Europejska Akademia Filmowa wchodzi w nowy sezon w momencie instytucjonalnego przełomu. Od stycznia 2026 funkcję przewodniczącej rady objęła rumuńska producentka Ada Solomon, a symboliczną twarzą Akademii od 2024 roku pozostaje jej prezydentka — Juliette Binoche (następczyni Agnieszki Holland). Ta zmiana warty nie jest wyłącznie personalna. Towarzyszy jej wyraźnie artykułowana ambicja: zwiększyć widoczność kina europejskiego poza obiegiem festiwalowym, przywrócić mu publiczny ciężar, myśleć o Europie jako przestrzeni dialogu (w tym dialogu koprodukcyjnego), a nie tylko zbioru narodowych kinematografii. U podłoża tych postulatów znajdziemy jednak nie tylko platformy streamingowe i chroniczny kryzys finansowania X Muzy, lecz także narastającą niepewność geopolityczną, wojny toczące się na obrzeżach i wewnątrz Europy, pytania o bezpieczeństwo, wspólnotę i przyszłość układu sił na arenie globalnej. Nic więc dziwnego, że werdykty z Berlina można czytać nie tylko jako ocenę filmów, ale jako próbę odpowiedzi na pytanie o przyszłość medium — i szerzej: o przyszłość samego europejskiego projektu.
Filmowa pamięć Europy / Mapa europejskiej pamięci
Filmowa Europa zdaje się powtarzać jak mantra: nie ma przyszłości bez zrozumienia mechanizmów przeszłości. Cztery tytuły, które najmocniej wybrzmiały w tym roku pod względem liczby nominacji — „Sirāt” Ólivera Laxego, „To był zwykły przypadek” Jafara Panahiego, „Wpatrując się w słońce” Maschy Schilinski i „Wartość sentymentalna” Joachima Triera — układają się w mapę współczesnych europejskich lęków i strategii opowiadania o pamięci. Każdy z tych filmów próbuje inaczej odpowiedzieć na pytanie, jak mówić o przeszłości w czasie, w którym historia przestała być stabilnym punktem odniesienia, a stała się polem walki.
W „Sirāt” pamięć ma kształt zdjęcia wręczanego obcym ludziom na rave’ie w górach południowego Maroka. Ojciec i syn szukają zaginionej córki, a puls muzyki elektronicznej miesza się z doświadczeniem straty i dezorientacji. „Ostatnia impreza na pustyni” okazuje się tu czymś więcej niż eskapizmem — jest formą pielgrzymki przez czyściec, próbą odnalezienia sensu w ruchu, w fizycznym zmęczeniu, w zbiorowym transie. U Panahiego pamięć wraca jako rozpoznanie: przypadkowe spotkanie uruchamia pragnienie zemsty, które natychmiast zderza się z wątpliwością i ciężarem odpowiedzialności. „To był zwykły przypadek” nie oferuje katharsis — oferuje moralną niepewność, w której nawet sprawiedliwość traci swoje oczywiste kontury. W filmie Schilinski pamięć jest architekturą: domem, który przechowuje traumy i powtarza je w kolejnych pokoleniach, zmieniając jedynie historyczne kostiumy. Czas nie płynie tu linearnie, lecz osadza się w ścianach, gestach i spojrzeniach. U Triera zaś pamięć przyjmuje postać relacji rodzinnej — najmniejszej, ale najbardziej naładowanej politycznie jednostki społecznej. Ojciec-reżyser (Stellan Skarsgård) próbuje odzyskać kontrolę nad przeszłością poprzez film, a dom do którego powraca, staje się sceną konfliktu, w którym najważniejszą rolę odgrywa starsza córka (Renate Reinsve). W momencie, gdy młoda kobieta odmawia udziału w najnowszym i głęboko autobiograficznym projekcie ojca, napisaną specjalnie dla niej rolę przejmuje amerykańska Gwiazda (Elle Fanning), która wchodzi w sam środek skomplikowanej dynamiki familijnej.
To, co łączy te tytuły, jest bardziej strukturalne niż tematyczne: wszędzie ktoś próbuje nazwać prawdę, ale medium prawdy okazuje się kruche. U Laxego jest nim ciało w ruchu (pustynia, jazda, muzyka, zmęczenie), u Panahiego — rozpoznanie i dylemat moralny (czy zemsta może być sprawiedliwością, jeśli nie masz pewności?), u Schilinski — czas pęknięty na warstwy, w przestrzeni, która pamięta zdecydowanie więcej niż jego mieszkanki, u Triera natomiast — rozmowa, której nie da się przeprowadzić wprost, lecz tylko za sprawą metainscenizacji, scenariusza i aktorów, motywu „filmu w filmie”. Fikcja okazuje się bowiem najlepszym narzędziem do wydobycia na powierzchnię bolesnych rodzinnych traum.
Bezapelacyjne zwycięstwo „Wartości sentymentalnej” — przede wszystkim w kategoriach tak zwanej wielkiej piątki, czyli filmu, reżyserii, scenariusza oraz ról aktorskich (ale też najlepsza muzyka, gdzie zwyciężyła polska kompozytorka Hania Rani) — jest więc czymś więcej niż triumfem jednej produkcji. To sygnał, że Akademia postawiła dziś na kino, które potrafi mówić o wielkich procesach przez intymność; które potrafi wytrwać w trudnym spojrzeniu i ciszy, dając człowiekowi – uznanemu wcześniej za wroga, który swoim zachowaniem zniszczył jedność rodziny – drugą szansę. Jednocześnie nagrody techniczne dla „Sirāt” pokazują, że instytucja docenia formalne ryzyko, choć lokuje je na innym poziomie prestiżu. Ten rozkład akcentów skłania do postawienia następującej diagnozy: filmowa Europa nagradza dziś filmy, które nie tylko eksperymentują, ale też potrafią „unieść” widza emocjonalnie.
Alice Rohrwacher: w poszukiwaniu europejskiego mitu
Europejska Akademia Filmowa nie tylko rozdziela statuetki, ale też buduje własną narrację o tym, jakie kino chce widzieć jako reprezentacyjne. Dlatego obok rywalizacji o główne kategorie tak mocno wybrzmiewają tutaj od lat honorowe wyróżnienia – jak chociażby nagroda za całokształt twórczości, która w tym roku powędrowała do legendarnej aktorki, reżyserki i wieloletniej współpracowniczki Ingmara Bergmana, Liv Ullmann, ale też Europejska Nagroda Filmowa za wybitne osiągnięcia w światowej kinematografii. W 2026 ten prestiżowy tytuł przyznano Alice Rohrwacher, twórczyni tak cenionych współcześnie dzieł jak „Cuda”, „Szczęśliwy Lazzaro” czy „La Chimera”. Jej kino — obecne w europejskim obiegu od lat — wydaje się dziś idealnym punktem odniesienia dla instytucji szukającej nowej definicji autorskości. Podczas berlińskiego round table z prasą, na którym miałam zaszczyt wziąć udział, reżyserka mówiła o kinie jako „rodzaju badań archeologicznych, które przychodzą z przyszłości” — medium, które pracuje na teraźniejszości jak na szczątkach cywilizacji, próbując zobaczyć ją z dystansu, jaki zwykle rezerwujemy dla przeszłości. To spojrzenie tłumaczy jej konsekwentne sięganie po mity i przypowieści: nie jako eskapizm, lecz jako narzędzie przesunięcia perspektywy. Zapytana przeze mnie właśnie o ten znaczący aspekt mitologiczny jej twórczości, Rohrwacher podkreślała, że mit pozwala jej „zrobić krok w tył” w momentach szczególnie dramatycznych — nie po to, by osłabić emocje, ale by nie stać się „ofiarą dramatu, ofiarą patosu opowiadanej historii”. W tym sensie „Szczęśliwy Lazzaro” czy „La Chimera” nie są filmami „o przeszłości”, lecz o sposobach jej używania — i nadużywania — w teraźniejszości.
Ten dystans Rohrwacher potrafi też niespodziewanie rozbroić autoironią i nieoczywistym humorem – i to nie tylko w ramach narracji w swoich filmach, ale też w życiu. Zapytana o ojca-pszczelarza, żartowała, czy „zabił kosmitę jak w «Bugonii» Lanthimosa”, by po chwili opisać pszczelarzy jako ludzi, którzy mogą wiedzieć więcej bo „patrzą przez pszczoły”, czyli istoty funkcjonujące w rytmach niewidocznych z poziomu ludzkiej codzienności. Ta anegdota tylko pozornie wydaje się błaha. Pszczoły — zbiorowe, intuicyjne, reagujące na sygnały, których pojedynczy podmiot nie jest w stanie pojąć — stają się metaforą jej myślenia o kinie jako praktyce wspólnej, nie w pełni kontrolowalnej. Nic dziwnego, że te owady wracają w filmach Włoszki, jak w nagrodzonych w 2014 roku na MFF w Cannes „Cudach”, jako figury wiedzy nienazwanej.
W wypowiedziach Rohrwacher bardzo wyraźnie wybrzmiała troska o kruchość kina jako systemu. Produkcja filmowa zawsze była trudna — mówiła — ale dziś problemem nie jest trudność, tylko funkcjonowanie w systemie, który uznaje pewien mainstreamowy model kina za naturalny, wart finansowego wsparcia, wypierając na margines tych twórców i twórczynie, które stawiają na eksperyment. To nie skarga artystki, lecz diagnoza instytucjonalna: kino, które wie za dużo o sobie samym, które jest zbyt gładkie i zbyt kompetentne, traci zdaniem Włoszki zdolność odkrywania.
Alice Rohrwacher: kino jako praca pszczół
Twórczyni „Szczęśliwego Lazzaro” kilkakrotnie wracała w rozmowie do słowa „trudne”, ale za każdym razem przesuwała jego znaczenie. Produkcja filmowa — podkreślała — zawsze była trudna; i być może to jest jej naturalny stan. Problem zaczyna się tam, gdzie trudność przestaje być wyzwaniem, a staje się systemowym filtrem, który decyduje o tym, jakie historie w ogóle mają prawo zaistnieć. W tym sensie jej wypowiedź o pieniądzach nie była narzekaniem artystki, lecz chłodną diagnozą: dominująca narracja — estetyczna i ideologiczna — nie tylko przyciąga środki, ale też naturalizuje własną pozycję, sprawiając, że inne sposoby opowiadania świata zaczynają wyglądać jak ekstrawagancja albo błąd. To bardzo ważne przesunięcie: kino eksperymentujące nie jest według Rohrwacher „alternatywą”, lecz próbą utrzymania medium w stanie żywym, zdolnym do zadawania pytań, a nie tylko do reprodukowania rozpoznawalnych form (emocji, zachowań, postaw, widzialności).
Z tym wiąże się jeszcze jedno, subtelne, ale charakterystyczne dla reżyserki przekonanie: że kino nie powinno wiedzieć za dużo o sobie samym. Rohrwacher mówiła o potrzebie „odkrywania tego, co jeszcze niewidzialne”, a nie o potwierdzaniu tego, co już zostało nazwane. W jej wypowiedziach powracał lęk przed kinem, które staje się zbyt samoświadome — zbyt gładkie, zbyt kompetentne, zbyt pewne własnych znaczeń. Stąd jej przywiązanie do pracy zespołowej, do powrotów do tych samych współpracowników, do ryzyka pomyłki: nie po to, by się powtarzać, ale by rozszczelnić kontrolę autora. Kino — sugerowała — powinno zachować coś z pracy pszczół, do których wróciła w anegdocie o ojcu: zbiorowe, intuicyjne, reagujące na sygnały, których pojedynczy podmiot nie jest w stanie w pełni objąć. To kolejny powód, dla którego jej filmy tak często wymykają się jednoznacznym interpretacjom: nie dlatego, że są „niejasne”, lecz dlatego, że celowo nie domykają sensu, zostawiając widowni przestrzeń, w której można jeszcze coś zobaczyć.
Dlatego nagroda dla Rohrwacher — przyznana w roku, w którym Akademia próbuje na nowo określić swoją rolę — brzmi jak deklaracja wyznawanych przez nią wartości. Kino Włoszki nie proponuje gotowych odpowiedzi ani „europejskiej tożsamości” w wersji eksportowej. Proponuje coś trudniejszego: uważność, niepewność i zgodę na to, że sens nie zawsze da się domknąć. W Berlinie to właśnie taka wizja kina — czułego, ryzykownego i świadomie niedoskonałego — została uznana za jedną z najbardziej reprezentatywnych dla Europy dziś.
Kino jako ciągły dialog
To nowe otwarcie Europejskiej Akademii Filmowej znalazło odbicie także w samej oprawie i reżyserii tegorocznej gali. Do współpracy zaproszono Marka Cousinsa — historyka kina i mistrza eseju filmowego — który zaproponował formę radykalnie inną od obowiązującej dotąd konwencji. Zamiast kolejnych pocztówkowych ujęć Berlina (miasta, które na EFA wraca regularnie), Cousins zbudował galę z obrazów i dla obrazów. Przerywnikami między ogłoszeniami laureatów nie były więc migawki ze stolicy, lecz krótkie filmowe mikroeseje prowadzące widzów przez historię kina europejskiego jako żywy, nieustanny dialog — między krajami, językami, epokami i wrażliwościami. W tych zaskakujących zestawieniach – momentami nieoczywistych czy wręcz drapieżnych – obrazy zaczynały ze sobą rozmawiać ponad granicami. W tych mikroesejach pojawiły się także polskie akcenty: „Człowiek z marmuru” Andrzeja Wajdy, „Wrony” Doroty Kędzierzawskiej oraz dokument „Wszystko może się przytrafić” Marcela Łozińskiego. Ostatni z nich to przecież opowieść o dziecku jeżdżącym po parku na hulajnodze i zadającym dorosłym pytania o sens, czas i śmierć. Trudno o bardziej wymowne przypomnienie, że kino filozoficzne bardzo często zaczyna się od prostego, dziecięcego „dlaczego?”.
Oglądając ten spektakl, wróciła do mnie anegdota z początków Europejskich Nagród Filmowych, związana z Krzysztofem Kieślowskim i pierwszą edycją EFA — szczęśliwą zarówno dla niego, jak i dla polskiego kina, dzięki głównej nagrodzie za „Krótki film o zabijaniu”. Kieślowski wspominał później, że tej nocy, z powodów żołądkowych, był zmuszony często odwiedzać toaletę, gdzie za każdym razem spotykał myjącego ręce Wima Wendersa i palącego papierosa Marcella Mastroianniego. I że właśnie takiej Europy by chciał: miejsca nieoczywistych spotkań, w którym twórcy z różnych porządków estetycznych i kulturowych trafiają na siebie przypadkiem, bez hierarchii; nawet na krótką chwilę tworzą rodzaj niepowtarzalnej konfiguracji, która, jak mawia słynne powiedzenie, filozofom się nie śniła. Reżyseria gali Cousinsa była właściwie wizualnym rozwinięciem tej samej myśli — przypomnieniem, że europejskie kino nie jest zbiorem zamkniętych narodowych narracji, lecz długą, wciąż otwartą rozmową.
Nieprzypadkowy był także drobny materialny gest na zakończenie wieczoru: każdy z uczestników wrócił do domu nie tylko ze wspomnieniami, ale z ziemniakiem — czytelnym nawiązaniem do dokumentu Agnès Vardy „Zbieracze i zbieraczka” [2000]. U Vardy ziemniaki odrzucone przez rynek, zbyt małe, zdeformowane, „nieidealne”, stawały się symbolem tego, co marginalne i niechciane, a jednak wciąż pełne sensu i życia. Ten prosty, lekko absurdalny gest można czytać jako dyskretny komentarz do całej ceremonii: przypomnienie, że kino europejskie nie musi być gładkie ani doskonałe, by było ważne; że jego siła często kryje się w tym, co zbierane z pobocza, niedopasowane, nieoczywiste. I że być może właśnie takie obrazy — jak te, które przywoływał Cousins, i jak te, które tworzy Alice Rohrwacher — są dziś najbardziej nam potrzebne.
Ikona wpisu: Ekipa „Wartości sentymentalnej” © 38th European Film Awards Berlin 2026, Sebastian Gabsch
