Uwaga do Czytelników: tekst zawiera spoilery

Jak tworzyć filmy, które mają szansę na dystrybucję w Iranie? Z pytaniem tym mierzy się rezolutna nastolatka, pasażerka „Taxi Teheran” [2015] Jafara Panahiego. Wygłasza właśnie kierowcy tytułowej taksówki otrzymaną od nauczycielki instrukcję: najważniejszy warunek to nie tyle nawet zakładanie przez aktorki chust w przestrzeni publicznej, ale przede wszystkim: unikanie „mrocznego realizmu”. Jak sama jednak przyznaje, zupełnie nie rozumie podanej jej na lekcji definicji tego pojęcia, skoro taka właśnie bywa często „brudna” rzeczywistość wokół niej. Za chwilę sama przekona się, jak karkołomne są próby realizacji według tych wytycznych pracy domowej – filmiku, który zarazem zupełnie nie zakłamywałby tego, co ją otacza. Tej pierwszej lekcji filmowej estetyki – i etyki – przygląda się siedzący za kółkiem auta jej wuj, sam Panahi; pracuje właśnie nad kolejnym z serii obrazów realizowanych w sekrecie pomimo wiszącego nad nim od 2010 roku wyroku więzienia i dwudziestoletniego zakazu pracy w zawodzie. Programem każdego z nich mógłby uczynić właśnie sięganie pod ciemną podszewkę rzeczywistości – co też zamknęło przed nimi szanse na oficjalną dystrybucję w Iranie. Trwanie przy twórczej autonomii przyniosło mu zarówno nagrody na najważniejszych światowych festiwalach, jak i nawracające okresy uwięzienia, przerywane podejmowanymi przez niego głodówkami. Panahi stał się nie tylko jednym z najbardziej cenionych autorów o niepodrabialnym stylu, ale i symbolem postawy twórcy zdolnego paradoksalnie wzmocnić kreatywność pomimo ograniczeń, na jakie napotkał.

Filmografia reżysera układa się w kolejne odsłony wieloletniego zmagania z „przeklętymi pytaniami” współczesnego Iranu: od marginalizacji pozycji kobiet („Krąg” z 2000 roku, „Na spalonym” z 2006 roku), przez opresyjną obyczajowość tradycyjnych społeczności („Trzy twarze”), po rozmijanie się oficjalnej moralności publicznej z poczuciem sprawiedliwości („Taxi Teheran”). Jego najnowszy obraz, „To był zwykły przypadek”, uhonorowany Złotą Palmą na festiwalu w Cannes w 2025 roku oraz nominowany w dwóch kategoriach do Oscara, sięga być może do jądra ciemności, z jakim mierzy się reżyser: pytania o rozliczenie politycznego reżimu z zadanych mu cierpień.

Nocny przypadek

Na pogrążonych w nocy przedmieściach dochodzi do awarii auta: jadąca nim rodzina prosi o pomoc w naprawie w przypadkowym, najbliższym warsztacie. Jeden z pracowników, Vahid, nagle zamiera, słysząc charakterystyczny odgłos kroków ojca rodziny – mężczyzny z protezą nogi. Dźwięk zdaje się wywoływać w nim reakcję somatyczną – Vahid kuli się w sobie i chwyta za plecy. Na pytania klientów odpowiada z ukrycia, zmienionym nagle głosem; o ile przed chwilą umawiał się na pomoc w organizacji wesela siostry, po naprawie rzuca wszystko i rusza na motocyklu za rodziną. Następnego dnia, w dogodnym momencie, ogłusza śledzonego mężczyznę, po czym ładuje do samochodu. Vahid kieruje się impulsem – być może działa szybciej niż myśli; dopiero na pustkowiu, gdzie zaczyna zakopywać schwytanego żywcem, poznajemy motywację jego działań. Dopatruje się w nim swojego głównego kata, Eghbala zwanego Kuternogą – przedstawiciela tajnych służb, który torturował go fizycznie i psychicznie. Ślady cierpień nosi do tej pory, tak na ciele, jak i duszy; utracił poprzednią pracę, żonę, dom. Teraz przytrafia się nareszcie – przypadkowa czy opatrznościowa? – okazja do zemsty. 

Tu jednak pojawia się również fundamentalna przeszkoda: schwytany nie przyznaje się do winy, twierdzi, że jest kimś zupełnie innym. Vahid odjeżdża z załadowanym znowu do auta mężczyzną z miejsca planowanej egzekucji – odroczonej do momentu zuyskania pewności. Tym samym konstytuuje się podstawowy temat filmu: czego potrzeba, żeby poważyć się na zemstę? O ile w ostatnich filmach – „Niedźwiedzie nie istnieją” oraz „Trzech twarzach” – reżyser przyglądał się łatwości, z jaką w irańskich wioskach dochodzi do eskalacji przemocy w imię kultury honoru, w najnowszym obrazie Panahi stawia pytanie o uzasadniony odwet gronu mieszkańców nowoczesnego miasta – ofiarom opresji reżimu. Trzymający w napięciu polityczny thriller przeradza się w swoistą moralną przypowieść w formule kina drogi: Vahid napotyka kolejne postaci, u których szuka utwierdzenia w odraczanej wciąż decyzji o egzekwowaniu zemsty na swoim domniemanym oprawcy.

Portrety kata i ofiary

„To był zwykły przypadek” staje się nie tyle oskarżeniem konkretnego sprawcy przemocy, co wiwisekcją psychologicznej dynamiki, która pozwala na jej racjonalizowanie i utrwalanie. Głównym oskarżonym staje się tu mechanizm maskowania i przerzucania na innych odpowiedzialności za wyrządzane zło, pomimo ukrytego zrastania się z nim. Już w pierwszej scenie filmu widzimy w mikroskali łatwość takiej retoryki: kiedy jadące jeszcze nocną drogą auto potrąci psa, jego kierowca rozwinie przed przerażoną córeczką cały wachlarz racjonalizacji tego, co właśnie się wydarzyło; ostatecznie zostaje to przedstawione jako nieuchronny wyrok opatrzności. W sytuacji tej można by się dopatrywaać metafory relacji konstruowanych przez reżim: w imię utrzymania pozorów rodzinnej sielanki, rozmywa się odpowiedzialność za los ofiar, choć ich istnieniu nie sposób zaprzeczyć. Okaże się, że analogiczny mechanizm samousprawiedliwiania pojawi się pod koniec filmu w retoryce zdemaskowanego kata – swoje działania na rzecz reżimu uzasadniać będzie dość elastycznie rozumianą powinnością religijną. Boski plan ma się według niego realizować zarówno wtedy, gdy wymierza się karę winnym (wtedy wykonujący ją staje się narzędziem sprawiedliwości), jak i w przypadku, kiedy torturuje się niewinnych (wówczas darowuje im się przecież wstęp do nieba – jako rekompensatę cierpień).

Wielkość filmu Panahiego leży jednak przede wszystkim w tym, że pokazuje on łatwość, z jaką ta osobliwa ekonomia (przerzucanej) winy może udzielić się też samym ofiarom – kiedy przytrafi się im okazja do zemszczenia na domniemanym oprawcy. Tym samym „To był zwykły przypadek” tworzy osobliwy dyptyk z nagrodzonym rok przed nim w Cannes filmem Mohammada Rasoulufa. O ile „Nasienie świętej figi” [2024] obnażało przerażającą łatwość, z jaką jednostka może pogrążać się w moralnych półcieniach współpracy z reżimem, oraz to, jak moralny koszt takiej decyzji rozlewa się na cały układ rodzinny sprawcy politycznej przemocy, tak u Panahiego pogłębiony i zniuansowany zostaje portret strony pokrzywdzonej. Reżyser nie traktuje grupy ofiar jako idealizowanego monolitu, którego racje są z zasady słuszne – między bohaterami zaznaczają się podziały zarówno na tle stosunku do schwytanego, jak i ustanowienia między sobą hierarchii. 

Pierwszy napotkany przez Vahida były więzień polityczny, intelektualista z księgarnio-kawiarni, odradza jakiekolwiek akty zemsty, nawet gdyby schwytany okazał się właściwym sprawcą; ostatecznie pozostawia jednak decyzję przyjacielowi – przekierowuje go dalej, pod adres innej osoby, która może rozpoznać sprawcę. Na trasie pojawi się niebawem postać będąca skrajnym przeciwieństwem tej postawy: furiat skłonny do natychmiastowej zemsty i okazywania agresji nawet swoim współpasażerom, bez zadawania zbędnych pytań. To swoiste wcielenie wyostrzonego kodeksu Hammurabiego: krewki pasażer postuluje rozciągnięcie zemsty nawet na syna schwytanego mężczyzny – zakładając, że będzie podobny lub gorszy od ojca. Przeżarta nienawiścią postać to przykład swoistego fatalizmu postawy rewanżyzmu – pułapką zemsty jest to, że zawęża ona horyzont działania, skłaniając ofiary do powtórzenia gestów swoich oprawców. I tym samym zabierając jakąkolwiek nadzieję na zmianę porządku rzeczy. 

Pomiędzy tymi skrajnościami plasuje się większość pozostałych, osobliwych postaci zbieranych przez Vahida, gdy kluczy między miastem a pustkowiem, gdzie wymierzony ma być wyrok. Każda z nich odsłania swoją wstrząsającą historię z domniemanym sprawcą. Głównym wyzwaniem pozostaje jego definitywna identyfikacja – każda z ofiar miała podczas spotkań z oprawcą zawiązane oczy; do wydania niezachwianego, sprawiedliwego wyroku w takich warunkach byłaby zdolna chyba tylko Temida. Przejmujące stają się momenty, gdy ktoś zdaje się rozpoznawać zapach potu sprawcy czy też bliznę na nodze, o której ten miał z dumą kiedyś opowiadać jako o świadectwie swojej walki jako fundamentalista w Syrii; ktoś przyznaje, że widział ją wielokrotnie – ale w koszmarnych snach, które trzymają się go po kaźni. Choć czas tortur na pozór przeminął, poczucie odebranego wzroku celnie oddaje status pokrzywdzonych – są nadal skazani na błądzenie we mgle domysłów; wypatrując rozstrzygających dowodów winy schwytanego mierzą się tak naprawdę z własnym poczucie krzywdy i szukają po omacku sposobów na jej dostateczne zadośćuczynienie. 

Źródłem napięcia staje się tu z czasem zatem nie tyle sama ostateczna identyfikacja wroga, co pytanie o decyzję pasażerów: czy zechcą pozwolić sobie na odwet – i w jakiej postaci. Właściwym ich przekleństwem okazuje się uwikłanie w wieloletni, wieloznaczny obsesyjny związek ze sprawcą, który staje się z czasem obiektem projekcji zacierających jego rysy. Brzemieniem prześladowanych staje się poniekąd widmo sprawcy, od którego nie sposób się uwolnić – a jego podobieństwa można zacząć doszukiwać się nawet we współcierpiących. Zastało to znamiennie oddane w momencie, kiedy Vahid niesie schwytanego na swoich schorowanych plecach – przyjmuje on ciężar odpowiedzialności nawet za sprawcę swoich cierpień – i nie wiadomo, czy realizacja aktu zemsty jakkolwiek go od niego uwolni. W miarę przybywania kolejnych pasażerów – w aucie pojawi się para szykująca się do ślubu, ich fotografka, rodząca kobieta i kilkuletnia dziewczynka – ich podróż przemienia się w swoisty teatr absurdu. Nic dziwnego, że jedna z postaci porównuje moment, który najpełniej oddaje ten impas, do dramatu Becketta – przystanek pod uschłym drzewem na pustkowiu, kiedy pasażerowie czekają (na próżno) na wybudzenie się domniemanego sprawcy i dostarczenie dowodów rozstrzygających o jego winie, staje się poniekąd rzeczywiście czekaniem na Godota.

Wielkim talentem Panahiego jest to, że poczucie absurdalnej beznadziei równoważy groteskowym humorem – jak choćby w scenie awarii auta w centrum miasta, kiedy trzeba je pchać dalej wspólnymi siłami (z pomocą nieświadomych zapewne filmowania przechodniów). Ambiwalencji dodają tu też nieoczekiwane gesty dobra – jak wtedy, gdy pasażerowie dokonują zrzutki na prezent dla położnych po porodzie potomka domniemanego kata. Ich podróż staje się też okazją do krytycznego przeglądu nawyków irańskiego społeczeństwa w czasach reżimu – choćby wszechobecnych próśb o łapówki (strażnicy parkingu okazują się dysponować w tym celu nawet specjalnym terminalem!). Choć Vahid jest traktowany przez niektórych współpasażerów jako niezbyt inteligentny, to właśnie on okaże się mimo wszystko najbardziej wyważony w osądzie. Decyzja, jaką podejmie, nadal pozostaje jednak tajemnicą: nawet kiedy dzień dobiega końca, a on nieuchronnie po raz ostatni zbliża się do miejsca zaplanowanej egzekucji, przyznaje: nadal nie wiem, co zrobię. 

Osobiste porachunki

Znakiem rozpoznawczym Panahiego stało się też wplatanie w jego filmowe opowieści osobistych historii – ustanawianie siebie samego jako jednej z postaci przedstawianych dramatów i subtelne zacieranie granicy między fikcją i dokumentem. Styl ten rozwinął zwłaszcza w filmach realizowanych od 2010 roku; ułożyły się one w niebywałą prywatną kronikę zmagań z otwarcie doświadczaną od tej pory polityczną opresją. „To nie jest film” [2011] pozwolił mu paradoksalnie ominąć narzucone ograniczenia; nagrywa tu (wyłącznie w swoim mieszkaniu i okolicach) spotkanie z przyjacielem, któremu przedstawia inscenizowany na dywanie scenariusz filmu, na realizację którego nie ma w tym momencie szans. W „Pardé” [2013] dociera do najtrudniejszych może emocji związanych z osamotnieniem: przedstawia postać scenarzysty, który starannie zaszywa się na odludziu, gdzie doświadcza nagle interwencji tajemniczej przybyszki, nakłaniającej go do samobójstwa. Nagrodzony za scenariusz na festiwalu w Cannes film nabiera dodatkowej wymowy, gdy obu postaciom w połowie filmu zaczyna towarzyszyć sam Panahi – to w jego letnim domu realizowane są zdjęcia. We wspomnianym „Taxi Teheran” znalazł sposób na wyjście z czterech ścian, rejestrując spotkania w prowadzonej przez siebie taksówce (kolejne postaci pasażerów zastanawiają się tu, kto spośród ich poprzedników mógł być aktorem). W „Trzech twarzach” [2018] pojawia się znowu jako reżyser – tym razem wiezie na irańską prowincję znajomą aktorkę, by wspólnie rozwiązać zagadkę zaginięcia miejscowej dziewczyny, tłamszonej przez lokalną społeczność w związku ze swoimi artystycznymi ambicjami. Wątpliwości współbohaterki filmu podsyca jednak to, że napotkane postaci zdają się wykraczać poza realistyczne prawdopodobieństwo; sama fabuła, swoją drogą, przypomina wariant historii opisywanej przez Panahiego „na sucho” w „To nie jest film”. W „Niedźwiedzie nie istnieją” [2022] Panahi pojawia się z kolei jako reżyser ukrywający się w przygranicznej irańskiej wiosce, by stamtąd podejmować próby realizacji filmu za granicą, przez internetowy komunikator – i rozważać ostateczny wyjazd z kraju. 

Wszystkie te projekty zrealizowane zostały pomimo politycznych obostrzeń dzięki pomocy ukrytych, anonimizowanych w napisach końcowych, współpracowników Panahiego. Każdy z nich stawiał jednak pytanie o ostateczne osamotnienie jednostki występującej przeciw opresjom politycznego systemu i tradycyjnej obyczajowości. Nieoczekiwanie styl ten doskonale przełożył się też na oddanie ducha alienacji w czasie pandemii – zrealizowany podczas niej krótki film „Życie” [2021] ukazywał matkę reżysera, która przełamuje swoje lęki w imię spotkania z najbliższymi; tęskniąc za przebywającą za granicą wnuczką buduje – wbrew początkowym obawom – relację z iguaną reżysera. Talentem Panahiego pozostaje zdolność do podtrzymania wiary – tak swojej, jak i widza – w relacje i zaufanie, pomimo kolejnych alienujących doświadczeń.

Historia zacierania granic między fabułą i dokumentem sięga jednak głębiej niż czasy konfliktu Panahiego z reżimem – do drugiego filmu reżysera. „Lustro” [1997] przyglądało się losom dziewczynki, która, po bezowocnym oczekiwaniu na mamę, postanawia sama wrócić ze szkoły do domu. W połowie filmu kilkuletnia aktorka buntuje się jednak przeciw sposobowi, w jaki jest portretowana – jako płaczliwa ciamajda skazana na proszenie o pomoc innych: postanawia uciec z planu i rzeczywiście samodzielnie dotrzeć do domu. Towarzyszy jej w tym z dystansu kamera Panahiego, przyglądając się temu, na ile dokumentalna dynamika odda jego pierwotne fabularne intuicje. Tworzenia sugestywnych zapętleń między porządkami fikcji i dokumentalnej obserwacji reżyser mógł zresztą uczyć się od swojego mistrza, Abbasa Kiarostamiego, który podobne eksperymenty podejmował choćby w filmie „Zbliżenie” [1990]. 

Najnowszy film Panahiego wydaje się na pozór odległy od tej hybrydalnej stylistyki, wręcz osobliwie tradycyjny: po raz pierwszy od dawna reżyser sam nie pojawia się na ekranie. Paradoksalnie jednak, być może właśnie teraz mierzy się z najbardziej osobistym pytaniem, będącym zwieńczeniem jego wieloletnich doświadczeń opresji – o zdolność do uniknięcia pragnienia odwetu.

Przebaczenie bez katharsis

Film Panahiego to ożywcza alternatywa dla wyrazistego w ostatnich latach nurtu kina rewanżu, mocno reprezentowanego choćby wśród faworytów tegorocznego oscarowego wyścigu: za opowieści o niemożliwości porozumienia między skonfliktowanymi stronami można przecież uznać choćby „Grzeszników” czy „Jedną bitwę po drugiej”. O łatwości projektowania winy na domniemanych sprawców opowiadał też ostatnio Yorgos Lanthimos. „Bugonia” (2025) to właściwie wiwisekcja starannie przygotowanej kaźni i spektakl delektowania się cierpieniem zadawanym domniemanej krzywdzicielce, w imię zarzutów zbudowanych na podstawie teorii spiskowej. Przepaść między schwytaną a jej strażnikami zyskuje tu wymiar różnicy międzygatunkowej. Na tym tle film irańskiego reżysera wybrzmiewa jako najbardziej etycznie złożona i nieoczywista opowieść o pułapkach zemsty: stawką jest tu samoocalenie ofiar reżimu przez powstrzymanie się przed odwetem, który mógłby przeistoczyć ich w oprawców. Status ofiary nie uświęca, nie daje podstaw do szczególnych przywilejów, a tym bardziej – tworzenia własnego kodeksu moralnego.

Najnowszy film Panahiego można by zarazem uznać za wariację na temat „Śmierci i dziewczyny” [1994] – traktatu o niemożliwym do nasycenia pragnieniu zemsty. Roman Polański przyglądał się tu psychologii osobliwego połączenia, jakie buduje się między katem i ofiarą. Jego analizę pogłębił, umiejscawiając akcję na odludziu, w umownym zakątku Ameryki Południowej; podczas jednej nocy, kiedy straumatyzowana bohaterka (Sigurney Weaver) zaczyna dopatrywać się w przypadkowym (?) gościu swojego męża politycznego oprawcy sprzed lat (Ben Kingsley). Podobnie jak Panahi, Polański podtrzymuje napięcie przez brak rozstrzygających dowodów na to, że schwytany jest oprawcą – tym bardziej, że ten konsekwentnie wypiera się winy, a jedyną poszlaką okazuje się jego zapach oraz znaleziona w aucie kaseta z nagraniem tytułowego kwartetu Schuberta, które miało być ulubionym nagraniem oprawcy puszczanym podczas gwałtów na kobiecie. Jej mąż waha się między powątpiewaniem w precyzję osądu rozchwianej psychicznie żony, a pytaniem o to, co – jeśli jej diagnoza okaże się słuszna – zaspokoi jej chęć odwetu. Jak sama deklaruje, żąda jedynie przyznania się schwytanego do winy – w wywieraniu na nim presji posuwa się jednak coraz dalej, nadając ich relacji chwilami erotyczną dwuznaczność. Nawet gdy mąż uczy pojmanego stawianych mu przez żonę zarzutów, a ten później wygłasza je przed kamerą, ona pozostaje nieprzekonana; nad ranem zaczyna prowadzić schwytanego nad urwisko. Czy pragnienie zemsty można jednak zaspokoić w sposób, który byłby w stanie ostatecznie uwolnić byłą ofiarę od cierpienia? Czy paradoksalnie pragnienie to nie wzmacnia między nią a schwytanym sprawcą więzi, która jedynie pogłębia ból? Czy realizacja wymarzonego latami scenariusza odwetu prowadzi do egzorcyzmowania zła, czy raczej je wzmacnia? 

Te fundamentalne pytania zadawane przez Polańskiego przyświecają też ostatnim sekwencjom filmu Panahiego. Zdaje się on tu wręcz przywoływać niektóre z kadrów „Śmierci i dziewczyny”; dawna ofiara pochyla się nad schwytanym oprawcą i żąda tylko jednego: jego przyznania się i wołania o litość. Byli więźniowie wyszeptują i wykrzykują do ucha oprawcy swój ból, przywołują to, czego sami nasłuchali się podczas tortur, rozdzierają jego ubrania, domagają się, by ten krzyczał tak, jak sam kazał im krzyczeć – aż jego krzyk wbije się w ziemię. 

W końcu jednak dzieje się to, co najbardziej nieoczekiwane – byłe ofiary pozostawiają sprawcę samego, z narzędziami pozwalającymi mu się uwolnić. Czy rzeczywiście liczą na to, że były kat, postawiony w roli ofiary, doznał emocjonalnego lub moralnego wstrząsu – niczym Anwar Kongo ze wstrząsającej „Sceny zbrodni” [2012] Joshuy Oppenheimera, który nakłoniony do odgrywania swoich ofiar, doznał psychosomatycznych objawów sugerujących poruszenie zatwardziałego sumienia? A może ich chęć zemsty została zrelatywizowana, kiedy poznali dzieci schwytanego? Czy zniechęciło ich raczej spotkanie z krwiożerczym współpasażerem-furiatem? Czy może sami przerazili się tego, do czego – oraz jak łatwo – są w stanie się posunąć, gdy sami postawieni zostaną w pozycji oprawcy? W zrozumieniu przyczyn ich samoograniczenia w odwecie nie pomaga zatrzymanie kadru śledzącego tę dynamikę wyłącznie na schwytanym – to, co dokonuje się w jego byłych ofiarach, pozostaje ukryte. 

W końcówce filmu Panahiego tkwi tajemnica. Podobnie zagadkowa była końcówka jego debiutanckiego filmu, zrealizowanego we współpracy z Abbasem Kiarostamim. „Biały balonik” [1995] to pozornie prosta opowieść o perypetiach kilkuletniej dziewczynki, która próbuje kupić własnymi siłami wymarzoną złotą rybkę – napotykając po drodze na obojętność lub pokaz egotyzmu mieszkańców swojej dzielnicy – oraz gubiąc po drodze pieniądze. Kiedy zawodzą wszelkie sposoby na wydobycie banknotu, który utknął za kratą, nieoczekiwana pomoc pojawia się ze strony przedstawiciela „mrocznego realizmu” – afgańskiego chłopca sprzedającego na ulicy balony. Ten, aby uratować marzenia dziewczynki, sprzedaje niemal wszystkie – kiedy jednak banknot udaje się wydostać, ona zapomina mu nawet podziękować – chłopiec pozostaje sam, z ostatnim, tytułowym „białym balonikiem”. Jak pokazuje Panahi, doświadczenie od innych krzywdy czy obojętności nie staje się receptą na uniknięcie podobnej postawy, a gest dobra może pozostać ostatecznie nienagrodzony – bez względu na to, musi się on stać celem sam w sobie. Być może na tym właśnie polega szlachetne głupstwo, niezbędne dla przełamania eskalacji przemocy – to skok w zaufanie, pomimo niepewności, czy schwytany jednak nie odpłaci się zemstą zwielokrotnioną. 

Tak dzieje się i w tym wypadku: gest odpuszczenia winowajcy nie uwalnia byłych ofiar od strachu, nie jest prostą receptą na katharsis. W ostatniej scenie filmu, kiedy Vahid jest już wreszcie ze swoją rodziną, nagle zamiera: raz jeszcze słyszy za plecami kroki, które rozpoznałby wszędzie. Nie ucieka jednak, ani nie odwraca się w szukaniu odwetu. Dynamika kroków jest zmienna: zbliżają się, zastygają, po czym zdają się nareszcie oddalać. Panahi zawiesza niewiarę w to, że zemsta jest nieunikniona.