Kiedy w 1960 roku na ekrany polskich kin weszły dwa świeże portrety młodego pokolenia – „Do widzenia, do jutra” Janusza Morgensterna i „Niewinni czarodzieje” Andrzeja Wajdy, krytyk Krzysztof Teodor Toeplitz zarzucił ich twórcom „zakradanie się do rezerwatów”. Wytknął im fakt, że w żaden sposób nie próbują skonfrontować swoich bohaterów ze współczesnym życiem społecznym, zawodowym, politycznym, a nawet z prawdziwymi uczuciami. „Święci młodziankowie”, jak obwołał bohaterów tych filmów Toeplitz, włóczą się tylko po mieście, kiszą we własnym sosie w jazzowych piwnicach, prowadzą interpersonalne gierki i przybierają pozy w oderwaniu od jakiejkolwiek tradycji, historii, szerszego kontekstu. Na tle filmów Szkoły Polskiej takie portretowanie młodzieży było rzeczywiście gestem rewolucyjnym, zbliżającym młodą polską psyche do tej rodem z filmów francuskiej Nowej Fali. Chodziło oczywiście o to, żeby jałowość pozy protagonistów obnażyć, a nie ją uwznioślić – przedstawić w pełnej krasie zagubienie i pustkę, jaką miała przykrywać; niepewność co do trwałości tej chwili wolności, jaką przyniosła epoka odwilży, do jej właściwego wykorzystania; nienawykłość do życia według konsumpcyjnych wzorców.
Rezerwat
Ów gest zakradania się do rezerwatu nasuwa się podczas seansu debiutanckiego filmu Emi Buchwald, nagrodzonego Orłem w kategorii „Odkrycie roku” oraz kilkoma nagrodami na festiwalu w Gdyni. Opowiada on o relacjach czwórki rodzeństwa, mieszkających w Warszawie dwudziesto- i trzydziestolatków: najstarszej Jany, Franka i Nastki (bliźniąt), i najmłodszego Benka. Bohaterowie Buchwald mają sporo wspólnego z protagonistami wspomnianych filmów Morgensterna i Wajdy; są podobnie, jeśli nie bardziej, wyabstrahowani z jakiegokolwiek kontekstu społeczno-politycznego; mikrokosmos ich relacji, na którym skupia się akcja, zdaje się funkcjonować w socjopolitycznej próżni. Główna różnica jest taka, że o ile tamci młodziankowie z ostentacją nie czuli, to ci czują bardzo mocno. Właściwie jedyne, co o nich wiemy, to że tak mocno czują – siebie nawzajem, bo poza kameralną matrycą ich relacji świat zdaje się nie istnieć, to znaczy jego istnienie sprowadza się do charakteru koniecznej scenografii.
Centrum tego mikrokosmosu (choć bardziej duchowym niż fizycznym) jest tytułowe mieszkanie na Dobrej, w którym razem dorastali bohaterowie (to osadzenie domu rodzinnego w centrum fabuły i motyw siostry pełniącej matczyną funkcję rodzi z kolei skojarzenia z „Wartością sentymentalną” Joachima von Triera), obecnie zamieszkane przez Benka i Franka. Kiedy wprowadza się do niego „patusiarska” dziewczyna Franka, Zuza, Benek zostaje zachęcony do ulotnienia się. Kontakt z Frankiem od dłuższego czasu był zresztą znikomy, co w połączeniu z jego trybem życia wzbudza niepokój całej trójki rodzeństwa. Opiekują się sobą nawzajem – dlatego też decydują się w końcu na (niezbyt skuteczną) interwencję.
Negocjowanie przestrzeni
Bohaterowie „Nie ma duchów…” próbują znaleźć przestrzeń, w której mogą być razem, gdzieś pomiędzy dwoma biegunami: absolutnego zrośnięcia w jeden współodczuwający organizm, a bycia odciętym i obojętnym na pozostałych. Film koncentruje się na tym poszukiwaniu przestrzeni na wielu poziomach, w tym wizualnym, przenosząc go w wymiar dosłownej przestrzeni fizycznej. Bohaterowie krążą między swoimi mieszkaniami, zjawiają się nagle w swoich drzwiach, śpią u siebie nawzajem. Plecaki są zrzucane na podłogę, pakowane, rozpakowywane, materace rozkładane, poszewki nakładane i ściągane.
Cały ten sztafaż tymczasowości i mobilności wpisanej w status egzystencjalny bohaterów – przede wszystkim Benka – znowu odsyła do ich nowofalowych poprzedników. O protagoniście tetralogii Skolimowskiego (w jaką układają się kolejno filmy z lat 1964–1967: „Rysopis”, „Walkower”, „Bariera”, „Ręce do góry”) też pisano w kategoriach figury wędrowca, „bohatera z walizką w ręku” – niegotowego, niejako kształtującym się na oczach widza. W filmach tego okresu – zwłaszcza francuskich, ale i w przytoczonych przykładach z polskiej kinematografii – owa nomadyczność miała być wyrazem kondycji młodego pokolenia, które żyje w świecie pozostającym w nieustannym ruchu oraz samo podlega ciągłym przewartościowaniom; takim, z ustosunkowaniem się do którego zwyczajnie trudno nadążyć.
Stąd zwrot w stronę intymnych mikroświatów, ucieczka w prywatność; uczynienie siebie i grona znajomych centrum świata i filmowej narracji. (Może grający Franka raper Szczyl pojawia się tu na takiej zasadzie, jak gwiazda sceny jazzowej Krzysztof Komeda w „nowofalowych” filmach swoich kolegów z lat sześćdziesiątych?).
Pierwszoplanowym nomadą jest tutaj Benek. Grający go Bartłomiej Deklewa zarówno z wyglądu (fizyczne podobieństwo, przefarbowane na blond włosy), jak i z aktorskiej ekspresji (zbolałe spojrzenie, duszenie w sobie słów i reakcji, skutkujące uwalnianiem się ich w spazmach i atakach paniki) przypomina Xaviera Dolana w filmie „Matthias i Maxime” [2019]. O ile Matthias był poranionym milenialsem, Benek jest mocnym reprezentantem pokolenia „płatków śniegu” – działanie to dla niego zbyt radykalny przejaw istnienia. Pod tym względem jest krewniakiem wylansowanego przez Nową Falę typu bohatera: nieposuwającego akcji do przodu, pełnego wątpliwości, tkwiącego w impasie („Tylko nic nie rób”, mówi w pewnym momencie, zatrwożony, do Jany; „a ty coś wreszcie zrób, Benek”, odpowiada mu zirytowana siostra). To właściwie antybohater, biorąc pod uwagę stopień, w jakim odmawia pełnienia swojej dramaturgicznej funkcji.
Bohaterowie Buchwald to ludzie z wymazanym rodowodem: nie znamy ich pochodzenia ani okoliczności, w jakich dorastali. Nieobecność rodziców, pojawiających się tylko w dialogach, zdaje się symbolizować świat wyczyszczony z jakichkolwiek autorytetów czy mentorskich figur. Jana, Nastka, Benek i Franek są jak ludzie znikąd i donikąd zmierzający. Przekaz ten wzmacnia epizod lunatykowania w wykonaniu Franka, który budzi się w nocy, stojąc w zaułku z żywopłotu.
Bieg, obieg, wybieg
Wspomniany wcześniej motyw bycia nieuformowanym, w tranzycie, jeszcze niezakorzenionym w swoim życiu, poza atrybutami mobilności oddawany jest również za pomocą licznych scen przemieszczania się bohaterów, którzy – co prawda w skali mikro, ale za to konsekwentnie – bezustannie dokądś zmierzają, przecinając miasto, a to biegiem (Nastka), a to rowerem (Benek), a to samochodem (Jana), najczęściej w pogoni za sobą nawzajem. Biegnąca przez Warszawę za autem siostry Nastka przypomina przebiegającą Nowy Jork Frances Ha z – również odsyłającego do dziedzictwa Nowej Fali – filmu Noah Baumbacha o tym samym tytule [2012]. Biegnący bohater to zresztą jeden z bardziej prominentnych toposów w nowofalowym ekwipunku, żeby przypomnieć chociażby finałową ucieczkę Jean-Pierre’a Léaud z poprawczaka w „400 batach” [1959] François Truffauta czy bieg bohaterów „Amatorskiego gangu” [1964] Jean-Luca Godarda przez Luwr (zacytowany później w „Marzycielach” Bernardo Bertolucciego).
Ten bieg między kilkoma punktami na mapie świata przedstawionego jest jednym z elementów, które przyczyniają się do tworzenia w filmie wrażenia obiegu zamkniętego, pętli. Wszystko – nawet sztuka – zdaje się tu odsyłać samo do siebie, pozostaje w ścisłym obrębie matrycy relacji bohaterów, nigdy nie prowadząc do świata na zewnątrz. Jana po pożarze pracowni zmienia koncepcję swojej instalacji dźwiękowej i ostatecznie umieszcza ją w mieszkaniu na Dobrej. Zamiast tworzyć „bunkier” wypełniony dźwiękami pochodzącymi „z takiej części mózgu, gdzie nie ma przygnębu”, decyduje się na coś wręcz przeciwnego, czyli „wybieg dla przygnębu”: tworzy przestrzeń wyściełaną tkaninami, w której dźwięki mogą się wypasać, a nastroje odwiedzających ulec utuleniu w miękkościach. Nawet jej sztuka odsyła koniec końców do niej i rodzeństwa: powstaje po to, żeby cała czwórka mogła w finale schronić się w bazie z prześcieradeł i tam zastygnąć w przytuleniu, w pozie wzajemnej akceptacji. Zaokrąglane przez zastosowanie obiektywu szerokokątnego brzegi kadru też zdają się owijać bohaterów jak kokon, albo jakby znajdowali się we wnętrzu śnieżnej kuli. Liczne ujęcia z użyciem szerokiego kąta stosowane przez Buchwald i operatora Tomasza Gajewskiego na przestrzeni filmu wzmacniają na płaszczyźnie wizualnej wrażenie wspomnianego obudowania, obiegu zamkniętego, „świata w soczewce”.
Inną dominantą wizualną jest tu podwojenie. Przez kadr przewijają się rozmaite bliźniacze postaci: a to szarpiące się dzieci, dwójka identycznie ubranych rowerzystów czy mijana pod mostem para kobiet (Nastka i Franek liczą bliźnięta, które w danym tygodniu zobaczyli na ulicy). Podczas badania lekarskiego sylwetka Benka odbija się w zawieszonym pod sufitem, okrągłym lustrze. W scenie, w której Franek czyta w wannie list od Benka, twarz tego drugiego pojawia się na ekranie w formie nakładki. „Masz na sobie moje ubrania” – kwestia ta powraca w filmie jak echo. Te powracające warianty zwielokrotnienia nasilają odczucie, że żaden z bohaterów nigdy nie jest sam, zawsze jak mentalny cień towarzyszy mu postać brata czy siostry.
Kryzys komunikacji
Gdyby zestawić „Nie ma duchów…” z innymi polskimi filmami o „niewinnych czarodziejach” drugiego milenium – dwudziestoparo- i trzydziestolatkach o podobnym egzystencjalnym statusie, dryfujących po ulicach Warszawy, łapiących wspólnie ulotne chwile i wchodzących ze sobą w relacje – na myśl przychodzą „Wszystkie nieprzespane noce” [2016] Michała Marczaka. Marczak, również hojnie nawiązując do nowofalowej poetyki, zastosował jednak w swoim filmie zupełnie inne środki wyrazu: ujęcia miały charakter mocno immersyjny, wideoklipowe sekwencje brały widza w obroty i zapraszały, żeby płynął razem z nimi. Film miał wyraźny, pulsujący rytm, a kamera rzadko kiedy stała w miejscu; najczęściej obracała się w panoramach, okrążała bohaterów, współtworząc wrażenie płynności i mobilności.
Buchwald postępuje dokładnie odwrotnie. Na modernistyczną modłę rozczłonkowuje i tak mocno eliptyczną narrację, dzieląc ją na epizody: plansze ze śródtytułami tną doświadczenie odbiorcze i continuum czasoprzestrzenne, zaburzając ciąg przyczynowo-skutkowy i chronologię wydarzeń. Rozwiązanie to, w połączeniu z minimalistycznym dialogiem i oszczędnością w przekazywaniu wiedzy na temat bohaterów podwyższa próg wejścia w historię i mocno ją oddramatyzowuje. Wszystko to sprawia, że „Nie ma duchów…” bardziej przypomina montaż scenek niż wielowarstwową fabułę. Akcja ma charakter pretekstowy, pracuje nie tyle na fabułę jako całość, co na dynamikę poszczególnych „scenek”. Niektóre wydarzenia, na przykład pożar w pracowni, zdają się istnieć tylko po to, żeby popchnąć akcję do przodu (skoro niespecjalnie robią to bohaterowie); inne z kolei robią wrażenie „gratisów” – ich rola kończy się na wrzuceniu jakiegoś atrakcyjnego wątku, który nie zostaje rozwinięty – tak jest na przykład z daltonizmem Nastki.
Twarze bohaterów przypominają maski, i chociaż malują się na nich rozmaite emocje, to trudno przez nie przeniknąć. Do tego ich sposób porozumiewania się wydaje się okaleczony i raczej infantylny (najlepsze kwestie znalazły się w zwiastunie), jakby mieli problem z przeprowadzeniem najprostszej rozmowy (co samo w sobie być może jest celowym zabiegiem, odbiciem kryzysu języka). Skutek jest jednak taki, że o ile seans filmu Marczaka pozostawiał widza z poczuciem wniknięcia w pokoleniowego ducha, film Buchwald pozostawia go raczej na zewnątrz.
Utulić przygnęb
Na pewno dużym plusem filmu Buchwald jest wysoka świadomość filmowego języka i przeniesienie środka ciężkości na obraz (duże wrażenie robi chociażby zaskakujący efekt vertigo – wrażenie przybliżania się drugiego planu w scenie rozmowy Benka z psychiatrą). Nie za bardzo tylko jest z czym ten obraz pożenić – scenariusz jest nieco zbyt wątły, sprawdziłby się bardziej w formacie etiudy lub krótkiego metrażu.
Koniec końców niewiele dowiadujemy się na temat mentalnej zawartości bagażu, który bohaterowie przerzucają pomiędzy sobą – daje się nam tylko do zrozumienia, że jest duży i bywa przytłaczający. Nie do końca też wiadomo, co przeważyło o możliwości jego wyegzorcyzmowania. Wystarczył wyjazd Franka, żeby każdy z bohaterów skonfrontował się i pożegnał z własnym dusiołkiem, umożliwiając finalne utulenie przygnębu? To, co najciekawsze, wydarzyło się tu chyba poza kadrem – przecież mieszkańcy rezerwatu zachowują się swobodniej, kiedy odejdą gapie.
