Pewien typ kinowego podejścia do epok minionych zaczął się z „Marią Antoniną” Sofii Coppoli, która pokazała na ekranie lekko stylizowaną w kierunku haute couture modę osiemnastowieczną, a całość okrasiła wstawkami nawiązującymi do popkulturowego obrazu królowej oraz współczesnej reklamy. Potraktowała też bohaterów tej opowieści z pewną dozą nonszalancji: wbrew utartym pomnikowym wizerunkom pokazała żywych, pełnych nowoczesnych emocji ludzi. Jednocześnie – mimo elementów anachronicznych (także pod względem psychologii postaci) oraz mocno subiektywnego potraktowania historii – film ten zaskakująco dobrze się zestarzał. Stało się tak może dlatego, że przy całym autorskim – i dla historyka momentami: irytującym – podejściu do fabuły i bohaterów, całość w przewrotny sposób pasuje do czasów, które pokazuje, z ich przerysowaniem i przesublimowaniem czy też rokokową frywolnością.

Od pewnego czasu w adaptacjach prozy sprzed mniej więcej dwustu lat króluje trend, który zdaje się dalekim pociotkiem, a może raczej bękartem wizji Coppoli, lecz – jak nader często bywa w takich przypadkach – idzie znacznie dalej w bezceremonialności, z jaką traktuje wyjściowe historie. I niestety, nader często efekty okazują się efektownymi wydmuszkami, w których nie ma nawet tej próby podjęcia dialogu z epoką, jaką mamy w „Marii Antoninie”.

Frankenstein w krainie Brontë

„Wichrowe wzgórza” w reżyserii Emerald Fennell to kolejna adaptacja dziewiętnastowiecznej klasyki, która swobodnie poczyna sobie z oryginałem. I niestety kolejna, po „Frankensteinie” Guillerma del Toro, w której wizualne efekty skrywają miałkość fabuły i postaci.

Filmy te łączy zresztą nie tylko powierzenie kluczowych ról temu samemu aktorowi, Jacobowi Elordiemu, lecz także wypaczenie – bo trudno to inaczej określić – powieściowych układów rodzinnych: wydobycie na pierwszy plan postaci przemocowego ojca, która wbrew oryginałom staje się kluczem do zachowań bohaterów i do fabuły.

W „Wichrowych wzgórzach” wynika to po części z ograniczenia liczby postaci: pan Earnshaw przejmuje cechy nieobecnego w filmie syna, Hindleya, rzeczywistego dręczyciela Heathcliffa w dzieciństwie. Pominięcie Hindleya skutkuje jednak radykalnym spłyceniem psychologii: w powieści przygarnięty przez Earnshawa Heathcliff jest przez przybranego ojca faworyzowany kosztem rodzonego syna, co sprawia, że kiedy ten przejmuje majątek, odbija sobie z nawiązką krzywdy doznane w dzieciństwie i spycha „przybłędę” do roli służącego. Co więcej, kluczowe w powieści jest to, że z punktu widzenia Katarzyny dopiero wtedy Heathcliff staje się nie do przyjęcia jako kandydat na męża: „Gdyby mój podły brat nie zmarnował Heathcliffa i nie zrobił z niego parobka, nawet na myśl by mi nie przyszło to małżeństwo [z Edgarem Lintonem]. Ale teraz poniżyłabym się, wychodząc za Heathcliffa” [1].

Wydawać by się mogło, że pierwszym kandydatem do wycięcia wśród wątków powieści Emily Brontë okaże się kwestia uprzedzeń klasowych, tymczasem została ona wręcz wyolbrzymiona. Lintonowie z po prostu zamożniejszej od Earnshawów landed gentry stali się tu dorobkiewiczami, co więcej, wybór aktora hinduskiego pochodzenia do roli Edgara każdemu znającemu epokę będzie sugerował nieślubnego lub przynajmniej nieakceptowanego przez establishment syna z kolonii. To, że Lintonowie nie są w Drozdowym Gnieździe zasiedziali, ale dopiero się wprowadzają, jest odstępstwem sensownym, bo wyjaśnia, dlaczego Earnshawowie ich nie znają. Niemniej zamiana Izabeli z siostry Edgara w jego wychowankę wprowadza niepotrzebną dwuznaczność w ich relację – choć niewykluczone, że zamierzoną. Wątek kolonialny mógłby być ciekawym uzupełnieniem obyczajowym, ale obsada wydaje się nie mieć głębszego znaczenia i może być jedynie ukłonem w kierunku obowiązkowej reprezentacji etnicznej. 

Zmiana statusu Lintonów skutkuje za to dopisaniem nowych motywacji społecznych: filmowa Cathy podkreśla, że mimo ubóstwa jej rodzina jest obecna w okolicy od 1500 roku, podczas gdy sąsiedzi to nuworysze, ma zatem wobec małżeństwa klasowe obiekcje. Nie są one anachroniczne, ale dla fabuły okażą się całkowicie niepotrzebne.

Przemoc i huśtawki emocjonalne

Różnice statusu finansowego zostały w filmie Fennell mocno wyolbrzymione w stosunku do powieściowego oryginału: u Brontë posiadłość Wichrowe Wzgórza powoli podupada w związku ze staczaniem się Hindleya w hazard. Swoją drogą, stanowi to doskonałą okazję dla zemsty na dręczycielu przez Heatcliffa (wzbogaconego w sposób, którego nigdy nie poznajemy). W filmie wątek ten wypada jednak blado: stary pan Earnshaw traktował wszystkich wokół równie przemocowo i okrutnie, toteż trudno powiedzieć, dlaczego Heathcliff ma wobec niego szczególnie negatywne uczucia. Co więcej, dopisanie wątku, że w dzieciństwie brał na siebie winę za powodujące gniew ojca pomysły towarzyszki zabaw, nic do tej emocjonalnej układanki nie wnosi poza możliwością pokazania złości Katarzyny, która martwe ciało Earnshawa kopie, by zaraz tego pożałować. Podobne huśtawki emocjonalne są zresztą cechą wszystkich postaci w filmie, co niestety nie nadaje mu głębi psychologicznej, lecz robi wrażenie, że twórcy nie mieli na te postacie pomysłu.

Scena ta prowadzi nas do kolejnego problemu najnowszych „Wichrowych wzgórz”, czyli epatowania okrucieństwem i przemocą. I to dosłownie od samego początku. Zamiast wprowadzającej w gotycki nastrój ramy przybycia do Wichrowych Wzgórz pana Lockwooda, któremu śni się – lub zjawia – duch Cathy, dostajemy tu scenę nieobecną w powieści: mała Katarzyna ogląda w mieście egzekucję, podczas gdy jej ojciec właśnie wtedy znajduje na ulicy Heathcliffa. Egzekucja pokazana jest jako rozrywka dla gawiedzi, w której uczestniczy dziewczynka, by następnie przenieść zainteresowanie na teatrzyk z Punchem i Judy.

Motywy te powrócą w filmie, choć niestety nasuwa się tu nieodparte wrażenie, że realizatorzy za bardzo przejęli się zasadą „strzelby Czechowa”: ostatecznie ani wątek egzekucji, na którą chce jechać Izabela, ani też ustawianych przez nią lalek nie ma większego znaczenia fabularnego, jest tylko jednym z rozlicznych ozdobników, które stwarzają pozory głębi. Przywołanie wątku egzekucji mogłoby stać się momentem, kiedy można by się spodziewać mocnego (i potencjalnie ciekawego) odejścia od fabuły powieści – wszak wypowiedź Izabeli do Cathy: „to wieszanie może cię zainteresować”, sugeruje, że być może skazańcem jest Heathcliff. Niemniej okazuje się, że egzekucji zostaje tu poddana anonimowa kobieta, a wątek rozmywa się w dalszym dialogu. Okazji do epatowania przemocą panującą w domu Earnshawów jest zresztą więcej: służy temu też scena odbywającego się w dźwiękowym tle świniobicia oraz pokazanych na ekranie jego efektów – choć scena ta jest ostatecznie również przeestetyzowana: ubrana w czerwono-białą sukienkę Cathy brodzi we krwi.

Królowa seksu i łez

Wizualność i akustyczność filmu są niewątpliwie przemyślane i efektownie zrealizowane, ale nadmiar bodźców zaczyna szybko nużyć. Nastrój grozy budowany jest tu bowiem wyłącznie przez mroczne zdjęcia oraz aż nazbyt narzucającą się nastrojową muzykę, nie zaś przez wydarzenia czy też grę aktorów. Dla sposobu wykorzystania sugestywności dźwięku charakterystyczne jest zresztą już otwarcie filmu. Pierwsza scena stanowi bowiem zaskoczenie nie tylko w kontekście powieści: poprzedzające ją odgłosy, na czarnym tle, sugerują akt seksualny, podczas gdy okazują się skrzypieniem szubienicy i jękami skazańca. Dwuznaczność ta znajduje odbicie w całym zresztą filmie, jako że twórcy postanowili sprowadzić relację Katarzyny i Heathcliffa do fizycznego pożądania. I to mimo że w scenie rozmowy z Nelly zacytowany jest spory fragment powieściowej wypowiedzi Cathy o bratnich duszach: „Moja miłość do Lintona jest jak liście w lesie. Wiem dobrze, że czas ją zmieni, tak jak zima zmienia wygląd lasu. Moja miłość do Heathcliffa jest jak wiecznotrwała ziemia pod stopami […] niezbędna do życia. Nelly, ja i Heathcliff to jedno. Jest zawsze, zawsze obecny w moich myślach – nie jako radość, bo i ja nie zawsze jestem dla siebie radością, ale jak świadomość mojej własnej istoty” [2].

Seksem opętany jest tu zresztą cały świat. W sadomasochistyczne gry bawią się służący w Wichrowych Wzgórzach, co podglądają bardzo młodzi Cathy i Heathcliff. Jak się nietrudno domyślić, scena ta z jednej strony sugeruje rodzące się między bohaterami pożądanie, z drugiej zaś będzie stanowiła inspirację dla sposobu traktowania Izabeli przez Heathcliffa po ślubie. Mamy też sceny z życia małżeńskiego Edgara i Katarzyny: tu z kolei powtarzalność i mechaniczność scen sugeruje, że jest to pożycie nudne i pozbawione emocji.

Można się zatem domyślać, że na tym tle obsesyjny i namiętny, ale „zwyczajny” seks między dwójką głównych bohaterów – który wypełnia długą sekwencję schadzek w coraz to innych krajobrazach, kostiumach Cathy i okolicznościach – został pomyślany jako coś wprawdzie przekraczającego zwyczajną miarę, ale zarazem piękne i czyste.

Sęk w tym, że tu właśnie twórcy najmocniej rozminęli się z wszystkim, co stanowi o atrakcyjności historii opowiedzianej przez Emily Brontë. Po pierwsze bowiem w powieści nie ma najmniejszej nawet sugestii, że uczucie między bohaterami doczekało się fizycznego spełnienia. Wręcz przeciwnie: wszystko wskazuje na to, że tak nie było. I że to niespełnienie – niekonieczne nawet rozumiane jako realny brak seksualnego zbliżenia – jest paliwem ich uczucia. Namiętność między bohaterami jest podsycana przez rozstania i przez iście piekielne charaktery obojga, przez atmosferę wrzosowisk oraz całkowicie pominięty w filmie aspekt patologicznej religijności służącego Józefa, który terroryzuje nią wszystkich domowników. (Tymczasem w filmie Fennell to właśnie Józef stał się bezdusznym oprawcą wieprza oraz zwolennikiem zabaw BDSM, co zapewne miało stanowić odpowiednik jego religijnej obsesji – ale to się fabularnie zupełnie nie sprawdza).

Paradoksalnie, dla niemożności realizacji uczuć Cathy i Heathcliffa najmniej istotne są konwenanse. Warto pamiętać, że choć powieść została wydana w 1847 roku, główna akcja toczy się w libertyńskich latach osiemdziesiątych XVIII wieku, kiedy istotnym problemem jest kwestia dziedziczenia majątków, nie zaś status społeczny Heathcliffa, który po uzyskaniu majątku żeni się bez konwenansowych przeszkód z siostrą Edgara Lintona. Można by wręcz zaryzykować tezę, że gdyby powieściowa Catherine wyszła za przyjaciela i bratnią duszę, gdyby państwo Heathcliff zdołali osiągnąć finansową niezależność, stworzyliby zgodne stadło, któremu dynamikę nadawałyby temperamenty obojga, albo też znudziliby się sobą wzajemnie po kilku latach, a ich historii zabrakłoby potencjału na opowieść gotycką. Ten potencjał niszczy także fizyczne spełnienie, które staje się głównym motywem filmu. W pierwszym przypadku dostalibyśmy obyczajową powieść z życia klasy średniej, w drugim – dość nudny i przewidywalny erotyczny romans. 

Barbie z Wichrowego Wzgórza

Co ciekawe, w filmie nic właściwie nie stoi na przeszkodzie, by Catherine odeszła od Edgara (jej miotanie się między uczuciami do obu panów wypada wyjątkowo niewiarygodnie) i stworzyła związek z Heathcliffem, ponieważ dość szybko przekonujemy się, że rzecz dzieje się w dość umownym „gdzieś i kiedyś”, udającym Yorkshire z czasów wydania powieści raczej niż jej akcji. Kostiumy są tu całkowicie z innej bajki – podobnie jak iście disneyowska kareta Lintonów, obyczajowość natomiast nijak się ma zarówno do czasów Jerzego III, jak i do wczesnego wiktorianizmu.

Można sobie w zasadzie zadać pytanie, jaki zamysł towarzyszył kreowaniu w tym filmie męskich kostiumów – w większości sprawnie udających modę męską z połowy XIX wieku – oraz wystylizowaniu Heathcliffa na romantycznego poetę. Nijak nie pasuje to przecież do kreacji, w jakie ubierane są tu panie – ze szczególnym uwzględnieniem Catherine – wyglądających jak zdjęte z wieszaków współczesnych designerów (w najlepszym razie inspirujących się, a i to niekoniecznie, modą epok dawniejszych). Przepych ten uderza zresztą dopiero od ślubu z Edgarem, bo wcześniej „uboga” Cathy biega w bezczasowych sukienkach, wyglądających jak z amatorskiego, choć zasobnego zespołu folklorystycznego. Równie bezczasowe są fryzury głównych bohaterek, a jedyną postacią kobiecą, która wygląda na czasy sióstr Brontë, jest pokojówka Nelly.

Paradoksalnie, to właśnie jej postać, zagrana przez tajsko-amerykańską aktorkę Hong Chau, okazuje się w tym filmie najciekawsza (nie jestem jednak pewna, czy było to zamierzone przez twórców). O ile w powieści postać pokojówki jest główną narratorką, z której wspomnień poznajemy historię trzech pokoleń Earnshawów i Lintonów, tutaj staje się ona mniej lub bardziej świadomą kreatorką wydarzeń – to właśnie jej przypadkowe lub celowe działania kierują losami bohaterów. 

Zaskakująco słabo wypadają natomiast w tym filmie kreacje aktorów zyskujących już od pewnego czasu status gwiazd: Margot Robbie i Jacoba Elordiego. Temu ostatniemu niewątpliwie bardzo do twarzy jest z bajronowskim wyglądem, ale nie dostał tu zbyt wiele do zagrania, jeśli nie liczyć kolejnych ataków złości i scen miłosnych uniesień z Catherine. Robbie z kolei sprawia wrażenie – potęgowane przez dobór kostiumów – że gra Barbie w świecie, który tylko udaje dawne czasy. Z pozostałych bohaterów na uwagę zasługuje Izabela – niestety, również negatywnie, ponieważ sposób, w jaki zrobiono z niej w filmie idiotkę, to kolejne urąganie powieściowemu oryginałowi. Scena, w której bierze ona podglądającą sąsiadów Cathy za ducha, stanowi niezamierzony chyba komediowy przerywnik, a dalsza historia tej postaci, czyli jej zauroczenie Heathcliffem i następnie uzależnienie od jego przemocy – bez prób wyrwania się z zaklętego kręgu, jakie bohaterka podejmuje w powieści – balansuje na granicy niesmacznej groteski.

Największą jednak zbrodnią wobec powieści Brontë jest odebranie jej tajemniczości i gotyckości. Tę pierwszą zastępują wspomniane efekty wizualno-dźwiękowe oraz fantazyjna, nierzeczywista architektura, która jednak – podobnie jak wszystkie inne elementy scenografii – okazuje się błyskotką. Gotyckość natomiast została zabita w momencie, kiedy autor scenariusza postanowił całkowicie wyciąć nie tylko wprowadzenie z pojawiającym się widmem Catherine, ale także wielopokoleniowość tej opowieści – zamiast tego, historia urywa się w chwili śmierci głównej bohaterki. Bez rozwinięcia wątku zemsty Heathcliffa na wszystkich Earnshawach i Lintonach, bez historii dzieci i staczania się Heathcliffa w obłęd, którego ostatnim aktem będą nekrofilskie zachowania wobec zmarłej dawno Catherine, bez dzielonego przez bohaterów z wnętrza opowieści i z jej zewnątrz (Lockwood) poczucia, że w Wichrowych Wzgórzach straszy – dostajemy płytką, naiwną i momentami wręcz żenującą opowieść o pożądaniu i niewłaściwych wyborach życiowych.

Przypisy:

[1] Emily Brontë, „Wichrowe wzgórza”, tłum. J. Sujkowska, Świat Książki, Warszawa 2020, s. 80.
[2] Tamże, s. 82.