Najnowsza ekranizacja „Odyseja” odniosła niewątpliwy sukces – wyrażający się nie tylko finansowymi wpływami (ocenianymi dotąd na niemal 1,5 miliarda dolarów), ale też nagłą popkulturową ekscytacją kulturą antyku. Dzieło Homera zdaje się – niczym Madonna wraz z kolejną płytą – przeżywać kolejną już młodość i wracać na listy bestsellerów. Sama gorąca dyskusja wokół filmu budzi wśród niektórych nadzieję na wciąż żywą potrzebę odnoszenia do kanonu – choć ta wyprzedzająca jego premierę sprowadzała się do jałowych połajanek związanych z wyborami obsadowymi, pokazy filmu zbudowały silne obozy jego obrońców i przeciwników. Epos Homera zdaje się domagać kolejnych ekranizacji, a zarazem radować i frustrować kolejnych odbiorców. Być może jest to właśnie argumentem za ponadczasową siłą tej opowieści – każda jej ekranizacja pozostanie szczątkowa. Być może medium filmowe nie jest w stanie oddać jej sprawiedliwości, choć mierzyło się z tym wyzwaniem już niemal od swoich początków – by wspomnieć choćby przewrotny filmik Georgesa Mélièsa z 1905, na którym Odys pokonuje Polifema, nie jest jednak w stanie odeprzeć ataków Kalipso.
Odyseja zawsze była opowieścią adaptowaną do współczesnych jej odbiorcom warunków. Jak sugeruje Barbara Patzek w książce „Homer i jego czasy”, już sam literacki pierwowzór z VIII wieku przed naszą erą tworzył projekcję epoki herosów na wzór swojej współczesności – z nadaniem jej jedynie „swego rodzaju kolorytu starodawności” [1]. Mityczna opowieść miała stać się narzędziem regulowania bieżących stosunków społecznych – ustanawiając śpiewaków „jako mędrców odpowiedzialnych za społeczne życie wspólnoty” [2].
Czy film Nolana rzeczywiście rzuca nowe światło na klasyczny epos, odsłaniając „Odyseję” na miarę naszych czasów? Jeśli tak, jawi się ona jako opowieść przeładowana formalnymi zabiegami, a cierpiąca – pomimo gwiazdorskiej obsady – na deficyt pogłębionych i przekonujących postaci. Najbardziej osobliwa okazuje się tu konstrukcja głównego herosa – odbiegająca od wyrazistych poprzedników z większości poprzednich ekranizacji. Przez większość filmu Odys Nolana jawi się jako heros mdły i pozbawiony wieloznaczności – ni to charyzmatyczny przywódca, ni umęczony tęsknotą weteran. To prostoduszny a błądzący chłopek roztropek raczej niż mistrz konceptu. Wydobyciu jego głębi nie pomagają przy tym aktorskie maniery Matta Damona; jego Odyseusz to przede wszystkim nośnik wiary mężczyzn w wieku średnim w możliwość utrzymania masy mięśniowej – a zarazem ikona kina familijnego. Dopiero końcówka filmu ma stawiać go w zupełnie nowym świetle i ustanowić jego jedyną wyjątkową właściwość: odsłonić herosa jako obarczonego niezmierzonym poczuciem winy.
Naznaczona przez radykalną traumę postać Odysa jawi się jako postać nie tyle klasyczna, co do gruntu nowoczesna – jednostka roszcząca sobie zdolność do radykalnego kształtowania historii, niezdolna jednak unieść związanej z tym odpowiedzialności.
Formalne popisy
Na początku uczciwie trzeba jednak oddać reżyserowi sprawiedliwość jeśli chodzi o formalną złożoność jego opowieści – a tym samym próbę zbliżenia się do kunsztownej struktury literackiego pierwowzoru. Nolan ponownie sprawdza się w tym, do czego przyzwyczaił już widzów (choćby „Dunkierką” https://kulturaliberalna.pl/2017/07/25/brzozowski-exodus-na-bezdechu-dunkierka-nolana/ czy „Interstellar” https://kulturaliberalna.pl/2014/12/02/jacek-dukaj-interstellar/) i w czym zdaje się czuć najlepiej: bawi się montażem: tasowaniem planów czasowych i linii opowieści – nie tylko równoległych, ale także rzutowanych w przeszłość czy przyszłość. O ile klamrą pozostaje tu reminiscencja epizodu o koniu trojańskim, wprowadzony on zostaje jako opowieść snuta w Itace i budząca rozpacz Penelopy po latach oczekiwania na męża. Zgodnie z duchem oryginału, śledzimy rozwijający się wątek Telemachii, podczas gdy oddalony Odys okazuje się szukać pamięci własnej podróży, odsłanianej w kolejnych epizodach. Chociaż wspominanie to rozgrywa się nie na dworze Feaków, ale u nimfy Kalipso (operującej na dodatek lotosami prosto z wyspy Lotofagów), można to zrzucić na karb koniecznych zgęszczeń – nieuchronnych dla podtrzymania wartkiego opowiadania pomimo i tak rozpasanego montażu filmu.
Zasługą Nolana pozostaje to, że pomimo tej złożoności widz nie gubi się w opowiadanej historii. Nie jest to osiągnięcie bagatelne, gdy spojrzymy na wybrane wcześniejsze ekranizacje eposu: każda ze strategii reżyserskich zdawała się tu obciążona istotnym kosztem. Niezbyt udany „Powrót Odyseusza” z 2024 rozpoczyna się w momencie gdy nagi bohater wyrzucony zostaje na brzegu Itaki – Uberto Pasolini skupił się na wydarzeniach ostatnich pieśni za cenę domniemania wcześniejszych jego losów, z których pozostaje tu właściwie tylko sugestia wieloletniego związku z inną kobietą. Skoncentrowanie na szczegółach ostatnich epizodów eposu nie przełożyło się jednak na porywająca opowieść – film Pasoliniego ocalają jedynie fenomenalne role Ralpha Fiennesa i Juliette Binoche, oddających zniuansowaną dynamikę związku próbującego wzniecić relację po fundamentalnym kryzysie. Niemal trzygodzinny miniserial Andrieja Konczałowskiego z 1997 oddaje inną z kolei mieliznę – nomen omen – na którą narażona jest „Odyseja”; opowieść podana jest tu linearnie, od momentu wyruszenia herosa na wojnę, co zbiega się z narodzinami jego syna. Długi metraż pozwala na zniuansowanie postaci (choćby matki Odysa wchodzącej w konflikt z synową) czy detali (drzewo, na którym zbudowano małżeńskie łoże). Nawet tu konieczne były jednak zgęszczenia: nie zobaczymy Odysa wśród Syren czy wołów Heliosa, a oddana chronologicznie opowieść mocno traci zbanalizowaną telewizyjną konwencją lat 90. rodem z „Herkulesa” czy „Xeny: wojowniczej księżniczki” . Na tym tle najbardziej nieoczywistą strategię wybrał Franco Piavoli w „Nostos – Ił Ritorno” (1989). Zamiast relacji z kolejnych epizodów Odysei śledzimy tu tajemnicze zgęszczone wizje, które można by uznać za twory wycieńczonego umysłu. Przebłyski ciał syren mogłyby być równie dobrze podwodnymi skałami lub złudzeniem odbicia wybrzeży, wyspa Kalipso oddana jest przez egzotyczną krainę flamingów, a sam moment powrotu pozostaje widmowy – to odległa sylwetka Penelopy zasiadającej na skrzyni, do której składa utkany całun. Wizjom tym towarzyszą nietłumaczone inkantacje w mieszance języków śródziemnomorskich i sanskrytu, nadające całej opowieści posmak zapomnianego rytuału.
Nolanowi udało się zatem uniknąć zarówno redukcji „Odysei” do szczegółowo oddanej cząstki, pokusy linearnego uproszczenia opowieści jak i zgęszczenia jej do zagadkowych wizji. Stworzył ponadto kilka zapadających w pamięć sekwencji – by wspomnieć choćby fenomenalną scenę przeistaczania mężczyzn w świnie przez Kirke czy przywołanie elementów horroru w jaskini Polifema. Pomimo to, nad jego opowieścią unosi się duch poprawności i konwencjonalności języka filmowego – trudno znaleźć tu wizyjne sceny spełniające obietnicę związaną z zaangażowaniem innowacyjnych technicznych rozwiązań. Poleganie na specjalnie skonstruowanych kamerach Imaxa okazuje się bardziej promocyjnym wabikiem niż otwarciem nowych środków wyrazu czy spektakularnych sekwencji; szczególnie doskwiera to w scenach dialogów, które pomimo aktorskich szarż wydają się osobliwie pozbawione napięcia.
Kunsztownej dramaturgii nie zdaje się towarzyszyć porównywalna złożoność i pogłębienie postaci, które pomimo znakomitych literackich pierwowzorów wypadają blado; najbardziej pokiereszowana okazuje się sylwetka samego – i tak już dostatecznie doświadczonego przez życie – Odysa.
Odys bez właściwości
W Odyseuszu Nolana na próżno szukać zawartych w złożonym oryginale, nierzadko paradoksalnie sprzecznych właściwości, które celnie wydobywali i wyostrzali inni reżyserzy. Homerycki Odys to przecież zarówno „przemyślny mąż”, „przepojony boskością”, „najroztropniejszy z ludzi” jak i „przeklęty”, „najnieszczęśliwszy z ludzi”. Nie znajdziemy tu ducha awanturnika, świetnie oddanego przez Kirka Douglasa w „Ulissesie” Mario Camirniego i Mario Bavy z 1954, gdzie przyznawał się on do rozdarcia między konfliktowymi pragnieniami. Jak sam wyznaje w pewnym momencie współtowarzyszowi, wcale nie jest przekonany do konieczności powrotu – żądny przygód (także erotycznych), chce się jeszcze wyszumieć, odkrywać nieznane krainy i mierzyć z olbrzymami. Nie ma tu też oddanej przez Armanda Assante w serialu Konczałowskiego mieszanki przechery i charyzmatycznego przywódcy, który próbuje sprytem opanować napięcia rozsadzające jego drużynę i cierpi nad utratą każdego jej członka. Nie zanurzymy się tu też w uniwersalnej, przejmującej samotności Odysa, wycieńczonego niekończącym się dryfowaniem; w „Nostos” wyrusza on w podróż bez nadziei, pod żaglem rozpiętym jak całun, na kolejnych rozpadających się łodziach i tratwach, pogubiony wśród metaforycznych obrazów jaskiń. Heros Piavoliego być może od dawna jest martwy, a dane jest nam jedynie prześledzenie jego halucynacji, rodzących się wśród krajobrazów Śródziemnomorza, gdzie wody zlewają się z milczącym niebem. W najnowszej ekranizacji nie odczujemy też świetnie oddanej przez Ralpha Fiennesa, milczącej rozpaczy Odysa, który dociera na Itakę radykalnie bezsilny, wyniszczony zarówno wewnętrznie jak i fizycznie.
Przez większą część filmu Nolana Odyseusza wybrzmiewa jako postać o życzeniowej głębi – ani szczególnie charyzmatyczna w działaniu, ani o wyjątkowych głębiach doświadczeń, to poniekąd everyman trzymającego formę fizyczną mężczyzny w wieku średnim walczącego o podtrzymanie rodziny w radykalnym kryzysie. To postać rodem z konwencji kina katastroficznego (zręcznie zasygnalizowanej już w pierwszych kadrach filmu przez analogię między sylwetką wbitego w plażę konia trojańskiego i Statuy Wolności z „Planety małp”). Jego żądzą przygód sprowadza się do wybrania innej niż Agamemnon drogi powrotu i przyzwolenia na grabież swoim towarzyszom – żołdakom-weteranom, z którymi nie buduje przekonujących więzi. Nie sprawia przy tym wrażenia szczególnie bystrego – jego błyskotliwość sprowadza się do odkrycia, że zabicie Polifema przed odsunięciem głazu odetnie im drogę ucieczki z jaskini, czy też do powstrzymania się przed uleganiem popędowi głodu jak współtowarzysze poddający się Kirke. W duchu purytańskiego samoopanowania utrzymane są też relacje Odyseusza z napotkanymi kobietami – podczas gdy choćby w serialu Konczałowskiego nie dał się długo powstrzymywać przed ich zacieśnieniem (jako że „boginiom się nie odmawia”). Relacja z zakochaną w nim Kalipso – kluczowa dla odzyskania przez niego pamięci i wyruszenia w dalszą drogę – wypłukana została z napięcia, jakiejkolwiek czułości czy nawet cienia erotyzmu. Nimfa została tu osobliwie pozbawiona podmiotowości – sprowadzona do cierpliwej interlokutorki, opiekunki, która wyprowadza go z uzależnienia od kwiatów lotosu jako swoistego narkotyku niepamięci. To raczej figura czułej terapeutki, dzięki której wizerunek Odysa – jako nienagannie wiernego ojca rodziny – zostaje fałszywie podtrzymany. Odys przefiltrowany przez kulturę terapeutyczną to ikona kina familijnego, pogłębiona jedynie przez domniemaną traumę, której źródeł przez większość filmu nie rozumiemy – do momentu wstrząsającej sceny rozmowy z Penelopą u jego kresu. Przez większość opowieści na próżno możemy dociekać źródeł jego hybris; to heros poczciwy, działający w zgodzie z logiką przetrwania i wojennej efektywności. Pozostaje przy tym osobliwie niezdolny do poczucia humoru czy autoironii – w filmie Nolana dominują patos i trwoga, których kulminacja następuje w końcówce filmu, kiedy finałowe odkrycia tworzą na tle dotychczasowej dramaturgii rodzaj atomowego wybuchu.
Niszczyciel światów, zabójca bogów
Scena pierwszej rozmowy ukrywającego się jeszcze Odysa z żoną po powrocie do Itaki to sedno dramaturgicznej układanki Nolana: rzuca ona nowe światło na całą wcześniejszą opowieść i sugeruje jej przerażające, drugie dno. Odys okazuje się obciążony fundamentalną traumą: stworzenie konia trojańskiego zostało okupione nie tylko niezasłużoną śmiercią zabranego przezeń na wojnę jako dziecko Sinona, ale doprowadziło do wstrząsającej rzezi. Jej konsekwencje nie sprowadzają się tylko do wojennego zniszczenia; to zburzenie etycznych podwalin świata. Kiedy jako podarunek przekazane zostaje Trojanom narzędzie ich zagłady, naruszona zostaje święta zasada gościnności, xenia (w pewnym uproszczeniu nazywana tu prawem Zeusa). W wyniku tego sami zwycięscy Achajowie przeistoczą się w łupieżcze ludy morza, degradujący własną cywilizację. Pomysł Odyseusza wstrząsa też fundamentami metafizycznymi fundamentami jego współczesności – wraz ze zniszczeniem trojańskiej świątyni zabici też zostaną bogowie; rozmowy Odyseusza z Ateną zdemaskowane zostaną jako swoiste majaki pogrążonego w wypartym poczuciu winy umysłu.
Nolan znacząco odbiega tu od swoich filmowych poprzedników, dla których to właśnie duma ze zdobycia Troi – a tym samym domknięcia wieloletniego wojennego mozołu – było źródlem hybris. U Kossakowskiego tryumf ten był podstawą do rzucenia wyzwania Posejdonowi przez upojonego zwycięstwem herosa, dopełnionym jedynie przez okaleczenie Polifema. Ulisses w wykonaniu Kirka Douglasa z dumą poddawał w wątpliwość samo istnienie boga – po złupieniu jego świątyni, podczas sztormu krzyczy do zlęknionych towarzyszy: „Nie ma żadnego Neptuna, nie ma nic – tylko wiatr, woda i śmierć”. To heros zaślepiony hybris swojego sukcesu: „To ja, Ulisses – niszczyciel miast, zdobywca Troi”, krzyczy z dumą do oślepionego cyklopa.
Na Nolanowego Odyseusza spada nagle wina nadludzka, nie do odkupienia: jest niszczycielem światów i zabójca bogów. Jego wielkość i dramat mają leżeć w oddaniu swojego geniuszu na rzecz ostatecznego wojennego zniszczenia: to Oppenheimer na miarę antyku.
Można by w takim ujęciu dopatrywać się nie tylko dramaturgicznej sztuczki, która nagle pogłębia miałką do tej pory postać, ale też odważnego interpretacyjnego autorskiego gestu reżysera – a zarazem sedna humanistycznej wymowy filmu. Jednakże to antywojenne przesłanie pozostaje mętne i niejednoznaczne. Wojna wszak zaczęła się znacznie wcześniej, a odpowiedzialność za nią spoczywa na wielu czynnikach – głównie Agamemmnonie ukazanym tu jako wyrachowany polityk o zakutym (dosłownie i w przenośni) umyśle. Samo prawo gościnności zostało złamane już przez Parysa wykradającego Helenę z domu Menelaosa. W źródłowej opowieści Odys dokłada jedynie swój koncept do zwieńczenia wojny, przesądzonego już w „Iliadzie” – nawet tymczasowy sojusz Zeusa z Tetydą, matką Achillesa, nie mógł zmienić wyroków losu: Troja musiała zostać zniszczona.
Osobliwa pozostaje też u Nolana krytyka samego wojennego zaangażowania. O ile z jednej strony ma być ono ewidentnym źródłem wyniszczenia społeczności i jednostek (Odyseuszowego PTSD), ma ona też swoją wielkość – wszak to uchylający się od udziału w niej zalotnicy okazują się ostatecznie zdemoralizowani, na czele z ikoną dekowników, tchórzliwym Antinoosem. Na ich tle zdruzgotany przez wojnę Odys wykazuje się jednak wyższością – także moralną. Wojna zdaje się istotnym elementem podtrzymania etosu męskości. O ile z jednej strony Odys próbuje ustrzec swojego syna przed nadmiernym zaangażowaniem w rzeź, Telemach rwie się do chrztu bojowego, który okaże się dlań wyczekanym rytuałem przejścia i dowodem na wkroczenie w wiek męski – mocniejszym niż nieudana wyprawa w poszukiwaniu ojca.
Zagadką pozostaje tu wreszcie sam psychologiczny proces radzenia sobie z wojenną traumą. Kiedy podczas swojej podróży miał Odys dojrzeć do świadomości swojej winy? czy ma się to dziać dopiero po powrocie do domu, kiedy paradoksalnie właśnie na Itace odkrywa wypartą Troję? Czy właściwym krokiem do przepracowania wojennej traumy ma być zaangażowanie w nową rzeź – nawet usprawiedliwioną przewrotnością zalotników? Dwuznaczność ta przejmująco wydobyta została przed Odysa Ralpha Fiennesa, kiedy pokryty krwią zalotników próbuje pojednać się z przerażoną nim Penelopą, tu jednak szybko przechodzi się nad nią do pochwały porządku, jaki przywrócony zostaje Itace. Ukrytym społecznem wyzwaniem przemilczanym przez reżysera pozostają przy tym społeczne konsekwencje finałowej rzezi – wszak zemsta Odysa musi zantagonizować ludność Itaki. To właśnie uniknięciu tego ryzyka poświęcona jest ostatnia pieśń eposu – i to dopiero Atena stawia tamę wiszącej w powietrzu eskalacji na rzecz ustanowienia świętego przymierza: „Stójcie! Przerwijcie bój i rozstrzygnijcie wasz spór / Nie krwawo, lecz pokojowo. […] Odysie, stój! Ani kroku! Chyba że chcesz na nowo zrazić do siebie Zeusa!” [3]. W Nolanowej Odysei nie ma jednak miejsca na boską interwencję – ani żaden przekonujący ludzki mechanizm zażegnania wojny.
Narcyzm traumy
O ile za samo przypisanie poczucia winy antycznemu herosowi Nolan zebrał już zarzuty chrystianizacji tej opowieści, jest to wina o tyle osobliwa, że nie ma tu za nią odkupienia. Jedynym wyjściem okazuje się raptowne i radykalne zapomnienie – swoisty odroczony rocznicowy rejs małżeński, na który heros zabiera ukojoną Penelopę (choć niefortunny kierunek wyprawy – na zachód od Itaki – sugerowałby ryzyko zahaczenia o siedzibę Kalipso, tradycyjnie sytuowaną na wyspie Gozo). Wyprawa w stronę zachodzącego słońca – czyli tam, dokąd udał się też Frodo po misji pierścienia – okazuje się tu rozwiązanie rodem z dramaturgicznych schematów Josepha Campbella, które nijak mają się do psychologicznej spójności bohatera, ani tym bardziej literackiego pierwowzoru. Homerowy Odys po zażegnaniu domowych niepokojów miał wszak, zgodnie z radą Tejrezjasza, udać się do krainy, „gdzie ludzie nie znają morza ani morskich pokarmów, / ani śmigłych okrętów, ani żagli wioseł”, gdzie wiosło na jego ramieniu zostanie wzięte za „szuflę do przesiewania ziaren”; to tam właśnie heros ma prosić o przebaczenie Posejdona, a następnie, po powrocie do domu, składać ofiary kolejnym bogom. Dopiero wtedy czeka go spokojna śmierć, która „przyjdzie z morza i będzie bardzo łagodna” [4]. Być może ukrytym przewrotnym przesłaniem zakończenia Nolana jest sugestia, że jego umęczony traumą Odys, pod pozorem romantycznej podróży, gładko przechodzi właśnie do ostatniego wskazanego przez wieszcza etapu.
Odys Nolana wyróżnia się zatem na tle poprzedników przede wszystkim wyjątkowym naciskiem na doświadczoną przezeń traumę. Przeważa ona wręcz nad traumami przezeń wyrządzonymi; wszak cierpienia Odyseusza przyćmiewają historie mieszkańców i mieszkanek Troi. Poznajemy tu twarz tylko jednej z nich, cała reszta pełni rolę osobliwie anonimowych ofiar – niczym w wierszu Herberta, „nie przemawiają do wyobraźni / jest ich za dużo / cyfra zero na końcu / przemienia ich w abstrakcję” („Pan Cogito czyta gazetę”). Czy to właśnie prawo do tak olśniewającej traumy nie jest ostatecznym hybris współczesnego herosa – zwłaszcza, że towarzyszyć ma jej osobliwa, nadludzka wręcz moc oddziaływania na rzeczywistość – zdolność demistyfikacji bogów, ostatecznego odczarowania świata? Nolanowski Odys jest postacią fundamentalnie nowoczesną: jednostką, uzurpującą sobie prawo do radykalnej zmiany historii.
Tym samym reżyser przewrotnie wyostrza i posuwa do skrajności uwagę z narady bogów w pierwszej pieśni eposu; Zeus zalecał tam ludzkości wzięcie odpowiedzialności za swoje uczynki: „Jak łatwo ludziom przychodzi o wszystko oskarżać bogów! / Mówić, że całe zło przychodzi od nas z góry, / A przecież to oni sami przez swoją pychę i butę / Ściągają na siebie nieszczęścia” [5].
Odyseusz Nolana nie próbuje nawet szukać metafizycznych wymówek dla swoich czynów, ale nie szuka też dla nich rekompensaty; okazuje się swoistym egoistą cierpiętnictwa – jedynym jego wyróżnikiem pozostaje swoisty narcyzm traumy.
To wizja o tyle przerażająca, że o ile to ludzkość ma odtąd brać wyłączną odpowiedzialność za tworzoną przez siebie historię, dla uniknięcia kolejnej masakry nikt nie ma tu żadnych pomysłów – nawet „najroztropniejszy z ludzi”.
Przypisy:
[1] Barbara Patzek, „Homer i jego czasy”, przeł. Marta Tycner, Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 2025, s 67
[2] Ibid., s. 72
[3] Homer „Odyseja”, przeł. Antoni Libera, PIW, Warszawa 2024, s. 432
[4] Ibid., s. 191
[5] Ibid., s. 14
