Z centrum widać najwięcej
  

KULTURA LIBERALNA > Patrząc > Kinofilska gra z...

Kinofilska gra z historią. „Boski” w reżyserii Paola Sorrentina [Esej z cyklu „Władza ekranu”]

Diana Dąbrowska

Czy przy pomocy kamery można prześwietlić mechanizmy władzy? Esejem na temat postaci Giulia Andreottiego otwieramy cykl, w którym będziemy się przyglądać wartym uwagi filmowym reprezentacjom uprawiania polityki.

Historia nie istnieje, zanim się jej nie stworzy.

Robert A. Rosenstone

 

Dla mnie filmowa reprezentacja nie może
wyglądać naturalnie, obiektywnie;
musi być brechtowska w tym sensie,
że właściwy twórczości Brechta element karykaturalny
musi być obecny wewnątrz struktur obrazu.

Elio Petri

 

Uchwycić niejednoznaczność i zagadkowość charakteryzującą zarówno samego Giulia Andreottiego, jak i rodzaj „politycznej gry” przez niego uprawianej na przestrzeni kilkudziesięciu lat wydawałoby się zadaniem wręcz niemożliwym, którego nikt wcześniej nie miał odwagi się podjąć. Pomimo charakterystycznego podtytułu („Niezwykłe życie Andreottiego”), „Boski” nie jest bynajmniej klasyczną filmową biografią. Paolo Sorrentino zdecydował się zrekonstruować na ekranie jedynie zmierzch kariery polityka, kiedy to po raz ostatni zostaje premierem (12 kwietnia 1991), a po raz pierwszy kandyduje (bezskutecznie zresztą) na prezydenta (25 maja 1992). Ponadto zasadnicza część dzieła skupia się wokół oskarżeń o domniemaną afiliację mafijną i współpracę z bossami cosa nostry. Przez ten wycinek (lata 90. XX wieku) – na zasadzie pars pro toto – Sorrentino pragnie ukazać naturę włoskiej władzy, której niemalże królewskim obliczem był właśnie osławiony mąż stanu. „Boski” jawi się zatem jako próba moralnego rozliczenia, do którego nigdy nie doszło z winy samego Andreottiego i jego cynicznej postawy, polegającej na odrzuceniu opozycji „winny – niewinny”, „ofiara – oprawca”.

Polityk dzienny, polityk nocny

Przywołajmy postać dożywotniego Senatora włoskiej Republiki: przed oczami pojawia się obraz kameleona, który stanowi kontrapunkt dla niczego niewyrażającej twarzy Toniego Servilla. Trudno wejść w postać filmowego Andreottiego, zrozumieć jego postępowanie – twórca „Wielkiego piękna” pozostawia widzów z maską, dopuszczając możliwość badania jej nieskazitelnej faktury, jak i doszukiwania się potencjalnych pęknięć w jej strukturze. Brawurowo odegrana przez Servilla postać stanowi raczej syntetyczną wariację na temat karykaturalnego i medialnego wizerunku, który został przez lata nadbudowany wokół byłego premiera Italii. Sorrentino nie umieszcza w tkance narracyjnej filmu elementów, które mogłyby wskazywać na faktyczną sprawczość Andreottiego. Kiedy jego stronnicy domagają się rozmów na ważny temat, bohater często tłumaczy się silną migreną i odmawia jednoznacznych decyzji. Pogrążony w inercji i niemocy polityk, marzący wyłącznie o ukoronowaniu swojej kariery elekcją prezydencką, zdaje się egzekwować swój autorytet jedynie na stojącym na jego drodze pokracznym kocie.

Dla oddania centralnej opozycji filmu – dialektycznego przeciwieństwa „święty–diabeł” czy też „ofiara–oprawca” – tandem Paolo Sorrentino (reżyser)/Luca Bigazzi (operator), zestawia na ekranie dwie przestrzenie. Z jednej strony mamy jasną, oświetloną światłem dziennym przestrzeń parlamentu czy dziedzińca, na którym pierwszy raz pojawia się świta premiera (przestrzeń oficjalną), oraz pogrążoną w mroku, rozświetloną jedynie skromnym światłem lamp, przestrzeń kulis władzy: domu Andreottiego i korytarzy parlamentu funkcjonujących niejako „po godzinach”, kościoła. Opozycja ta nie jest bynajmniej prosta i wyraźna, w obrazie Sorrentina znajdziemy wiele półcieni, ale podstawowe dwa bieguny – ciemność nocy i jasność dnia – tworzą przestrzeń, w której porusza się bohater, niczym upiór pojawiając się w słońcu po to tylko, by prędko zniknąć w mrokach „krypty”, czyli swojego mieszkania. Jeśli polityk wychodzi w filmie na światło dzienne, to albo w oficjalnej przestrzeni władzy, gdzie ma rządzić i gdzie jest sądzony, albo – co charakterystyczne – na spotkanie z mafijnym bossem Toto Riiną, które odbywa się w pełnym słońcu właśnie.

Pogrążony w inercji i niemocy polityk, marzący wyłącznie o ukoronowaniu swojej kariery elekcją prezydencką, zdaje się egzekwować swój autorytet jedynie na stojącym na jego drodze pokracznym kocie.

Diana Dąbrowska

Historia jako śledztwo

„Boski” tematyzuje również proces tworzenia narracji historycznej, przybierającej w dziele włoskiego reżysera rys gatunkowy – filmu sensacyjno-kryminalnego, w którym obsesyjnie poszukuje się sprawcy odpowiedzialnego za degrengoladę społeczno-polityczną Italii omawianego okresu. Sprawcy, który byłby de facto winny – bądź też „kozła ofiarnego”, którego można by uznać za winnego i ostatecznie skazać. Według Roberta A. Rosenstone’a film historyczny faworyzuje narrację kosztem detalicznej analizy – „Boski” w interesujący sposób sprzeciwia się tej tendencji swoim brakiem linearności, a także pozornym brakiem restrykcyjnej struktury. Poszarpana narracyjnie relacja skruszonych mafiosów kolaborujących z wymiarem sprawiedliwości zostaje zestawiona z quasi-retrospekcjami ilustrującymi część przywoływanych przez nich informacji; bez wątpienia wpisuje się ona w niepokojącą praktykę teorii spiskowych, które charakteryzują współczesną historię Włoch. Tak jak Andreotti, który nie chcąc (przedwcześnie) wiedzieć, „kto zabił?” w czytanym kryminale, wyrywa z książki gwałtownie kartkę, tak też i widzowie zostają pozbawieni możliwości dowiedzenia się, kto jest faktycznym sprawcą wydarzeń, pomimo prowadzonego z pietyzmem filmowego śledztwa. Złożoność „Boskiego” tkwi właśnie w enigmatyczności władzy i niemożności jej wykonywania bez styczności z tym co „brudne, mroczne”.

„Boski” żywi się prawdziwymi zdarzeniami i przerabia je w kinofilską grę z historią. Reżyser proponuje zabawę w dochodzenie (przez ekran przewijają się więc kolejne figury detektywów: dziennikarz zadający Andreottiemu niewygodne pytania czy dbający o swoją fryzurę prokurator). Dramaturgia śledztwa angażuje widzów i to pomimo zastosowania licznych „nieklasycznych chwytów”, rozpraszających uwagę i działających na zasadzie nawiązań do kultury popularnej. Jedną z takich sztuczek są obecne w filmie liczne cytaty wizualne. Rozegrana w otwartej przestrzeni prezentacja członków chadecji przywołuje na myśl westerny autorstwa Sergia Leone, a to za sprawą zwolnionego tempa i charakterystycznej oprawy muzycznej (uporczywie ciągnąca się przez całość sceny gwizdana melodyjka przywołująca inspirowana słynnymi utworami Ennia Morricone). Czarne garnitury i charakterystyczne celebrowanie „wyjścia” danej postaci z samochodu nawiązują natomiast do filmów gangsterskich, takich jak „Chłopcy z ferajny” czy „Wściekłe psy”.

Screenshot z filmu „Boski” (2008), reż. Paolo Sorrentino

Mumifikacja władzy

Posiłkując się słynną typologią André Bazina [1], Sorrentino wierzy w obraz i to właśnie „na obrazach”, przede wszystkim za sprawą samej formy filmowej, próbuje oddać komplikacje włoskiej sceny politycznej. Uderzający jest tu nadmiar kontekstu dziejowego (autentycznych lub domniemanych wydarzeń), przy równoczesnej oryginalnej interpretacji postaci Andreottiego i silnym – charakterystycznym dla włoskiego reżysera – naddatku stylistycznym. Film włoskiego reżysera stanowi zatem amalgamat „faktów i formy” – faktograficzna suchość idzie ramię w ramię z barokową formą audiowizualną.

W moim przekonaniu celem „Boskiego” jest właśnie ukazanie istoty mechanizmów rządzących włoską rzeczywistością polityczną – mechanizmów kuluarowych – jej celowego skomplikowania i niedopowiedzenia. Dlatego też reżyser tworzy dzieło celowo nieprzystępne. Forma dopełnia niejednoznaczny charakter Andreottiego, postaci-symbolu stanowiącej syntezę włoskiej polityki i jej recepcji. Film ewokuje przeszłość i opowiada teraźniejszość z wszystkimi jej niejednoznacznościami. „Boski” staje się tym samym dziełem uniwersalnym, funkcjonującym paradoksalnie ponad historyczno-społecznym kontekstem Włoch. Przesłanie filmu jest zrozumiałe w każdej rzeczywistości społecznej, szczególnie zaś w systemach demokratycznych: celowe komplikowanie polityki służy tam „mumifikacji władzy” i utrudnieniu kontroli nad działaniami samych polityków, określanych nie bez przyczyny w Italii mianem „szacownych nieboszczyków” [2]. Pełno tego w całym filmie, a szczególnie w scenach przesłuchań skruszonych mafiosów, którzy wyjaśniają domniemane powiązania „boskiego Juliusza” z mafią. Jednakże szybkość montażu kolejnych scen, sytuacji i nazwisk, sprawia, że widz rozumie te połączenia jedynie intuicyjnie i pośrednio. Nie jest więc celem reżysera dokładne i pieczołowite odtworzenie zdarzeń z okresu niespokojnych rządów tytułowego bohatera (zresztą Sorrentino zdaje się wątpić, czy takie odtworzenie jest w ogóle możliwe, jako że zeznania kolejnych świadków są trudne do potwierdzenia).

Przesłanie filmu jest zrozumiałe w każdej rzeczywistości społecznej, szczególnie zaś w systemach demokratycznych: celowe komplikowanie polityki służy tam „mumifikacji władzy” i utrudnieniu kontroli nad działaniami samych polityków.

Diana Dąbrowska

Ofiara samego siebie

W spektakularności i rozrywkowości proponowanej formy obecny jest jednak element społeczno-politycznej refleksji: mówienia o Italii i jej narodowych persona (non) grata w sposób drażniący, momentami groteskowy czy wręcz złowieszczy. Jednocześnie zaś wykoncypowane dzieło Włocha ukazuje, że tak jak film jest pewnym konstruktem, tak też są nimi sądy o rzeczywistości społecznej. To dominująca ideologia rządzącej władzy (politycznej i mafijnej w przypadku „Boskiego”) jest odpowiedzialna za kształt tej rzeczywistości, za patologiczne skutki uboczne rządów samego Andreottiego czy – w szerszym kontekście – całej włoskiej historii współczesnej. Sorrentino wymyka się ideologii głównego nurtu za sprawą swojej artystycznej deklaracji niewiary w proste sądy i jednoznaczne opinie dotyczące przeszłości politycznej jego społeczeństwa, którego dwie w owym czasie najbardziej wpływające na faktyczne rządy „instytucje” – klasę polityczną i mafijny establishment – charakteryzowała dziwna symbioza i – naturalna dla tej ostatniej „instytucji” – zmowa milczenia.

Reżyser nie potępia swojego bohatera, a przynajmniej nie czyni tego jednoznacznie i absolutnie. „Sytuacja jest trochę bardziej skomplikowana” – te słowa wypowiada premier w filmie; zdanie to trafnie podsumowuje dzieło Włocha. Rzeczywista sytuacja polityki, a co za tym idzie – przywołując słowa Tomasza Manna – „sytuacja świata”, jest skomplikowana i żaden film, nawet tak bogaty w odniesienia i konteksty historyczno-społeczne, nie odda tej prawdy bezpośrednio, a jedynie – ewentualnie – na płaszczyźnie symbolicznej. Ostatecznie całą prawdę na temat „Boskiego” streścić można w następujących słowach – jeśli Andreotti jest ofiarą, to jest przede wszystkim ofiarą samego siebie, swoich metod rządzenia, niejednoznacznych stosunków, tajemnic, ambiwalencji, wszystkiego, co zostało określone jednym słowem: cynizm.

Przypisy:

[1] Zob. Andre Bazin, „Ewolucja języka filmu” [w:] „Film i rzeczywistość”, przeł. Bolesław Michałek, WAiF, Warszawa 1963, s. 58–76. Francuski krytyk dzielił filmowców na „wierzących w rzeczywistość” i „wierzących w obraz”. Według Bazina przez „plastykę obrazu filmowego” należy rozumieć takie elementy jak styl, dbałość charakteryzacji i dekoracji, metodę gry aktorskiej, oświetlenie, sposób kadrowania – ogólnie rzecz ujmując –przekształcenie mise-en-scène, co stanowi bardzo ważny aspekt twórczości Paola Sorrentina.
[2] Nawiązanie do słynnego filmu Francesco Rosiego „Szacowni nieboszczycy” [Cadaveri eccellenti, 1976], ekranizacja powieści „Kontekst” [Il contesto, 1971] autorstwa Leonarda Sciasciego. Dzieło Rosiego uznaje się za kanoniczny przykład tak zwanego giallo politico [tłum. kryminał polityczny]. Jednym z najważniejszych wyznaczników tego gatunku jest nie tylko typ bohatera i charakterystyczny styl wizualny, ale też silny związek z ówczesną rzeczywistością polityczną Italii (patrz: anni di piombo, czyli „dekada ołowiu”).

 

Film : „Boski”, reż. Paolo Sorrentino, Włochy 2008

Skoro tu jesteś...

...mamy do Ciebie małą prośbę. Żyjemy w dobie poważnych zagrożeń dla pluralizmu polskich mediów. W Kulturze Liberalnej jesteśmy przekonani, że każdy zasługuje na bezpłatny dostęp do najwyższej jakości dziennikarstwa

Każdy i każda z nas ma prawo do dobrych mediów. Warto na nie wydać nawet drobną kwotę. Nawet jeśli przeznaczysz na naszą działalność 10 złotych miesięcznie, to jeśli podobnie zrobią inni, wspólnie zapewnimy działanie portalowi, który broni wolności, praworządności i różnorodności.

Prosimy Cię, abyś tworzył lub tworzyła Kulturę Liberalną z nami. Dołącz do grona naszych Darczyńców!

SKOMENTUJ

Nr 630

(5/2021)
2 lutego 2021

PRZECZYTAJ INNE Z TEGO NUMERU

PRZECZYTAJ INNE Z TEGO NUMERU

PRZECZYTAJ INNE Z DZIAŁU

KOMENTARZE



WAŻNE TEMATY:

TEMATY TYGODNIA

drukuj