Paolo Sorrentino od lat wraca w swojej twórczości do świata włoskiej polityki, jej ważnych postaci i rytuałów. Zwykle włoski reżyser robił to, opierając się na postaciach rozpoznawalnych, wręcz legendarnych i nie mniej kontrowersyjnych: ludziach, których biografie „na dobre, złe i gorsze” naznaczyły włoską historię i zbiorową wyobraźnię. W „Boskim” portretował Giulia Andreottiego, premiera enigmę i symbol politycznej nieprzeniknioności. W „Onych” epicentrum wszelkich wydarzeń i działań fabularnych stanowił Silvio Berlusconi: magnetyczny i groteskowy król widowiska, otoczony wianuszkiem ociekających seksapilem postaci marzących o wielkich karierach w show-biznesie; sam filmowy Berlusconi tak naprawdę skupiał się na powrocie do wielkiej polityki i rządowej sprawczości.
Najnowsza opowieść Sorrentina kieruje naszą uwagę w zupełnie inną stronę. Reżyser wchodzi tym razem do świata włoskiej polityki nie przez demaskację cynizmu i manipulacji, lecz przez narrację o odpowiedzialności. Mariano De Santis – bohater „La Grazii” – jest figurą stojącą na antypodach filmowych Andreottiego i Berlusconiego. Zostaje on przedstawiony jako człowiek, którego naród autentycznie szanuje, a wręcz kocha. Nie jest to zresztą rzadkością, co pokazał chociażby odbiór obecnego prezydenta Włoch podczas niedawnej ceremonii otwarcia igrzysk olimpijskich Milano–Cortina 2026, gdy Sergio Mattarella ogłaszał igrzyska jako otwarte ku bardzo wyraźnej, stadionowej reakcji publiczności.
Prezydent w systemie włoskim wielokrotnie urastał do roli największego strażnika wartości konstytucyjnych oraz gwaranta stabilności, pewnego „dłuższego trwania” państwa ponad doraźnością politycznych zawirowań. We włoskich realiach, w których rządy potrafią upadać naprawdę szybko, a parlamentarne układy zmieniają się gwałtownie, siedmioletnia kadencja głowy państwa działa jak skała [1].
Prezydent jako opoka
Warto zauważyć, że De Santis nie jest kalką konkretnej osoby, lecz raczej „zlepkiem” różnych doświadczeń i życiorysów. W protagoniście „La Grazii” odbijają się wyraźne echa kilku prezydentów, także tego urzędującego, Sergia Mattarelli. Sam Toni Servillo, ulubiony aktor Sorrentina i jego najważniejszy współpracownik, podkreślał w wypowiedziach, że grana przez niego postać jest kompozycją różnych cech, a nie portretem „jeden do jednego” konkretnego włoskiego przywódcy. Inspiracją dla scenariusza miał być tytułowy akt łaski podpisany przez obecnie funkcjonującego prezydenta w 2019 roku [2].
Sorrentino od samego początku roztacza wokół De Santisa symbolikę światła. To bardzo wyraźny kontrast wobec filmowego Andreottiego – postaci, która w „Boskim” funkcjonowała jako władca mroku: ktoś kto nieustannie zaciemnia wszelkiego rodzaju ważne sprawy, mieszkający zresztą w przestrzeni przypominającej grobowiec. De Santis jest jego odwrotnością: polityka ciągnie do przejrzystości, do sprawdzania, jak rzeczy wyglądają w świetle dziennym. Prawda nie jest tutaj abstrakcyjną wartością moralną, a wręcz obsesją, która bohatera prowadzi, a czasem go wręcz pożera. To dlatego można o nim myśleć jak o poszukiwaczu – podobnie jak Jep Gambardella poszukiwał tytułowego „Wielkiego piękna”, tak De Santis (były sędzia, wielki autorytet w kwestii prawa, którego podręczniki wciąż obowiązują w filmowym świecie uniwersyteckim) zdaje się szukać nieustannie „wielkiej prawdy”. I to właśnie wewnętrzna podróż bohaterów Sorrentina – meandryczna, pełna momentów zwątpienia i chwilowych iluminacji – staje się najwyższą wartością i skarbem poznawczym.
Prawda publiczna, prawda prywatna
Pod koniec kadencji filmowy prezydent musi przyjrzeć się trzem sprawom: dwóm aktom ułaskawienia oraz ustawie o eutanazji, która czeka na podpis. Ten zestaw tematów jest znaczący, gdyż dotyka granic państwowej władzy nad życiem jednostki, a także granic miłosierdzia. Akt łaski to decyzja, w której prawo spotyka się z czymś, czego nie da się do końca skodyfikować. I co nie sprowadza się tylko do sumy paragrafów. Eutanazja z kolei otwiera pytanie o to, czy państwo może lub powinno sankcjonować wybór śmierci jako formy ulgi.
Chrześcijański demokrata i konserwatywny jurysta, który całe życie wierzył w porządek prawa i pewien określony rodowód spraw, zostaje skonfrontowany pod koniec swojego życia politycznego z sytuacją, w której nie będzie w stanie wszystkich zadowolić, nie mówiąc już o zadowoleniu samego siebie (kategorii, której De Santis prawie w ogóle nigdy w życiu nie zaznał). Jak sam podkreśla: „Jeśli podpiszę [tę ustawę], wyjdę na mordercę. Jeśli jej nie podpiszę – na sadystę”.
Sorrentino ukazuje nam również De Santisa jako człowieka obciążonego wieloletnią traumą. Mężczyzna nie tylko nie pogodził się z odejściem swojej ukochanej żony, lecz także z informacją o jej zdradzie, do której się przyznała, nie ujawniając jednak, kto był wówczas kochankiem. Ta niedomknięta rana – zdrada bez wskazania sprawcy, sekret bez rozwiązania – wraca szczególnie mocno do De Santisa właśnie w tym ostatnim półroczu prezydenckiej kadencji. Obsesyjne wręcz poszukiwanie „twarzy i nazwiska” zdrady zaczyna rywalizować z ciężarem spraw państwowych. Prawda, za którą De Santis tak uparcie goni w życiu publicznym, w życiu osobistym pozostaje nieuchwytna i bolesna.
W owym życiu publicznym odnajdziemy jeszcze jedno istotne pęknięcie, które dotyczy relacji bohatera z jego córką. Ta relacja pozostaje „zaciemniona” przez brak komunikacji i nieznajomość siebie nawzajem. Bardziej niż z relacją ojciec–dziecko, mamy tutaj do czynienia z bardzo złożoną i odpowiedzialną relacją prezydent–współpracownik czy też prezydent–prawa ręka. Bliskość obu postaci w służbie ojczyźnie nie idzie tutaj jednak w parze z ich otwartością emocjonalną. De Santis wydaje się kimś, kto potrafi udźwignąć ciężar Republiki, ale nie potrafi unieść brzemienia intymności.
Pustka wolności
Przynajmniej w teorii końcówka kadencji powinna przynosić ulgę. Oto nadchodzi wolność, możliwość zrzucenia obowiązków. W przypadku De Santisa ta wolność nie wygląda jak wybawienie, a raczej jak niepokojąca pustka. Jeśli ktoś całe życie budował swoją tożsamość na prawie, odpowiedzialności i służbie publicznej, nie da się tego „wyłączyć” wraz z końcem mandatu.
W tym sensie De Santis przypomina bohaterów „Młodości” – ludzi stojących na granicy pewnego etapu życia, spoglądających zarówno wstecz, jak i do przodu, przeczuwających bliskość horyzontu spraw ostatecznych. Sorrentino znów zgłębia ten charakterystyczny egzystencjalny stan: napięcie między dźwiganiem a uwalnianiem się, między obowiązkiem a pragnieniem spokoju, który jednak nie nadchodzi. W tym napięciu „wolność” nie jest nagrodą, tylko kolejną formą ciężaru.
Najbardziej nośną metaforą tej kondycji jest ksywa, którą De Santis poznaje dopiero po latach. Przydomek „Żelbet” działa tu jako rodzaj lustrzanego odbicia: inni dostrzegają w nim przede wszystkim twardy fundament, na którym można oprzeć konstrukcję państwa. Ale gdy bohater słyszy to określenie, uświadamia sobie również drugą stronę ksywy: żelbet to nie tylko siła, lecz także bezruch. O ile stabilność może ratować kraj, to jednocześnie unieruchamia ona człowieka. Można być niezłomnym do tego stopnia, że przestaje się czuć żywym; być może bohater Sorrentina pozwolił się „żywcem zakopać” pod ciężarami spraw własnych i kraju, któremu tak wiernie i wytrwale służy.
De Santis stoi niezłomnie po stronie prawa i światła, ale jako człowiek płaci za to ogromną samotnością, brakiem domknięcia, które szczelna fasada instytucji pomaga mu zakryć. Sorrentino buduje narrację z materiału codziennych rytuałów władzy: spotkań w pałacu prezydenckim, rozmów za dnia, kolacji w świecie prywatnym, prób kontaktu z córką, spotkań z przyjaciółmi (w szczególności z jedną bezsprzecznie uroczą damą, która wygląda, jakby urwała się z imprezy z „Wielkiego piękna”: mowa tu o krytyczce sztuki, Coco Valori). Co jakiś czas kamera próbuje zajrzeć „w głąb postaci”, dając nam wgląd w stany wewnętrzne i monologi głównego bohatera, najczęściej kierowane do zmarłej żony. Zabieg ten pozwala dostrzec i zrozumieć, że „instytucja” kryje w sobie mimo wszystko człowieka – zmęczonego, pełnego smutku i wątpliwości.
W „Na szczytach rozpaczy” Emila Ciorana znajdziemy fragment, który zdaje się w pełni korespondować z kondycją filmowego prezydenta: „Twarz człowieka pogrążonego w smutku wyraża takie uwewnętrznienie, że jej zewnętrzność otwiera bezpośredni dostęp do wnętrza. Smutek umożliwia dostęp do tajemnicy. Jednakże tajemnica smutku jest tak niewyczerpana i bogata, że nigdy nie przestaje on być zagadkowy. Jeśli istnieje skala tajemnic, smutek zaliczyć trzeba do kategorii tajemnic nieskończonych, tych, które zawsze będą się pojawiać, są bowiem niewyczerpane. Bo przecież każda prawdziwa tajemnica jest niewyczerpana” [3].
Niunie płaczą
Sorrentino zdaje się przekładać na język kina to, co Italo Calvino opisywał w „Wykładach amerykańskich” jako lekkość rozumianą wbrew intuicji: nie jako „błahość”, lecz jako precyzyjny zabieg formalny, dzięki któremu o sprawach najcięższych da się mówić bez zasklepienia w patosie. Autor „Niewidzialnych miast” podkreślał, że dla osiągnięcia owej „lekkości” potrzeba „odejmowania ciężaru” z opowieści – tak, żeby ciężar świata nie zamieniał wszystkiego w kamień. Jak czytamy: „W chwilach, kiedy królestwo człowieka wydaje mi się skazane na znoszenie ciężaru, myślę, że powinienem, niczym Perseusz, odlecieć w inną przestrzeń. Nie mówię o ucieczce w sen lub irracjonalizm. Chcę przez to powiedzieć, że muszę spojrzeć na świat z innego punktu widzenia, przyjąć inną optykę, inną logikę, inne metody poznania i kontroli” [4].
Sorrentino z jednej strony potrafi pokazać ciężar urzędu w rytuałach i protokole, z drugiej – co chwilę robi „odciążający zwrot” w obrazie (na przykład państwowa recepcja w ulewie, gdzie majestat miesza się z absurdalną fizycznością), w humorystycznym tonie, w muzyce (prezydent rapujący za murami pałacu, o czym szerzej poniżej) czy w zachowaniach postaci (papież na skuterze jako sorrentinowski znak, że sacrum i profanum nie rozdzielają się tak łatwo). Te „zwroty” nie są ucieczką od tematu, tylko sposobem, by temat był do zniesienia – przez chwilowy oddech, przesunięcie tonu, uchylenie fasady. W tym sensie lekkość nie „zdejmuje” ciężaru, tylko pozwala go przenieść.
W „La Grazii” znajdziemy sceny, które mogłyby skończyć jak memowy żart, gdyby Sorrentino nie poprowadził ich całkiem serio – jak precyzyjnego detalu w budowaniu portretu psychologicznego głównego bohatera filmu. Wiekowy prezydent rapuje słowa Guè Pequeno z utworu „Le bimbe piangono” [2015] (tytuł można najprościej oddać jako „Laski płaczą” / „Niunie płaczą”). Sorrentino wprowadza takie ujęcia nie tyle, aby groteskowo „podkręcić” pałac prezydencki rapem, lecz po to, by choć na moment zdjąć z bohatera okrutny ciężar roli. Przed nami zostaje człowiek: ze słuchawkami na uszach, z prywatną playlistą, trochę zawstydzony własną przyjemnością i transgresją, wyraźnie spragniony ulgi płynącej z krótkiego zawieszenia swojej publicznej roli.
Guè jest tu wyborem znaczącym: współtwórca legendarnego mediolańskiego Club Dogo (z Jake’iem La Furią i Don Joe), później solista, który wszedł do mainstreamu bez wygładzania charakteru. Jego obecność w świecie Sorrentino nie jest przypadkiem [5] — reżyser mówił, że to żona „wprowadziła” go w muzykę Guè, a on sam usłyszał pod rapową (ciężką, często gangsterską) ikonografią coś zaskakująco czułego i bolesnego.
Dlaczego właśnie „Le bimbe piangono”? Sorrentino – którego nazwisko pojawia się zresztą w kultowym utworze z 2015 roku– odsyła nas do jednego, szczególnego wersu: „Chiedo dopo perdono, non prima per favore”. Po polsku brzmi to tak: „Proszę o wybaczenie po fakcie / nie proszę wcześniej o pozwolenie”. Zdanie to streszcza pewną etykę impulsu: najpierw czyn, potem skrucha; najpierw przekroczenie, dopiero później pochylenie się nad rachunkiem.
Te właśnie słowa zostają zestawione z prezydentem, który na taki impuls i etyczną swawolę nie może sobie pozwolić. Mężczyzna stoi przed decyzją o podpisaniu aktów łaski oraz ustawy o eutanazji w trudnej przestrzeni permanentnego wahania. Rap staje się tutaj silnym kontrapunktem – głosem świata, który rzadko pyta o zgodę, częściej liczy na to, że „jakoś się to potem odkupi”. To właśnie ta muzyka pozwala prezydentowi przez chwilę nie być instytucją, tylko człowiekiem: takim, który nie przemawia do narodu, tylko próbuje na moment uciszyć własne, zbolałe wnętrze.
Sorrentino w „La Grazii” zostawia De Santisa w stanie zawieszenia: między poszukiwaniem odpowiedzi a świadomością, że odpowiedzi nie działają jak wyrok w sprawie cywilnej – nie domykają bólu, nie cofają faktów, nie rozwiązują winy. To zawieszenie jest istotą jego późnej kondycji: prezydent może wciąż podpisywać decyzje, ale coraz mniej wierzy, że decyzje potrafią uleczyć człowieka. Dlatego „lekkość” nie jest tu ozdobnikiem ani ironiczno-memową wstawką. Jest techniką przetrwania: krótkim odciążeniem roli, przesunięciem perspektywy, momentem oddechu, dzięki któremu bohater nie zamienia się całkowicie w „żelbet”. To właśnie w takich scenach – rapowanych po cichu wersach, w przerwach między rytuałami państwa, w chwilach prywatnej „transgresji” – Sorrentino pokazuje, że czasem jedyną realną łaską jest możliwość pozostania człowiekiem. I to z całym inwentarzem wątpliwości czy bolesnych traum.
Przypisy:
[1] Prezydent Republiki Włoskiej [Il Presidente della Repubblica Italina] jest głową państwa i „organem gwarancyjnym” w systemie parlamentarno‑gabinetowym: reprezentuje jedność narodową, stoi na straży konstytucyjnego ładu i pełni funkcję arbitra, ale nie prowadzi samodzielnie bieżącej polityki rządu. Wybiera go pośrednio parlament na wspólnym posiedzeniu obu izb (Izby Deputowanych i Senatu) z udziałem delegatów regionów; głosowanie jest tajne, a do wyboru potrzeba większości 2/3 w pierwszych trzech turach, a od czwartej – większości bezwzględnej.
[2] Paolo Sorrentino wyznaje wprost, że główną inspiracją dla opowieści zawartej w „La Grazii” była informacja sprzed lat, w której prezydent Sergio Mattarella udzielił łaski człowiekowi skazanemu za zabójstwo żony chorej na Alzheimera. Kiedy jednak zajrzeć do twardych źródeł, widać, że chodzi o pakiet dekretów łaski z 14 lutego 2019. W oficjalnym komunikacie Kwirynału mowa jest o trzech dekretach: ułaskawiono trzy osoby, a dwie z nich odnoszą się właśnie do sytuacji, w której ofiarą była „żona chora na Alzheimera”. Pierwsza sprawa dotyczyła Giancarla Vergellego (zabójstwo żony chorej na Alzheimera 22 marca 2014 we Florencji; w prasie lokalnej opisywano, że miał ją udusić, a potem zgłosić się od razu na policję). Bohaterem drugiej sprawy był Vitangelo Bini (zabójstwo żony chorej na Alzheimera 1 grudnia 2007 w szpitalu w Prato).
[3] Emil Cioran, „Na szczytach rozpaczy”, Wydawnictwo Aletheia, Warszawa 2020, s. 84. Książkę przełożył Ireneusz Kania.
[4] Italo Calvino, „Wykłady amerykańske”, Wydawnictwo Marabut & Oficyna Wydawnicza Volumen, Gdańsk–Warszawa 1996, s. 13. Książkę przełożyła Anna Wasilewska.
[5] Zanim Guè pojawił się w filmie, Sorrentino zrobił z nim okładkową rozmowę dla „Il Venerdì di Repubblica”. Włoski reżyser w tym wywiadzie wyznał wprost, że album „Tropico del Capricorno” [2025] (tłum. polskie „Zwrotnik Koziorożca”) stał się dla niego „obsesją”: pod całą pozą pracują u Guè dwa filary, kluczowe również dla jego kina: ironia i uczucie.
