Najnowszy film chińskiego reżysera Bi Gana, dopiero trzeci w jego karierze, wywołał duże poruszenie wśród krytyków i widzów. Zanim trafił na ekrany polskich kin, miał swoją premierę na Festiwalu w Cannes, gdzie recenzje oscylowały między zachwytem a rozczarowaniem. Jedni pisali o arcydziele kinematografii, inni – o przereklamowanej wydmuszce, w której forma nie niesie treści. Po lekturze festiwalowych opinii można było odnieść wrażenie, że dzieło artysty z ubogiej prowincji Guizhou zmusza do zajęcia jednego z dwóch skrajnych stanowisk. I właśnie dlatego z niecierpliwością wyczekiwałam polskiej premiery „Zmartwychwstania”.
Reżyser nowego pokolenia
No, może nie tylko dlatego… Śledzę twórczość Bi Gana od jego debiutanckiego „Kaili Blues” [2015], kiedy wkroczył na chińską scenę filmową, jakby nieświadomy tego, że kino Państwa Środka uwikłane jest w społeczno-polityczne dyskursy. Reżyser zaznaczał poniekąd swoją beztroską, pozbawioną tego bagażu obecność. Co więcej, pojawił się w momencie, gdy historycy filmu z niecierpliwością wyczekiwali „siódmego pokolenia” twórców. W generacyjnej historii kina chińskiego po piątym pokoleniu, reprezentowanym przez Zhanga Yimou i Chena Kaige, oraz szóstym — którego wspólnym mianownikiem była krytyka szybkiego wzrostu gospodarczego i jego konsekwencji, jak u Jia Zhangke czy Zhanga Yuana — miał nadejść czas na kolejną generację. Jednak młodzi reżyserzy nie pozwolili się łatwo zaszufladkować, a jednym z największych „dysydentów” tej narracji okazał się właśnie Bi Gan. „Kaili Blues” to opowieść o lekarzu przemierzającym małe miejscowości ubogiej prowincji w poszukiwaniu bratanka, oniryczna narracja, w której różne przestrzenie czasowe i miejsca splatają się w jednym ciągu zdarzeń. Mimo to nie odczytuje się tego filmu jako komentarza społecznego.
Swój brak artystycznego zaangażowania we współczesne problemy Chińczyków oraz oficjalne, polityczne narracje reżyser jeszcze bardziej podkreśla w kolejnym dziele – „Długiej podróży dnia ku nocy” [„Long Day’s Journey Into Night”, 2018], tworząc melancholijny obraz poszukiwania tego, co utracone — prawdopodobnie na zawsze. Bohater, przemierzając zarówno zaułki miasta, podmiejskie tereny, jak i własne wspomnienia, podąża za kobietą ze swoich marzeń. Obrazy miasta są tu impresjami: subtelnymi, wystylizowanymi wizjami miejsc, które mogą istnieć jedynie w pamięci. I choć pierwsze dwa dzieła Bi Gana różni tak wiele, łączą je z jednej strony motywy poszukiwania i poetyka śnienia/wspominania, a z drugiej — charakterystyczna, niezwykle długa sekwencja realizowana w jednym, ujęciu (41 i 59 minut). Wszystkie te cechy można też odnaleźć w jego najnowszym, monumentalnym dziele „Zmartwychwstanie”. Bi Gan w zaledwie trzech filmach stworzył własne uniwersum, nie pozwalając się zamknąć w generacyjnych ramach i stając się symbolem nowego, niezależnego artystycznie pokolenia filmowców chińskich.
Pięć snów – jeden film
Seans „Zmartwychwstania” to mieszanka wizualnej przyjemności, kinofilskiej radości oraz intelektualnej i emocjonalnej konsternacji. Bi Gan stworzył bowiem film symbolicznie bogaty, narracyjnie zaskakujący, formalnie urzekający, jak i trudny w odbiorze. To jeden z tych filmów, których streszczenie jest niemalże niemożliwe, bo każdy widz może skonstruować z obrazów nieco inne historie. A jest ich pięć – każda nagrana w innej poetyce, każda oddająca hołd innej epoce w historii kina, każda poświęcona innemu zmysłowi. Tym, co je łączy, są Deliriant (Jackson Yee) oraz Wielka Inna (Shu Qi).
„Zmartwychwstanie” rozpoczyna się jak film science fiction – oto ludzkość w „dawnych, dzikich czasach” (chiński tytuł to „Dzikie czasy”) odkryła sekret długowieczności, a jest nim wyrzeczenie się snów, życie w świecie bez uciekania w senne złudzenia. Nie dla każdego jednak wizja długiego życia jest na tyle pociągająca, by zrezygnować ze śnienia. Delirianci, jak się ich nazywa, pogrążają się w snach, powodując chaos, zagrażając sobie i innym. Dlatego też muszą zostać wytropieni i wybudzeni przez Wielką Inną. Poszukiwania najbardziej uzależnionego Delirianta rozpoczyna ona niczym bohater „Łowcy androidów” – od badania oka (a dokładniej zdjęcia oka), dzięki czemu szybko znajduje wyniszczonego śniącego. Umierający nie chce jednak wrócić do „fałszywego świata”, ponieważ tylko sny, choć mogą sprawiać cierpienie, wydają się realne. Wielka Inna w akcie łaski wydłuża więc życie Delirianta, wkładając w jego ciało projektor tak, by mógł być bohaterem kolejnych filmów – snów. I tak zaczyna się podróż bohatera przez czasy, miejsca, konwencje i historie, które śledzimy wraz z Wielką Inną na ekranie.
Bi Gan zabiera nas w podróż przez stulecie kina, a zarazem burzliwą historię XX wieku, ale wraz ze śniącym filmowe sny Deliriantem gubimy się w onirycznych obrazach, których sensu możemy nigdy nie odkryć. Reżyser snuje swoją opowieść o stuleciu kina z jednej strony poprzez stylizowane obrazy, konwencje czy nawiązania do innych dzieł filmowych, dając popis swojego kunsztu, a z drugiej – wskazując na możliwość immersyjnego odbioru, redukowania dystansu między widzem a obrazem, który może stać się nieomal wirtualnym światem. Z jednej strony reżyser nie pozwala nam zatem na klasyczną projekcję-identyfikację, a z drugiej – każe oglądać bohatera, który zanurza się w kolejne filmowe sny, co pozwala mu na oderwanie się od rzeczywistości.
Gry między światami
Owe filmowe sny rozgrywają się jednak w konkretnych, pieczołowicie wykreowanych światach. Bi Gan przyznaje, że jest fanem gier, gdyż interesują go formy artystyczne służące do budowania własnych uniwersów. Jak mówi, grą, która wywarła na niego największy wpływ, jest „Death Stranding” Hideo Kojimy [1]. Stworzony w niej świat jest bowiem kompletny, oparty na konkretnym światopoglądzie, z własną filozofią, a zanurzenie w nim może być lekcją. I w moim odczuciu właśnie światotworzenie może być jedną z osi interpretacyjnych „Zmartwychwstania”.
Deliriant za każdym razem wkracza do innego świata, wykreowanego właściwie tylko dla niego i wciela się każdorazowo w zupełnie inną postać, przeżywając zupełnie inne życie. Trzeba w tym momencie dodać, że aktor grający główną rolę, niespełna 26-letni Jackson Yee, doskonale wpisywał się w każdą kolejną konwencję, grając postacie różniące się wiekiem, statusem, usposobieniem i wyglądem. Dzięki charakteryzacji i kunsztowi, za każdym razem, gdy wkracza w kolejne uniwersum, młody aktor staje się jego integralną częścią.
Światy, jakie kreuje Bi Gan, to spójne, wyobrażone rzeczywistości — iluzje stające się z jednej strony elementem ekspresji artystycznej twórcy, a z drugiej: symbolem kina, które zaprasza nas do śnienia. Reżyser buduje uniwersa, które łączy logika snu oraz podporządkowanie buddyjskim zmysłom. Wzrok, słuch, smak, węch i dotyk, choć są obiektywnymi narzędziami poznania, to niekontrolowane – prowadzą do cierpienia. Każdy ze światów, w których „ukrywa” się Deliriant, jest fikcyjnym uniwersum zbudowanym wokół konwencji kinowych. Przestrzeń, kultura, system założeń, na jakich opiera się ich istnienie czy reguły funkcjonowania, określa forma filmowa, schematy i klisze gatunkowe.
Wielka Inna znajduje bohatera w palarni opium (wspaniała scenografia i scena, w której reżyser mistrzowsko operuje głębią ostrości), upajającego się snami, zniszczonego przez nałóg – i w ten sposób wkraczamy wraz z nią w świat kina niemego, gdzie wyobraźnie Lumièrów i Mélièsa splatają się i ewoluują w ekspresjonistyczną przestrzeń filmów niemieckich klasyków. Alienujące przestrzenie i formalne wyrafinowanie pozwalają Deliriantowi ukryć się; staje się on poniekąd potworem. Jednak Wielka Inna dostrzega w nim człowieczeństwo i choć nie może ulec złudzeniom, jakie proponuje filmowy sen, w akcie litości przedłuża umierającemu życie — filmami.
Kolejny świat, w jakim zanurza się Deliriant, to noirowe miasto, w którym tajemniczy eterofon staje się najbardziej pożądanym przedmiotem, typowym MacGuffinem w skomplikowanej sieci zależności między ściganym a ścigającym. W tym świecie mroku i mgły, gdzie nic nie jest tym, czym się wydaje, a miasto przypomina labirynt, Deliriant przeżywa swój kolejny koszmar. Wkracza w przestrzeń, którą rządzi nie tylko konwencja, ale i dźwięk, co reżyser wykorzystuje, by przypomnieć nam o immersyjnym odbiorze — słyszymy tak jak bohater.
Z miejskiej dżungli spowitej mgłami bohater trafia następnie do świątyni, by przeżyć spotkanie z buddyjskim „bóstwem goryczy”. W zaśnieżonej scenerii – przestrzeni przypominającej ludyczne filmowe opowieści Kobayashiego – Deliriant jako Kundel mierzy się ze swoimi przewinieniami. Świat, w którym się znalazł, z jednej strony wydaje się realny, z drugiej — pozostaje przestrzenią wyobrażoną, rządzącą się własnymi prawami. Przenikające się płaszczyzny — boska i ludzka — pomagają Kundlowi odnaleźć drogę.
Ostatni seans, ostatni sen
Nie jest to jednak koniec snów Delirianta. Trzy dekady później staje się bohaterem świata jak z hongkońskich filmów gangsterskich. W rzeczywistości, w jakiej się pojawia, życie ludzkie nie jest więcej warte niż pieniądze, a bohater — drobny szuler Jia — działa zgodnie z jej regułami. Trafia on do uniwersum półświatka, stając się mentorem dla młodej oszustki. Jednak jego obecność w tym świecie i w życiu dziewczynki okazuje się tylko przelotnym snem, który kończy się — zgodnie z zasadami gatunku — niejednoznacznie.
Ostatni świat, w jakim pojawia się Deliriant, to świat końca: ostatnia noc tysiąclecia i stulecia, czyli ostatnia noc roku 1999. Reżyser w jednym 36-minutowym ujęciu śledzi bohatera w podróży ku kresowi życia. Mroczna sceneria Chongqingu skrywa tajemnice gangsterów-wampirów, polujących na swoje ofiary w ciemnych zaułkach i hałaśliwych klubach karaoke. Bohater jako chuligan o wdzięcznym imieniu Apollo, poszukuje miłości — którą staje się piękna wampirzyca. Wędrówka tej pary przez meandry ostatniej nocy, w świecie pełnym przemocy, bólu i cierpienia zagłuszanego muzyką, nabiera paradoksalnie romantycznego wymiaru.
Ostatni sen zwiastuje koniec życia Delirianta, jego podróż, choć była złudzeniem i wydłużyła jego życie o cały wiek, to dla Wielkiej Innej była tylko dwugodzinnym seansem zmagań człowieka wciągniętego w kolejne światy i narracje. Bohater żył każdym kolejnym filmem, zaś my – widzowie, oglądaliśmy tylko jego ekranowe zmagania, próbując odnaleźć sens w onirycznej poetyce jego podróży ku śmierci. I może właśnie to jest głównym problem „Zmartwychwstania” Bi Gana – to nie widzowie przeżywają film, trudno bowiem identyfikować się z kolejnymi postaciami, a narracja wydaje się podporządkowana konwencji. Jestem jednak przekonana, że jest to zabieg celowy. Chiński artysta w ten sposób nie tylko składa hołd stuleciu kinematografii, ale też na nowo odkrywa przed widzami sens kina jako ucieczki, zapomnienia i poszukiwania. Bo film, nawet jeśli jest snem, jest także światem — a Bi Gan przypomina nam, że kino żyje tak długo, jak długo potrafimy wkraczać w jego światy.
Przypis:
[1] Nicolas Rapold, „World-Building: Bi Gan on Resurrection”, Screen Slate, 22 grudnia 2025.
