Europejska Akademia Filmowa wchodzi w nowy sezon w momencie instytucjonalnego przełomu. Od stycznia 2026 funkcję przewodniczącej rady objęła rumuńska producentka Ada Solomon, a symboliczną twarzą Akademii od 2024 roku pozostaje jej prezydentka — Juliette Binoche (następczyni Agnieszki Holland). Ta zmiana warty nie jest wyłącznie personalna. Towarzyszy jej wyraźnie artykułowana ambicja: zwiększyć widoczność kina europejskiego poza obiegiem festiwalowym, przywrócić mu publiczny ciężar, myśleć o Europie jako przestrzeni dialogu (w tym dialogu koprodukcyjnego), a nie tylko zbioru narodowych kinematografii. U podłoża tych postulatów znajdziemy jednak nie tylko platformy streamingowe i chroniczny kryzys finansowania X Muzy, lecz także narastającą niepewność geopolityczną, wojny toczące się na obrzeżach i wewnątrz Europy, pytania o bezpieczeństwo, wspólnotę i przyszłość układu sił na arenie globalnej. Nic więc dziwnego, że werdykty z Berlina można czytać nie tylko jako ocenę filmów, ale jako próbę odpowiedzi na pytanie o przyszłość medium — i szerzej: o przyszłość samego europejskiego projektu.
Filmowa pamięć Europy / Mapa europejskiej pamięci
Filmowa Europa zdaje się powtarzać jak mantra: nie ma przyszłości bez zrozumienia mechanizmów przeszłości. Cztery tytuły, które najmocniej wybrzmiały w tym roku pod względem liczby nominacji — „Sirāt” Ólivera Laxego, „To był zwykły przypadek” Jafara Panahiego, „Wpatrując się w słońce” Maschy Schilinski i „Wartość sentymentalna” Joachima Triera — układają się w mapę współczesnych europejskich lęków i strategii opowiadania o pamięci. Każdy z tych filmów próbuje inaczej odpowiedzieć na pytanie, jak mówić o przeszłości w czasie, w którym historia przestała być stabilnym punktem odniesienia, a stała się polem walki.
W „Sirāt” pamięć ma kształt zdjęcia wręczanego obcym ludziom na rave’ie w górach południowego Maroka. Ojciec i syn szukają zaginionej córki, a puls muzyki elektronicznej miesza się z doświadczeniem straty i dezorientacji. „Ostatnia impreza na pustyni” okazuje się tu czymś więcej niż eskapizmem — jest formą pielgrzymki przez czyściec, próbą odnalezienia sensu w ruchu, w fizycznym zmęczeniu, w zbiorowym transie. U Panahiego pamięć wraca jako rozpoznanie: przypadkowe spotkanie uruchamia pragnienie zemsty, które natychmiast zderza się z wątpliwością i ciężarem odpowiedzialności. „To był zwykły przypadek” nie oferuje katharsis — oferuje moralną niepewność, w której nawet sprawiedliwość traci swoje oczywiste kontury. W filmie Schilinski pamięć jest architekturą: domem, który przechowuje traumy i powtarza je w kolejnych pokoleniach, zmieniając jedynie historyczne kostiumy. Czas nie płynie tu linearnie, lecz osadza się w ścianach, gestach i spojrzeniach. U Triera zaś pamięć przyjmuje postać relacji rodzinnej — najmniejszej, ale najbardziej naładowanej politycznie jednostki społecznej. Ojciec-reżyser (Stellan Skarsgård) próbuje odzyskać kontrolę nad przeszłością poprzez film, a dom do którego powraca staje się sceną konfliktu, w którym najważniejszą rolę odgrywa starsza córka (Renate Reinsve). W momencie gdy młoda kobieta odmawia udziału w najnowszym i głęboko autobiograficznym projekcie ojca, napisaną specjalnie dla niej rolę przejmuje amerykańska Gwiazda (Elle Fanning), która wchodzi w sam środek skomplikowanej dynamiki familijnej.
To, co łączy te tytuły, jest bardziej strukturalne niż tematyczne: wszędzie ktoś próbuje nazwać prawdę, ale medium prawdy okazuje się kruche. U Laxego jest nim ciało w ruchu (pustynia, jazda, muzyka, zmęczenie), u Panahiego — rozpoznanie i dylemat moralny (czy zemsta może być sprawiedliwością, jeśli nie masz pewności?), u Schilinski — czas pęknięty na warstwy, w przestrzeni, która pamięta zdecydowanie więcej niż jego mieszkanki, u Triera natomiast — rozmowa, której nie da się przeprowadzić wprost, lecz tylko za sprawą meta-inscenizacji, scenariusza i aktorów, motywu „filmu w filmie”.Fikcja okazuje się bowiem najlepszym narzędziem do wydobycia na powierzchnie bolesnych rodzinnych traum.
Bezapelacyjne zwycięstwo „Wartości sentymentalnej” — przede wszystkim w kategoriach tzw. wielkiej piątki, czyli filmu, reżyserii, scenariusza oraz ról aktorskich (ale też najlepsza muzyka, gdzie zwyciężyła polska kompozytorka Hania Rani)— jest więc czymś więcej niż triumfem jednej produkcji. To sygnał, że Akademia postawiła dziś na kino, które potrafi mówić o wielkich procesach przez intymność; które potrafi wytrwać w trudnym spojrzeniu i ciszy, dając człowiekowi – uznanemu wcześniej za wroga, który swoim zachowaniem zniszczył jedność rodziny – drugą szansę. Jednocześnie nagrody techniczne dla „Sirāt” pokazują, że instytucja docenia formalne ryzyko, choć lokuje je na innym poziomie prestiżu. Ten rozkład akcentów skłania do postawienia następującej diagnozy: Filmowa Europa nagradza dziś filmy, które nie tylko eksperymentują, ale potrafią też „unieść” widza emocjonalnie.
Alice Rohrwacher: w poszukiwaniu europejskiego mitu
Europejska Akademia Filmowa nie tylko rozdziela statuetki, ale też buduje własną narrację o tym, jakie kino chce widzieć jako reprezentacyjne. Dlatego obok rywalizacji o główne kategorie tak mocno wybrzmiewają tutaj od lat honorowe wyróżnienia – jak chociażby nagroda za całokształ twórczości, która w tym roku powędrowała do legendarnej aktorki, reżyserki i wieloletniej współpracowniczki Ingmara Bergmana, Liv Ullmann, ale też Europejska Nagroda Filmowa za wybitne osiągnięcia w światowej kinematografii. W 2026 ten prestiżowy tytuł przyznano Alice Rohrwacher, twórczyni tak cenionych współcześnie dzieł jak „Cuda”, „Szczęśliwy Lazzaro” czy „La Chimera”. Jej kino — obecne w europejskim obiegu od lat — wydaje się dziś idealnym punktem odniesienia dla instytucji szukającej nowej definicji autorskości. Podczas berlińskiego round table z prasą na którym miała zaszczyt wziąć udział reżyserka mówiła o kinie jako „rodzaju badań archeologicznych, które przychodzą z przyszłości” — medium, które pracuje na teraźniejszości jak na szczątkach cywilizacji, próbując zobaczyć ją z dystansu, jaki zwykle rezerwujemy dla przeszłości. To spojrzenie tłumaczy jej konsekwentne sięganie po mity i przypowieści: nie jako eskapizm, lecz jako narzędzie przesunięcia perspektywy. Zapytana przeze mnie właśnie o ten znaczący aspekt mitologiczny jej twórczości, Rohrwacher podkreślała, że mit pozwala jej „zrobić krok w tył” w momentach szczególnie dramatycznych — nie po to, by osłabić emocje, ale by nie stać się „ofiarą dramatu, ofiara patosu opowiadanej historii”. W tym sensie „Szczęśliwy Lazzaro” czy „La chimera” nie są filmami „o przeszłości”, lecz o sposobach jej używania — i nadużywania — w teraźniejszości.
Ten dystans Rohrwacher potrafi też rozbroić niespodziewanie autoironią i nieoczywistym humorem – i to nie tylko w ramach narracji w swoich filmach, ale też w życiu. Zapytana o ojca-pszczelarza, żartowała, czy „zabił kosmitę jak w “Bugonii” Lanthimosa”, by po chwili opisać pszczelarzy jako ludzi, którzy mogą wiedzieć więcej bo „patrzą przez pszczoły”, czyli istoty funkcjonujące w rytmach niewidocznych z poziomu ludzkiej codzienności. Ta anegdota tylko pozornie wydaje się błaha. Pszczoły — zbiorowe, intuicyjne, reagujące na sygnały, których pojedynczy podmiot nie jest w stanie pojąć — stają się metaforą jej myślenia o kinie jako praktyce wspólnej, nie w pełni kontrolowalnej. Nic dziwnego, że te owady wracają w filmach Włoszki, jak w nagrodzonych w 2014 roku na MFF w Cannes „Cudach”, jako figury wiedzy nienazwanej.
W wypowiedziach Rohrwacher bardzo wyraźnie wybrzmiała troska o kruchość kina jako systemu. Produkcja filmowa zawsze była trudna — mówiła — ale dziś problemem nie jest trudność, tylko funkcjonowanie w systemie, który uznaje pewien mainstreamowy model kina za naturalny, wart finansowego wsparcia, wypierając na margines tych twórców i twórczynie, które stawiają na eksperyment.. To nie skarga artystki, lecz diagnoza instytucjonalna: kino, które wie za dużo o sobie samym, które jest zbyt gładkie i zbyt kompetentne, traci zdaniem Włoszki zdolność odkrywania.
Alice Rohrwacher: kino jako praca pszczół
Twórczyni „Szczęśliwego Lazzaro” kilkakrotnie wracała w rozmowie do słowa „trudne”, ale za każdym razem przesuwała jego znaczenie. Produkcja filmowa — podkreślała — zawsze była trudna, i być może to jest jej naturalny stan. Problem zaczyna się tam, gdzie trudność przestaje być wyzwaniem, a staje się systemowym filtrem, który decyduje o tym, jakie historie w ogóle mają prawo zaistnieć. W tym sensie jej wypowiedź o pieniądzach nie była narzekaniem artystki, lecz chłodną diagnozą: dominująca narracja — estetyczna i ideologiczna — nie tylko przyciąga środki, ale też naturalizuje własną pozycję, sprawiając, że inne sposoby opowiadania świata zaczynają wyglądać jak ekstrawagancja albo błąd. To bardzo ważne przesunięcie: kino eksperymentujące nie jest według Rohrwacher „alternatywą”, lecz próbą utrzymania medium w stanie żywym, zdolnym do zadawania pytań, a nie tylko do reprodukowania rozpoznawalnych form (emocji, zachowań, postaw, widzialności).
Z tym wiąże się jeszcze jedno, subtelne, ale charakterystyczne dla reżyserki przekonanie: że kino nie powinno wiedzieć za dużo o sobie samym. Rohrwacher mówiła o potrzebie „odkrywania tego, co jeszcze niewidzialne”, a nie o potwierdzaniu tego, co już zostało nazwane. W jej wypowiedziach powracał lęk przed kinem, które staje się zbyt samoświadome — zbyt gładkie, zbyt kompetentne, zbyt pewne własnych znaczeń. Stąd jej przywiązanie do pracy zespołowej, do powrotów do tych samych współpracowników, do ryzyka pomyłki: nie po to, by się powtarzać, ale by rozszczelnić kontrolę autora. Kino — sugerowała — powinno zachować coś z pracy pszczół, do których wróciła w anegdocie o ojcu: zbiorowe, intuicyjne, reagujące na sygnały, których pojedynczy podmiot nie jest w stanie w pełni objąć. To kolejny powód, dla którego jej filmy tak często wymykają się jednoznacznym interpretacjom: nie dlatego, że są „niejasne”, lecz dlatego, że celowo nie domykają sensu, zostawiając widowni przestrzeń, w której można jeszcze coś zobaczyć.
Dlatego nagroda dla Rohrwacher — przyznana w roku, w którym Akademia próbuje na nowo określić swoją rolę — brzmi jak deklaracja wyznawanych przez nią wartości. Kino Włoszki nie proponuje gotowych odpowiedzi ani „europejskiej tożsamości” w wersji eksportowej. Proponuje coś trudniejszego: uważność, niepewność i zgodę na to, że sens nie zawsze da się domknąć. W Berlinie to właśnie taka wizja kina — czułego, ryzykownego i świadomie niedoskonałego — została uznana za jedną z najbardziej reprezentatywnych dla Europy dziś.
Kino jako ciągły dialog
To nowe otwarcie Europejskiej Akademii Filmowej znalazło odbicie także w samej oprawie i reżyserii tegorocznej gali. Do współpracy zaproszono Marka Cousinsa — historyka kina i mistrza eseju filmowego — który zaproponował formę radykalnie inną od obowiązującej dotąd konwencji. Zamiast kolejnych pocztówkowych ujęć Berlina (miasta, które na EFA wraca regularnie), Cousins zbudował galę z obrazów i dla obrazów. Przerywnikami między ogłoszeniami laureatów nie były więc migawki ze stolicy, lecz krótkie filmowe mikro-eseje prowadzące widzów przez historię kina europejskiego jako żywy, nieustanny dialog — między krajami, językami, epokami i wrażliwościami. W tych zaskakujących zestawieniach – momentami nieoczywistych czy wręcz drapieżnych – obrazy zaczynały ze sobą rozmawiać ponad granicami. W tych mikro-esejach pojawiły się także polskie akcenty: „Człowiek z marmuru” Andrzeja Wajdy, „Wrony” Doroty Kędzierzawskiej oraz dokument „Wszystko może się przytrafić” Marcela Łozińskiego. Ostatni z nich to przecież opowieść o dziecku jeżdżącym po parku na hulajnodze i zadającym dorosłym pytania o sens, czas i śmierć. Trudno o bardziej wymowe przypomnienie, że-kino filozoficzne bardzo często zaczyna się od prostego, dziecięcego „dlaczego?”.
Oglądając ten spektakl, wróciła do mnie anegdota z początków Europejskich Nagród Filmowych, związana z Krzysztofem Kieślowskim i pierwszą edycją EFA — szczęśliwą zarówno dla niego, jak i dla polskiego kina, dzięki głównej nagrodzie za “Krótki film o zabijaniu”. Kieślowski wspominał później, że tej nocy, z powodów żołądkowych, był zmuszony często odwiedzać toaletę, gdzie za każdym razem spotykał myjącego ręce Wima Wendersa i palącego papierosa Marcella Mastroianniego. I że właśnie takiej Europy by chciał: miejsca nieoczywistych spotkań, w którym twórcy z różnych porządków estetycznych i kulturowych trafiają na siebie przypadkiem, bez hierarchii; nawet na krótką chwilę tworzą rodzaj niepowtarzalnej konfiguracji, która, jak mawia słynne powiedzenie, filozofom się nie śniła. Reżyseria gali Cousinsa była właściwie wizualnym rozwinięciem tej samej myśli — przypomnieniem, że europejskie kino nie jest zbiorem zamkniętych narodowych narracji, lecz długą, wciąż otwartą rozmową.
Nieprzypadkowy był także drobny, materialny gest na zakończenie wieczoru: każdy z uczestników wrócił do domu nie tylko ze wspomnieniami, ale z ziemniakiem — czytelnym nawiązaniem do dokumentu Agnès Vardy „Zbieracze i zbieraczka” (2000). U Vardy ziemniaki odrzucone przez rynek, zbyt małe, zdeformowane, „nieidealne”, stawały się symbolem tego, co marginalne i niechciane, a jednak wciąż pełne sensu i życia. Ten prosty, lekko absurdalny gest można czytać jako dyskretny komentarz do całej ceremonii: przypomnienie, że kino europejskie nie musi być gładkie ani doskonałe, by było ważne; że jego siła często kryje się w tym, co zbierane z pobocza, niedopasowane, nieoczywiste. I że być może właśnie takie obrazy — jak te, które przywoływał Cousins, i jak te, które tworzy Alice Rohrwacher — są dziś najbardziej nam potrzebne.
Ikona wpisu: Ekipa wartości sentymentalnej © 38th European Film Awards Berlin 2026, Sebastian Gabsch
