Kiedy w 1960 roku na ekrany polskich kin weszły dwa świeże portrety młodego pokolenia – „Do widzenia, do jutra” Janusza Morgensterna i „Niewinni czarodzieje” Andrzeja Wajdy, krytyk Krzysztof Teodor Toeplitz zarzucił ich twórcom „zakradanie się do rezerwatów”. Wytknął im fakt, że w żaden sposób nie próbują skonfrontować swoich bohaterów ze współczesnym życiem społecznym, zawodowym, politycznym, a nawet z prawdziwymi uczuciami. „Święci młodziankowie”, jak obwołał bohaterów tych filmów Toeplitz, włóczą się tylko po mieście, kiszą we własnym sosie w piwnicach klubów jazzowych, prowadzą interpersonalne gierki i przybierają pozy w oderwaniu od jakiejkolwiek tradycji czy historii. Na tle filmów Szkoły Polskiej takie portretowanie młodzieży było rzeczywiście gestem rewolucyjnym, zbliżającym młodą polską psyche do tej rodem z kina francuskiej Nowej Fali. Wajda i Morgenstern chcieli obnażyć jałowość pozy swoich protagonistów, a nie ją celebrować. Spod ironii, obojętności i rozerotyzowania „młodzianków” wyzierało znużenie, zagubienie i niepewność. Odwilż, a po niej mała stabilizacja przełomu lat 50. i 60. przyniosły powiew swobody i względnego poczucia bezpieczeństwa – ale ile potrwa i jak ją właściwie wykorzystać? I czy da się uniknąć poczucia sztuczności, starając się żyć według konsumpcyjnych wzorców we wciąż straumatyzowanym wojną i stalinizmem społeczeństwie?
Rezerwat
Ów gest zakradania się do rezerwatu nasuwa się podczas seansu debiutanckiego filmu Emi Buchwald, nagrodzonego Orłem w kategorii Odkrycie roku oraz kilkoma nagrodami na festiwalu w Gdyni. Opowiada on o relacjach czwórki rodzeństwa, mieszkających w Warszawie dwudziesto- i trzydziestolatków: najstarszej Jany, bliźniąt Franka i Nastki oraz najmłodszego Benka. Bohaterowie Buchwald mają sporo wspólnego z protagonistami wspomnianych filmów Morgensterna i Wajdy; są podobnie, a nawet bardziej, wyabstrahowani z jakiegokolwiek kontekstu społeczno-politycznego; mikrokosmos ich relacji, na którym skupia się akcja, zdaje się zawieszony w próżni. Główna różnica jest taka, że o ile tamci „młodziankowie” z ostentacją nie czuli, to ci czują bardzo mocno. Właściwie jedyne, co o nich wiemy, to że tak mocno czują – siebie nawzajem, bo świat poza nimi sprowadza się tutaj do charakteru koniecznej scenografii.
Centrum tego mikrokosmosu (choć bardziej duchowym, niż fizycznym) jest tytułowe mieszkanie na Dobrej, w którym bohaterowie razem dorastali (to osadzenie domu rodzinnego w centrum fabuły i motyw siostry pełniącej matczyną funkcję, jak Jana, rodzi skojarzenia z „Wartością sentymentalną” Joachima von Triera). Dziś Franek (w tej roli Tymoteusz Rożynek, znany jako raper pod pseudonimem Szczyl) dzieli je z najmłodszym Benkiem. Kiedy wprowadza się do nich „patusiarska” dziewczyna Franka, Zuza, Benek, który już od dłuższego czasu czuje się ignorowany przez brata, ląduje u Nastki. Nagła przemiana Franka, jego skłonność do używek i zapadania się pod ziemię wzbudza niepokój całej trójki rodzeństwa. Ciężko ocenić, na ile ich teatralne próby nawiązania z nim kontaktu i ściągnięcia go z powrotem do „stada” są rezultatem faktycznej troski, a na ile wołaniem o jego uwagę.
Negocjowanie przestrzeni
Bohaterowie „Nie ma duchów…” próbują znaleźć przestrzeń, w której mogą być razem, gdzieś pomiędzy dwoma biegunami: absolutnego zrośnięcia w jeden współodczuwający organizm, a bycia odciętym od pozostałych. Film koncentruje się na tym poszukiwaniu przestrzeni na wielu poziomach, w tym wizualnym, transponując go na dosłowną przestrzeń fizyczną. Bohaterowie krążą między swoimi mieszkaniami, stają znienacka w swoich drzwiach, waletują na swoich kanapach i lunatykują pod swoje adresy. Plecaki są zrzucane na podłogę, pakowane, rozpakowywane, materace rozkładane, poszewki nakładane i ściągane.
Cały ten sztafaż tymczasowości i mobilności wpisanej w status egzystencjalny bohaterów znowu odsyła do ich nowofalowych poprzedników. O protagoniście tetralogii Skolimowskiego (w jaką układają się kolejno filmy z lat 1964-1967: „Rysopis”, „Walkower”, „Bariera”, „Ręce do góry”) też pisano w kategoriach figury wędrowca, „bohatera z walizką w ręku” – niegotowego, niejako kształtującego się na oczach widza. W filmach tego okresu -–zwłaszcza francuskich, ale i w przytoczonych przykładach z polskiej kinematografii – owa nomadyczność miała być wyrazem kondycji młodego pokolenia, które żyje w świecie pozostającym w nieustannym ruchu i podlegającym ciągłym przewartościowaniom. Z ustosunkowaniem się do takiego świata zwyczajnie trudno nadążyć, stąd ucieczka filmowców w prywatność; uczynienie siebie i grona znajomych tematem opowieści. Raper Szczyl zdaje się pojawiać tu na podobnej zasadzie, co gwiazda sceny jazzowej Krzysztof Komeda w filmach swoich kolegów z lat 60.)
Pierwszoplanowym nomadą jest tutaj Benek. Grający go Bartłomiej Deklewa zarówno z wyglądu, jak i z aktorskiej ekspresji (zbolałe spojrzenie, chowanie uczuć, skutkujące uwalnianiem się emocji w spazmach i atakach paniki) przypomina Xaviera Dolana w filmie „Matthias i Maxime” (2019). O ile Matthias był poranionym milenialsem, Benek wydaje się mocnym reprezentantem pokolenia „płatków śniegu” – działanie to dla niego zbyt radykalny przejaw istnienia. Pod tym względem jest krewniakiem wylansowanego przez Nową Falę typu (anty)bohatera: nieposuwającego akcji do przodu, pełnego wątpliwości, tkwiącego w impasie („Tylko nic nie rób” mówi w pewnym momencie, zatrwożony, do Jany; „a ty coś wreszcie zrób, Benek”, odpowiada mu zirytowana siostra).
Bohaterowie Buchwald to ludzie z wymazanym rodowodem: nie znamy ich pochodzenia ani okoliczności, w jakich dorastali. Nieobecność rodziców, pojawiających się tylko w dialogach, zdaje się symbolizować świat wyczyszczony z jakichkolwiek autorytetów czy mentorskich figur. Jana, Nastka, Benek i Franek są jak ludzie znikąd i donikąd zmierzający (nie bez powodu w filmie pojawia się motyw lunatykowania).
Bieg, obieg, wybieg
Ten brak gotowości i zakorzenienia we własnym życiu, poza wspomnianymi atrybutami mobilności, komunikowany jest również za pomocą licznych scen przemieszczania się bohaterów, którzy – co prawda w skali mikro, ale za to konsekwentnie – bezustannie dokądś zmierzają, przecinając miasto a to biegiem (Nastka), a to rowerem (Benek), a to samochodem (Jana), najczęściej w pogoni za sobą nawzajem. Biegnąca przez Warszawę za autem siostry Nastka przypomina przebiegającą Nowy Jork Frances Ha z – również odsyłającego do dziedzictwa Nowej Fali – filmu Noah Baumbacha o tym samym tytule (2012). Biegnący bohater to zresztą jeden z bardziej prominentnych toposów w nowofalowym ekwipunku, żeby przypomnieć chociażby pamiętną ucieczkę Jean-Pierre’a Léaud z poprawczaka w finale „400 batów” (1959) François Truffauta, czy bieg bohaterów „Amatorskiego gangu” (1964) Jean-Luca Godarda przez Luwr (zacytowany później w „Marzycielach” Bernardo Bertolucciego).
Ten bieg między kilkoma punktami na mapie świata przedstawionego jest jednym z elementów, które przyczyniają się do tworzenia w filmie wrażenia obiegu zamkniętego, pętli. Wszystko – nawet sztuka – zdaje się tu odsyłać samo do siebie, pozostaje zamknięte w szczelnych granicach matrycy relacji bohaterów, nigdy nie prowadząc do świata na zewnątrz. Jana po pożarze pracowni zmienia koncepcję swojej wystawy i ostatecznie umieszcza ją w mieszkaniu na Dobrej. Zamiast tworzyć „bunkier” wypełniony dźwiękami pochodzącymi „z takiej części mózgu, gdzie nie ma przygnębu”, decyduje się na coś wręcz przeciwnego, czyli dla tego przygnębu „wybieg”: tworzy przestrzeń wyściełaną tkaninami, w której dźwięki mogą się bezpiecznie wypasać, a nastroje odwiedzających utulić w miękkościach. Nawet twórczość Jany wyrasta więc z funkcji, jaką ma pełnić w jej relacji z rodzeństwem: powstaje po to, żeby cała czwórka mogła schronić się w bazie z prześcieradeł i tam zastygnąć w przytuleniu, w pozie wzajemnej akceptacji. Zaokrąglane przez zastosowanie obiektywu szerokokątnego brzegi kadru też zdają się owijać bohaterów jak kokon. Liczne ujęcia z użyciem szerokiego kąta stosowane przez Buchwald i operatora Tomasza Gajewskiego na przestrzeni filmu wzmacniają na płaszczyźnie wizualnej wrażenie wspomnianego obudowania, obiegu zamkniętego, „świata w soczewce”.
Inną dominantą wizualną jest tu podwojenie. Przez kadr przewijają się rozmaite bliźniacze postaci: a to szarpiące się dzieci, dwójka identycznie ubranych rowerzystów czy mijana pod mostem para kobiet (Nastka i Franek liczą bliźnięta, które w danym tygodniu zobaczyli na ulicy). Podczas badania lekarskiego sylwetka Benka odbija się w zawieszonym pod sufitem, okrągłym lustrze. W scenie, w której Franek czyta w wannie list od Benka, twarz tego drugiego pojawia się na ekranie w formie nakładki. „Masz na sobie moje ubrania” – kwestia ta powraca w filmie jak echo. Te powracające warianty dublowania się, nasilają odczucie, że żaden z bohaterów nigdy nie jest sam, zawsze jak mentalny cień towarzyszy mu postać brata czy siostry.
Od-dramatyzowanie
Gdyby zestawić „Nie ma duchów…” z innymi polskimi filmami o „niewinnych czarodziejach” drugiego milenium – dwudziestoparo- i trzydziestolatkach o podobnym egzystencjalnym statusie, dryfujących po ulicach Warszawy „spędzając czas” i tworząc, na myśl przychodzą „Wszystkie nieprzespane noce” (2016) Michała Marczaka. Marczak, również hojnie nawiązując do nowofalowej poetyki, zastosował jednak w swoim filmie zupełnie inne środki wyrazu: postawił na immersyjne, wideoklipowe sekwencje, wyraźny, pulsujący rytm, i kamerę znajdującą się w ciągłym ruchu; obracającą się w panoramach, okrążającą bohaterów. Film płynął, a widz razem z nim.
Buchwald postępuje dokładnie odwrotnie. Na modernistyczną modłę rozczłonkowuje i tak mocno eliptyczną narrację, dzieląc ją na epizody: plansze ze śródtytułami tną doświadczenie odbiorcze i continuum czasoprzestrzenne, zaburzając ciąg przyczynowo-skutkowy i chronologię wydarzeń. Rozwiązanie to, w połączeniu z minimalistycznym dialogiem i oszczędnością w przekazywaniu wiedzy na temat bohaterów podwyższa próg wejścia w historię i mocno ją od-dramatyzowuje. Wszystko to sprawia, że „Nie ma duchów…” bardziej przypomina montaż scenek, niż wielowarstwową fabułę. Akcja ma charakter pretekstowy, pracuje nie tyle na fabułę jako całość, co na dynamikę poszczególnych „scenek”. Niektóre wydarzenia, np. pożar w pracowni, zdają się istnieć tylko po to, żeby popchnąć akcję do przodu (skoro niespecjalnie robią to bohaterowie); inne z kolei robią wrażenie „gratisów” – ich rola kończy się na wrzuceniu jakiegoś atrakcyjnego wątku, który nie zostaje rozwinięty – tak jest np. z daltonizmem Nastki.
Twarze bohaterów, choć przykuwając uwagę i bardzo „ekranowe” same w sobie, przypominają maski, przez które trudno przeniknąć. Do tego ich sposób porozumiewania się wydaje się okaleczony i raczej infantylny (najlepsze kwestie znalazły się w zwiastunie), jakby mieli problem z przeprowadzeniem najprostszej rozmowy (co samo w sobie być może jest celowym zabiegiem, odbiciem kryzysu języka). Skutek jest taki, że o ile seans filmu Marczaka pozostawiał widza z poczuciem wniknięcia w pokoleniowego ducha, film Buchwald pozostawia go raczej na zewnątrz.
Buchwald bardzo zręcznie opowiada obrazem, wykazując dużą świadomość filmowego języka, ale metraż wydaje się zdecydowanie za długi na to, co chce opowiedzieć – bardziej sprawdziłoby się to w formie etiudy. Koniec końców niewiele dowiadujemy się na temat mentalnej zawartości bagażu, który bohaterowie przerzucają pomiędzy sobą – daje się nam tylko do zrozumienia, że jest duży i bywa przytłaczający. Nie do końca też wiadomo, jak udało się go wyegzorcyzmować. Wystarczył wyjazd Franka, żeby każdy z bohaterów skonfrontował się i pożegnał z własnym dusiołkiem, umożliwiając finalne utulenie przygnębu? To, co najciekawsze, wydarzyło się tu chyba poza kadrem.
