Motyw maskarady, przywdziewania oraz performowania tożsamości (w tym: płci kulturowej) to motywy przewodnie w kameralnej – bo składającej się z zaledwie trzech pełnych metraży – filmografii Markusa Schleinzera. W „Angelo” [2018] austriacki reżyser opowiadał prawdziwą historię Angela Solimana, czarnoskórego chłopca porwanego z Afryki i sprowadzonego do Wiednia, na dwory cesarskiej arystokracji. Ciało bohatera stawało się tam polem społecznego eksperymentu: przebierano je i uczono dworskiej etykiety. Celem było przetestowanie idei Oświecenia i sprawdzenie, czy z „dzikiego” faktycznie da się uformować „człowieka”. 

Własne miejsce

W „Róży”, która miała swoją premierę na ostatnim festiwalu w Berlinie, Schleinzer zainspirował się nie jedną, lecz wieloma anonimowymi postaciami z kart historii: licznymi przypadkami kobiet, które na przestrzeni dziejów, ryzykując życiem, przybierały męską tożsamość. Bezpośrednią inspiracją była postać żyjącej w trzynastowiecznych Prusach Cathariny Margarethy Linck, która ukrywała swoją płeć i żyła jak mężczyzna, służąc w wojsku i biorąc ślub z kobietą. Przedstawiała się jako Anastasius Lagrantinus Rosenstengel (ostatnie słowo oznacza „łodygę róży”). W 1721 roku Rosenstengel został zdemaskowany i skazany na karę śmierci za sodomię (stosunki homoseksualne) – jako ostatnia kobieta w historii Europy.

Schleinzer w „Róży” nie dotyka jednak tematu seksualności tytułowej protagonistki. Cały interes „bycia mężczyzną” dla Róży tkwi w posiadaniu większej wolności, prawa do dysponowania sobą – i to jej instynktowne pragnienie sprawia, że już jako dziecko w sierocińcu ubiera spodnie i podaje się za chłopca. 

Tę mistyfikację udaje jej się kontynuować przez kolejne lata – w tym na froncie wojny trzydziestoletniej, z której na początku filmu powraca. Wyposażona w akt własności majątku należący do poległego towarzysza broni, pojawia się w malowniczej wsi i podaje za spadkobiercę podupadłego gospodarstwa. „Walczyłeś o tę ziemię, lecz walczyć z nią to zupełnie co innego” – ostrzega ją jeden z mieszkańców i proponuje, że odkupi posiadłość. Spadkobierca nie wydaje się jednak przestraszony. „Wreszcie osiądę” – odpowiada z uśmiechem.

Protestancka przypowieść

Schleinzer opowiada historię Róży w formie przypowieści czy też mrocznej baśni. Jest tu tajemniczy przybysz (Róża), który pojawia się w małej wiosce. Chociaż początkowo budzi podejrzliwość mieszkańców, to bohaterskim czynem – uratowaniem młodego mężczyzny z łap niedźwiedzia – zdobywa sobie zaufanie i przychylność tutejszych. Żyje w pokoju z sąsiadami i chłopami, uczciwie pracując i przewodząc. Przybysz nie zadowala się jednak tym, co ma. Chce więcej: chce móc pragnąć tyle, ile ma prawo pragnąć każdy mężczyzna. Podejmuje więc ryzyko – co doprowadza go do zguby: najpierw czeka go ucieczka, następnie sąd i kara. Naraża przy tym dwie inne niewinne osoby.

Przypowieściowy ton nadaje historii Róży pozakadrowa narracja prowadzona głosem kobiety. Relacjonuje ona wydarzenia jak gdyby ku przestrodze potomnych. Objaśnia przy tym motywacje bohaterki i streszcza wydarzenia, których nie widzimy bezpośrednio na ekranie. Otwierająca film plansza głosi: „Oto prawdziwa historia oszustki, która zwodziła władze i lud. Urodziła się kobietą, acz nosiła się po męsku i pod fałszywym imieniem dopuściła wielu niecnych czynów”. Jasne jest więc, że ktokolwiek opowiada tę historię w warstwie werbalnej, nie jest sprzymierzeńcem jej bohaterki ani obiektywnym narratorem.

Schleinzer subtelnie rozdwaja dwa szlaki narracyjne: wewnątrzkadrowy i pozakadrowy. Z jednej strony oglądamy wydarzenia i słyszymy słowa postaci, z drugiej – spoza kadru słuchamy czyjejś ich interpretacji.

Jedno chwilami przeczy drugiemu i na jaw wychodzą przeinaczenia. To interpretacja umoralniona i normatywna.

Na przykład: to właśnie narratorka twierdzi, że Różę zgubiła chciwość. Gdyby nie chciała powiększyć swojego gospodarstwa i poprzestała na tym, co ma, być może nigdy nie zostałaby zdemaskowana. W słowach bohaterki rysuje się jednak zupełnie inna motywacja. Kiedy po latach owocnego gospodarowania Róża chce dalej się rozwijać i próbuje nakłonić sąsiada, aby odsprzedał jej część swoich ziem, mówi przede wszystkim o radości, jaką przynosi jej praca, o satysfakcji z długo wyczekiwanej przynależności do miejsca i bycia zakorzenioną. Chce pracować więcej i dać pracę większej liczbie ludzi, bo wie, że jest w tym dobra i sprawiedliwa. Pobrzmiewa tu oczywiście protestancki etos pracy stanowiący podwaliny kapitalizmu; tutaj jest to jeszcze jednak jego niewinna wersja. Ukrywająca swoją tożsamość Róża, poszerzając swoje grunty, chce z jednej strony być jeszcze bardziej produktywna, bo odnajduje w tym swój życiowy cel, a z drugiej – poszerzyć granice własnej wolności. Jeśli to chciwość, to nie zysk jest jej przedmiotem, lecz właśnie wolność i osobista niezależność.

Krótki interwał wolności

Jedynym sposobem na pozyskanie części ziem sąsiada okazuje się małżeństwo z jego córką. Ryzykowny krok, który jednocześnie doprowadzi Różę do prawdziwej wolności, a zaraz potem do ostatecznej zguby. Wolnością będzie zrzucenie z siebie jarzma tajemnicy i podzielenie się nią z drugim człowiekiem. Kiedy na skutek wypadku żona Róży, Suzanna, odkrywa jej biologiczną płeć, dynamika między bohaterkami ulega zabawnej zmianie. Po początkowym szoku, teraz to zalękniona i podporządkowana dotychczas Suzanna przeżywa wewnętrzne wyzwolenie. Wynika ono nie tylko ze strategicznej przewagi nad patriarchalną dotychczas figurą, której sekret poznała, ale z faktu, że męski autorytet okazał się niemęski, kobieta nie znajduje się więc już pod niczyją władzą. Róża, jeszcze nie w pełni sprawna po wypadku, trafia więc pod pantofel małżonki. Grająca Suzannę Caro Braun znakomicie oddaje tę zmianę ciałem; jej ruchy stają się luźniejsze, dawną sztywność zastępuje swoboda – w domu huśta się zawieszona na futrynie, żeby rozbawić dziecko, gdy Róża siedzi obok.

Choć w okresie przejściowym Suzanna przejmuje dowodzenie, to nadchodzi moment, kiedy kobiety się zrównują. Róża tłumaczy żonie, że jeśli odejdzie i zostawi ją z dzieckiem, to ojciec Suzanny ponownie wyda ją za mąż i znowu będzie komuś poddana. Między kobietami nawiązuje się więc sojusz – postanawiają zostać razem i wspólnie strzec tajemnicy. To wtedy Róża opowiada Suzannie swoją historię i to właśnie ten krótki okres przed zdemaskowaniem Róży przez społeczność jest dla nich obydwu czasem prawdziwej wolności. Uwolniają się nie jedno, lecz dwa ciała. Parafrazując zdanie z „Wszystko za życie” Seana Penna: „Wolność jest możliwa tylko wtedy, kiedy jest dzielona”. 

Laicka Joanna d’Arc

Róża nie jest Orlandem z powieści Virginii Woolf i adaptacji Sally Potter; nie może bezkarnie płynąć przez historię, przywdziewając różne płcie. Okres stabilizacji jest krótki; mieszkańcy wioski odkrywają tajemnicę, kobiety uciekają, zostają jednak wytropione i trafiają przed sąd.

Od tego momentu film Schleinzera zaczyna przypominać ikoniczne „Męczeństwo Joanny D’Arc” [1928] Carla Theodora Dreyera. Róża staje przed trybunałem złożonym z mężczyzn, sądzona za noszenie męskiego stroju wbrew boskim przykazaniom.

Ujęcia jej twarzy przed egzekucją, w uplecionej ze słomy koronie na głowie (imitującej koronę cierniową Chrystusa), do złudzenia przypominają czarno-białe zbliżenia Renée Jeanne Falconetti z niemego filmu Dreyera. Motywacją bohaterki nie jest jednak wiara religijna i posłuszeństwo boskim nakazom, tylko osobista niezależność.

Podobnie jak zmienia się mowa ciała Suzanne po odkryciu biologicznej płci Róży, tak Sandra Hüller (której ta rola przyniosła Srebrnego Niedźwiedzia na festiwalu w Berlinie) doskonale wygrywa zmianę, jaka zachodzi w niej, kiedy zostaje zdemaskowana i uwięziona. Jej ruchy stają się miększe, wolniejsze, głos spokojniejszy. Męskość była rzeczywiście tylko kostiumem, jedynie środkiem do osiągnięcia celu, nie queerową tożsamością. „Nigdy nie chciałam być mężczyzną” – odpowiada na pytanie sędziego. „Po prostu zauważyłam, że noszenie spodni daje więcej wolności”.

Mroczna poetyka obrazu

Przypowieść Schleinzera to jednocześnie wizualna perełka. Realizm styka się tu z oniryzmem: czarno-białe zdjęcia operatora Geralda Kerkletza (z którym reżyser współpracował również przy dwóch poprzednich filmach) spowijają aurą niepokoju ujęte w kadr sielskie krajobrazy austriackiej wsi. To nieustanny balans na granicy idylliczności i surowości, czystości i brudu, przestrzenności i klaustrofobii. Od przepastnego pola muskanego wiatrem do zamykanego, szafowego łóżka; od ogólnego planu wtulonego w dolinę zboru – jedynego śladu ludzkiej obecności w kadrze – do jego zatłoczonego, ciasnego wnętrza.

W filmie Schleinzera przyroda wydaje się czysta i uporządkowana, a ludzie brudni, pokiereszowani i wymięci.

Kiedy Róża po raz pierwszy przybywa do wioski, zastaje mieszkańców w trakcie wiejskiego karnawału, biegających po polach w zwierzęcych kostiumach, odpędzających zimę i złe duchy. Można to czytać jako zapowiedź tego, jak mała wiejska społeczność zachowa się później: pod powłoką bogobojnych, protestanckich chrześcijan kryje się stadny, wręcz zwierzęcy instynkt tropienia i osądzania każdego, kto wyłamuje się ze stada. Przychodzi na myśl scena z Kirke w „Odysei” Christophera Nolana: czarodziejka, która zamieniła żołnierzy Odysa w świnie, ściągała z nich urok słowami: „wróćcie do swoich przebrań”. Podobnie w „Róży”: co tu jest przebraniem, a co prawdziwą postacią autochtonów?

„Róża” pod historycznym płaszczem skrywa ponadczasowy temat. To film o życiu na krawędzi, jakim jest ukrywanie własnej tożsamości: narodowej, seksualnej czy jakiejkolwiek innej. O świadomości bycia „nielegalnym” w miejscu, w którym przychodzi nam żyć; niezależnie od tego, ile pracy włożyło się w jego rozwój.