopniu pokolenie włoskich kompozytorów werystycznych przełomu XIX i XX wieku zostało wykreowane przez konkursy organizowane przez wydawcę Edoardo Sonzogno. Na pierwszy z nich Puccini wysłał operę „Le Villi”, którą jury Sonzogno zdyskwalifikowało – nie potrafiło rozczytać rękopisu [sic!]. Skorzystał na tym inny włoski wydawca muzyczny, Ricordi, który przygarnął Pucciniego pod swoje skrzydła, dzięki czemu później znacznie się wzbogacił. Konkurs ostatecznie wygrali ex aequo Luigi Mapelli i Guglielmo Zulmi, którzy jednak zamiast rozwijać kariery kompozytorskie poświęcili się dyrygenturze i nauczaniu.

W drugim konkursie Sonzogno dokonał lepszego wyboru. Nie tylko odkrył Mascagniego, którego „Cavalleria rusticana” dostała pierwszą nagrodę, ale wśród sześciu najlepszych z siedemdziesięciu trzech nadesłanych utworów znalazła się opera „Marina” napisana przez studenta konserwatorium w Neapolu – Umberta Giordana. Sonzogno docenił talent 21-letniego kompozytora i przyznał mu stypendium, aby ten mógł w spokoju napisać swoją drugą operę. „Mala vita”. To dziś zapomniany, lecz wspaniały przykład obskurnego weryzmu.

Umberto Giordano – na drodze do uznania

Akcja „Mala vity” rozgrywa się w neapolitańskich slumsach w czasie przygotowań do corocznego Festa di Piedigrotta (święta połączonego z konkursem pisania piosenek, które dało początek popularnej piosence neapolitańskiej). Vito ślubuje Bogu, że ożeni się z prostytutką Christiną (taki akt chrześcijańskiego miłosierdzia) w zamian za uzdrowienie z gruźlicy. Vito ma kochankę Amalię, żonę woźnicy, który odwiedza „więzienie grzesznej kobiecości” (czyli burdel), w którym pracowała Christina. Libretto „Mala vity” ukazuje bezlitosne życie ujęte w porywający, jak i odpychający sposób – czyli w pełnym duchu weryzmu. Wszędzie z wyjątkiem samego Neapolu opera została bardzo dobrze przyjęta. Tym samym zapoczątkowała karierę kompozytorską Giordana, a Sonzogno zamówił u niego kolejny tytuł.

„Regina Diaz” [1894], miała przekonać Neapolitańczyków do muzyki kompozytora. Jednak ten przestarzały melodramat, umuzyczniony 50 lat wcześniej przez Donizettiego, nie trafił w przewrotny gust neapolitańskiej publiczności. Po drugim spektaklu operę zdjęto. Giordano obwiniał za niepowodzenie Sonzogno i jego ingerencję w proces produkcji opery. Z kolei wydawca obwiniał słabe libretto. Cała sytuacja prawie pozbawiła Giordana mecenatu.

Z pomocą przyszedł kompozytor Albert Franchetti. Nie tylko namówił Sonzogna, by nadal wspierał Giordana, ale jeszcze odstąpił mu temat na kolejną operę, który Luigi Illica, przyszły librecista Pucciniego, dopiero zaczynał dla Franchettiego rozwijać. Chodziło właśnie o tekst do opery „Andrea Chénier”, która miała okazać się wielkim sukcesem. Swoją drogą Franchetti niezbyt fortunnie dobierał sobie tematy. „Tosca” z początku miała być jego dziełem, ale jak wiemy, odstąpił libretto Pucciniemu.

Premiera „Andrei Chénier” odbyła się w La Scali 28 marca 1896 roku, Giordano nigdy nie osiągnął podobnego sukcesu z żadną ze swoich późniejszych oper. Nawet dwa lata późniejsza „Fedora”, która najbardziej się do tego zbliżyła, nie osiągnęła tak wielkiego sukcesu. Dziś właśnie te dwie opery pozostają w repertuarze i w tym sezonie znalazły się w programie Deutsche Oper. Warto może jeszcze wspomnieć o „Syberii”, która z rzadka pojawia się na afiszach (ostatnio Breganz 2022 i Bonn 2023). Miała ona premierę w grudniu 1903 roku w La Scali, zamiast „Madame Butterfly”, co do której Puccini nie dotrzymał terminu.

Trwałość rzeczy – historia pewnej sofy

18 grudnia 2025, po przeszło trzydziestu latach, Deutsche Oper Berlin pożegnała się z inscenizacją „Andrei Chénier” Umberto Giordana, którą w 1994 roku wyreżyserował John Dew. We wszystkich scenach bohaterom towarzyszy ten sam mebel – sofa. Najpierw gości burżuazję, potem paryskie przekupki, a na koniec jest miejscem obrad Trybunału, który wydaje wyroki śmierci. Co ciekawe, sofa Johna Dewa wraz z ostatnim spektaklem w Deutsche Oper Berlin nie skończy na śmietniku. W przyszłym sezonie inscenizacja ta wystawiona zostanie w Teatrze Państwowym w Darmstadt. Jest to miejsce nieprzypadkowe, bowiem John Dew był w latach 2004–2014 dyrektorem tej instytucji.

Następuje więc przesunięcie kanapy do innego teatru. Wobec wysokich kosztów produkcji nowych inscenizacji takie rozwiązanie wydaje się sensowne. Należy przy tym zaznaczyć, że taka polityka ma niewiele wspólnego ze sprzedawaniem licencji do projekcji, na których opiera się, skądinąd świetna inscenizacja „Czarodziejskiego fletu” w reżyserii Barrie’ego Kossky’ego, którą to można obejrzeć między innymi w Stuttgarcie, Berlinie, Warszawie, Dusseldorfie i wielu innych miejscach.

Ostatnie poryki

Tytułowy bohater „Andrea Chénier” na początku opery ma do zaśpiewania spektakularną arię „Un dì all’azzurro spazio”. Ta żarliwa deklaracja miłości w interpretacji Martina Muehlego ociekała jednak patetyczną pretensjonalnością. Zamiast poety usłyszeliśmy ryczącego zwierza, który nachalnym forte próbował ukryć brak kontroli nad głosem. Z punktu widzenia śpiewaka lepiej, by publiczność myślała, że nie ma gustu, niż sądziła, że nie potrafi śpiewać lub, co gorsza, że nie ma głosu. Ale niestety i tego faktu nie udało mu się ukryć, ponieważ Muehle 80 procent swojej partii zaśpiewał „pod dźwiękiem” (to eufemizm na to, że ktoś nie stroi z orkiestrą i z kolegami śpiewakami). Całość zwieńczył „kogut” w finałowym duecie opery.

Niedługo wcześniej w nowojorskiej Metropolitan w tej samej roli prezentował się Piotr Beczała. Wprawdzie był wokalnie bardziej kreatywny, lecz równie nieudaczny co Muehle. Beczała śpiewał histerycznie, walcząc o czystość nie tylko wysokich dźwięków i już nawet nie próbując opanować nadmiernego vibrato. No i oczywiście nadużywając forte. Co gorsza, wtórowała mu Sonia Yoncheva, która w ostatnich latach doprowadza swój ładny głos do ruiny. To nie mogło zaowocować dobrymi rezultatami.

Opera (nie)jednej arii

Wracając do berlińskiego przedstawienia, również nie najlepiej wypadł w nim Roman Burdenko, który wcielał się w rolę Carlo Gérarda. W śpiewie Burdenki, co ciekawe, coś się zmienia. Jakby śpiewak próbował poprawić swoją technikę – niejako zwiększył nieco udział rejestru głowowego, trochę się rozjaśnił, kosztem gęstości brzmienia w średnicy, zwiększył czytelność dykcji. Może i te zmiany są ogólnie korzystne, ale jego występ przypominał nieco próbę mierzenia i strzelania z armaty do muchy. 

Być może w przypadku Burdenki to wszystko i tak niewiele zmienia, bowiem to, co było jego największym mankamentem, pozostało bez zmian – śpiewakowi brakuje zanurzenia w materiale muzycznym. Trudno nie mieć wrażenia, że zupełnie nie rozumie, o czym ani po co śpiewa. To jego kolejna rola kreowana dokładnie tymi samymi, dość ubogimi środkami wyrazu. Monolog „Nemico della patria” Burdenko zaczyna w forte i jednostajnie głośno dojeżdża do końca, nie zbudowawszy żadnej narracji ani kulminacji. Tam, gdzie werystyczna prawda nie mogła zostać wyśpiewana, wybrzmiała i tak – siłami orkiestry, którą dyrygował Michele Gamba. Lecz z pewnością ani Giordano, ani inny kompozytor operowy nie tak sobie to wyobrażali.

A co ze sławną „La mamma morta”? Partię Magdaleny zaśpiewała Maria Motołygina, która w 2023 roku została członkinią zespołu DOB. Magdalena to najbardziej dramatyczna rola, którą śpiewaczka zaprezentowała dotychczas na tej scenie. Motołygina w ani jednej frazie nie zrezygnowała z jakości brzmienia głosu na rzecz wolumenu, mimo iż utwór Giordano ze swoją gęstą instrumentacją do tego prowokuje. Ma się wrażenie, że Motołygina bazuje na świadomości tego, jak brzmi jej głos w przestrzeni. Być może przekłada się to na pewność siebie i trafność doboru środków wokalnych. Starannie dopracowane frazowanie w „La mamma morta” z jednej strony zmieniło tę arię w dogłębną introspekcję postaci, z drugiej – nadało jej ekstrawertycznej mocy.

Śpiewacy są jak meble

Motołygina była niebywale dzielna jako Magdalena – dla towarzystwa dała się zabić w fabule opery. Nie poddała jednak spektaklu muzycznie i ostatecznie zwyciężyła go dla słuchaczy. Mimo że finałowy duet „Viva la mort insieme” zwieńczył wspomniany „kogut” w wykonaniu Martina Muehlego, zmieniając tragiczną śmierć kochanków w skecz kabaretowy. Choć z drugiej strony ów „kogut” wpisał się w ogólną koncepcję reżyserii Johna Dewa – był jak skrzypnięcie przesuwanej po podłodze sofy.

Umberto Giordano: „Andrea Chénier”

dyrygent: Michele Gamba
reżyser: John Dew
scenografia: Peter Sykora
projekt kostiumów: José Manuel Vázquez
soliści: Daniel Muehle, Maria Motolygina, Roman Burdenko, Lucy Baker, Doris Soffel, Stephanie Wake-Edwards, Padraic Rowan, Philipp Jekal, Burkhard Ulrich, Dean Murphy, Benjamin Dickerson, Jared Werlein

Chór i Orkiestra Deutsche Oper Berlin

Recenzowany spektakl odbył się 18 grudnia 2025 roku.

Wspomniany spektakl „Andrea Chénier” w Metropolitan Opera odbył się 24 listopada 2025 (dyrygował Daniele Rustoni).

Zdjęcia ze spektaklu © Bettina Stöß.