Dla kogoś, kto traktuje ten utwór zgodnie z symboliczną interpretacją nadaną mu przez wykonawcę, dla którego rzecz była pisana – czyli przez Mścisława Rostropowicza – śmiech na sali mógł być powodem niesmaku albo nawet oburzenia. Ale po namyśle może okazać się po raz kolejny, że kwestie odbioru tak zwanej muzyki poważnej nie są tak proste i jednoznaczne, jakimi niekiedy chcielibyśmy je widzieć.

Przypomnijmy – Rostropowicz, pierwszy wykonawca koncertu Lutosławskiego i jeden z najwybitniejszych interpretatorów jego utworów, twierdził, że partia wiolonczeli w połączeniu z partią orkiestrową stanowią w tym utworze symboliczny wyraz walki jednostki z ustrojem totalitarnym. W istocie, nawet ci, którzy stanowczo odrzucają możliwość istnienia semantycznych treści muzyki, łatwo ulegną przekonaniu, że zarówno długi solowy wstęp (określany czasem błędnie mianem kadencji – błędnie, jako że z kadencją romantyczną ma on niewiele wspólnego), jak i gwałtowne, frenetyczne przekrzykiwanie się solisty i orkiestry w dalszych partiach koncertu są sugestywnym zapisem jakiegoś ostrego, dramatycznego konfliktu. Sytuacja polityczna kompozytora i pierwszego wykonawcy sprzyjała takiemu odczytaniu.

Jednak Lutosławski stanowczo sprzeciwiał się poglądowi Rostropowicza. Nie chciał widzieć w swoim koncercie żadnych „symbolicznych treści”. Nie chciał ich zresztą widzieć w żadnym ze swoich utworów. Podobno, gdy po wykonaniu któregoś z „Łańcuchów” podszedł do niego przejęty słuchacz i powiedział „Mistrzu, wiem, że ten łańcuch to nasza niewola…”, kompozytor odpowiedział z chłodną uprzejmością „Doprawdy? A ja miałem na myśli łańcuch choinkowy.” (Dziękuję Konradowi Jelińskiemu, który opowiedział mi tę historię). Najprostszym rozwiązaniem tego pozornego paradoksu jest uznanie, że Lutosławskiemu chodziło o oderwanie własnej muzyki od jej możliwych kontekstów historycznych, a zwłaszcza politycznych, o których wiedział, że nieuchronnie skazują na zapomnienie każde dzieło ludzkiego umysłu. Jednak może tu chodzić jeszcze o coś więcej.

Wiadomo, że Samuel Beckett cieszył się, jeśli jego sztuki wzbudzały wesołość widzów. Wiadomo, że na wieczorach autorskich Tadeusza Różewicza goście zanoszą się czasem od śmiechu. Postrzeganie „Godota”, „Ostatniej taśmy Krappa” czy „Kartoteki” jako dzieł przeznaczonych wyłącznie do tego, by przypominać odbiorcom o marności, absurdzie, tragizmie i tym podobnych kategoriach egzystencji, jest – nie, nie uproszczeniem, raczej zawężeniem odbioru. Podobnie jak patos staje się znośniejszy, gdy przełamie się go ironią (czego mistrzem bywał Tomasz Mann), tak i tragizm bywa niekiedy fortunnie wzbogacony przez swoje przeciwieństwo – komizm. A zresztą i w samym komizmie tkwi możliwość smutku, bo trudno wyobrazić sobie istotę bardziej żałosną (czyli wzbudzającą żal) od cyrkowego klauna.

Może więc również dzieła Lutosławskiego, ujmowane zwykle jako utwory pełne „głębokiej powagi”, „tragizmu” i „dramatyzmu”, kryją w sobie pierwiastek komiczny. Może płacz wiolonczeli w ostatniej części koncertu jest jednocześnie śmiechem. Może po prostu częścią kondycji ludzkiej jest to, że pętają nas łańcuchy choinkowe…