Ewelina Adamik: Podobno w czasach, gdy studiował pan reżyserię na PWST w Warszawie, czuł pan niechęć do opery. Jak to się stało, że ostatecznie wyreżyserował pan ponad 150 spektakli operowych?
Marek Weiss: Nie była to niechęć, raczej brak zainteresowania. Zresztą często bywa tak, że ludzie, którzy chodzą do teatru, patrzą na operę jak na dziwoląga.
Na jednym roku studiowali z panem: Janusz Wiśniewski, Krzysztof Zalewski i Ryszard Peryt. Wszyscy później jakoś związani z operą.
Rysiek Peryt rzeczywiście jako pierwszy wprowadził mnie w świat muzyki. Jechaliśmy do Słupska z Zalewskim i Wiśniewskim na dyplom Ryśka, wystawiał wtedy jednoaktówki Mozarta. Byliśmy zachwyceni. Później zostałem dyrektorem nowo utworzonego Teatru Muzycznego w Słupsku. Powstał on cudem dzięki podziałowi na nowe województwa. Niedaleko znajdował się teatr w Koszalinie, a w Słupsku odbywał się Festiwal Pianistyki Polskiej pod opieką Jerzego Waldorffa. Postanowiono więc, że i teatr będzie o profilu muzycznym. Nagle miałem orkiestrę do dyspozycji, której dyrygentem był Grzegorz Nowak. Bardzo wiele się wtedy nauczyłem.
Teatr w Słupsku stworzył pan od początku. Opera Bałtycka, w której był pan dyrektorem też wcześniej przechodziła kryzys.
Zanim teatr w Gdańsku pojawił się w moim życiu, przeszedłem długą drogę twórczą. Natomiast rzeczywiście dopiero w Operze Bałtyckiej mogłem robić to, co naprawdę chciałem. Ograniczenia wynikały z tego, że utrzymanie opery bardzo dużo kosztuje.
Jest takie stare niemieckie powiedzenie, że jeżeli w jakimś mieście jest opera, to znaczy, że jest wszystko inne.
To instytucja która nie zarabia na siebie i nie zarobi nigdy. Aby tak się stało, bilet musiałby kosztować około 1200 złotych. Bez mecenatu nie ma szans na przetrwanie.
A to znowu może prowadzić do komercjalizacji sztuki…
Oczywiście! Popkultura podstępnie, powoli i konsekwentnie zmienia gusty i samych ludzi. W efekcie stajemy coraz mniej wyrafinowani. Nie mówiąc już o tym, że w Polsce nie istnieje powszechna edukacja muzyczna, która pozwoliłaby odbiorcom zrozumieć operę. W każdym razie wciąż próbujemy przekazać jakieś wartości, bo opera, jak wiadomo – mówi o najwyższych wartościach.
W wywiadach wspominał pan o katharsis, czyli stanie oczyszczenia wywołanego przez intensywne przeżycie w obcowaniu ze sztuką. Tego doświadczenia szuka pan przede wszystkim w operze?
Uważam, że teatr po to właśnie powstał. Oczywiście, funkcja rozrywkowa jest ważna, ale to, co najważniejsze dla teatru, to wywołanie u widza właśnie takiego wrażenia.
Ważne, by człowiek na scenie, którego widz ogląda – przeżywał piękne emocje. A widz zobaczył w nim siebie.
Bo ten bohater może mieszkać na sąsiedniej ulicy, jeździć takim samym samochodem, jeść to samo i słuchać tych samych wiadomości. I widz nagle zaczyna się wzruszać – nie nim, tylko sobą. Cały szkopuł w tym, żeby coś takiego się wydarzyło. Odbiorca jest coraz bardziej nieufny, widział różne rzeczy. Poza tym wie, że aktorzy przecież grają, oszukują.
Dlatego też trzeba dbać o sztukę aktorską w operze, która jednak czasami kuleje.
Opera jest bardzo trudną dziedziną sztuki. Aby śpiewak mógł po aktorsku odśpiewać jakaś partię, musi zapomnieć o tym, że śpiewa. To znaczy śpiewanie musi być dla niego czymś naturalnym. Nie może skupiać się na technice śpiewu, tylko na postaci, którą gra. Co ona chce widzom przekazać, jakie emocje ma u nich wywołać.
Mam wrażenie, że psychologizm postaci jest dla pana wyjątkowo ważny. Falstaff, tytułowy bohater opery Verdiego, której premiera odbędzie się 17 kwietnia w Operze Narodowej, też jest niejednoznaczny.
Dokładnie. Najczęściej mówi się, że jest to komedia o wesołym grubasie, ale zastanówmy się, kim on naprawdę był. Z tego powodu dokładamy uwerturę z innej opery Verdiego, podczas której pokażemy, co działo się z Falstaffem wcześniej. Wtedy otrzymujemy zupełnie inną opowieść o człowieku. Arrigo Boito napisał libretto na podstawie dwóch dzieł Szekspira – „Wesołych kumoszek z Windsoru” i „Henryka IV”. Szekspir był wielkim geniuszem. I jak każdy geniusz, wyrósł tak wysoko, że widział świat z góry. Dzięki temu wiedział dokładnie, co z czego wynika, czym jest dobro, a czym zło.
Wróćmy do premiery. „Falstaff” jest ostatnim dziełem Verdiego…
Tak, był już wówczas starszym człowiekiem, który napisał chyba wszystko, co możliwe. Nie było wtedy większego kompozytora, bardziej uznanego i uwielbianego. I to młody Boito przekonał go, by powrócił do pracy. Verdi w efekcie stworzył komedię, ale wpisał w nią swoje doświadczenie życiowe, pewną gorycz, zmęczenie. W tym niby lekkim, wesołym utworze pobrzmiewa nuta śmierci. Poza tym po raz pierwszy napisał operę, nie licząc się z nikim i z niczym. Napisał ją dla siebie. Jest to na pewno jego największe dzieło, koronkowa muzyka. Gdy usłyszy się to wszystko, co u Verdiego najpiękniejsze, to jakby wypiło się mocną kawę, parzoną potrójnie. Obcowanie z czystą esencją.
À propos naszych czasów – myślę, że moglibyśmy w ten sposób zatytułować tę rozmowę – mocna kawa parzona potrójnie, czyli „Falstaff”. Będzie się dobrze klikać.
To prawda [śmiech], dodam też, że spektakl będzie bardzo kosztowny. Kilka słów o obsadzie. Falstaffa (tenor) zagrają: Sergio Vitale i zamiennie Mateusz Michałowski; Forda (baryton) – Stanislav Kuflyuk, Stepan Drobit; Alice Ford (sopran) – Natalia Rubiś i Aleksandra Orłowska. Chórem i Orkiestrą Teatru Wielkiego dyrygować będzie Patrick Fournillier, dyrektor muzyczny TW–ON. Za choreografię odpowiada Izadora Weiss, a za kostiumy duet projektantów Paprocki i Brzozowski. Scenografia Wiesława Olko też jest imponująca.
W jaki sposób ujarzmił pan tę ogromną scenę?
Opera Narodowa jest w jakimś sensie chorym gmachem. Arnold Szyfman był zaufanym człowiekiem Bolesława Bieruta. W konsekwencji Bierut podpisywał wszystko, co tamten wymyślił, stąd rozmach budynku Opery Narodowej. W Warszawie nie ma aż tak wielu melomanów. Andrzej Majewski, wspaniały scenograf, z którym pracowałem wiele razy, mówił, że w Warszawie do opery chodzili tylko Żydzi z Nalewek i oficerowie rosyjscy. Teraz nie ma ani jednych, ani drugich. Oczywiście, to żart, ale widownia rzeczywiście jest za duża. Zresztą widziałem najważniejsze teatry na świecie i to nasza scena chyba jest największa. Bardzo trudno zrobić spektakl, który wypełniłby ją tak, jak trzeba.
Wiem, że pisze pan również powieści. Ukończył pan filologię polską. W jaki sposób zacięcie literackie pomaga panu w pracy z operą?
Literatura jest dla mnie najważniejsza. Wszystko przeczytałem, co chyba warto przeczytać. Mam w głowie ogromną bibliotekę. Moja pierwsza książka [„Boskie życie” – przyp. red.] została dobrze przyjęta. Następna też, kolejna dostała jakąś nagrodę. Nagle okazało się, że pisanie ma sens. Dzięki temu, że pracuję jako reżyser, mogę uprawiać literaturę dla siebie. A teraz przy nadchodzącej premierze wyjdzie moja najnowsza powieść – „Boska śmierć”, czyli opowieść o ludziach opery. Pojawia się w niej też epizod, w którym ktoś stwarza „Falstaffa”. Powieść ta będzie dołączona do programu. Przynajmniej takie są plany.
Odnośnie planów – niedawno wystawił pan „Don Quichotte’a” w Operze Wrocławskiej, za moment premiera „Falstaffa”. Co dalej?
Planuję nie robić już nic. Powiedziałem sobie, że „Falstaff” będzie moim ostatnim spektaklem. W każdym razie nie dam tak łatwo namówić się na nowy projekt. Jedyny tytuł, który by mnie jeszcze wygonił z wygodnej kanapy emeryta, to „Don Carlos”. Jest to jedyne arcydzieło, którego jeszcze nie wyreżyserowałem.
Czyli „Veni, vidi, Verdi!”. Do zobaczenia na „Falstaffie” i „Don Carlosie”.
