Na początku Wotan pod postacią Wędrowca wywołuje Erdę, Matkę Ziemię, z jej głębokiego snu gdzieś w otchłani, chcąc zasięgnąć jej rady, znalazł się bowiem wskutek własnych podstępów w ostatecznym impasie. Ale Erda (którą w didaskaliach do „Złota Renu” opisuje Wagner jako „wysoką kobietę o szlachetnej postaci i długich czarnych włosach”) nie odpowiada na jego pytania, odsyła go najpierw do trzech Norn, potem do uśpionej Brunhildy (najgłębszą mądrością dysponują w „Pierścieniu” istoty pogrążone we śnie, odległe od wszelkiego czynnego działania), i Wotan odchodzi z niczym, pogardliwie odmawiając Erdzie tych wszystkich szlachetnych cech, których wyliczeniem przedtem ją przebudził. Jest coraz bardziej świadomy nieuchronności swojej klęski. W drugiej scenie spotyka się z Zygfrydem, który nie rozumie ani słowa z tego, co mówi tajemnicza jednooka postać. Rozmowa przechodzi w kłótnię, a w końcu Zygfryd łamie włócznię Wotana, co jest jednym z najbardziej istotnych działań symbolicznych w całej tetralogii. Po przepędzeniu starego tchórza, za jakiego uznaje ojca bogów, młody bohater przekracza ognisty krąg i staje przed Brunhildą, którą za kilka chwil (są to jednak chwile wagnerowskie, nieco dłuższe od zwyczajnych) przebudzi.
Wbrew narzucającym się pozorom w monologach i dialogach postaci wagnerowskich nie ma ani jednego zbędnego słowa. Każde zdanie ma własne znaczenie, odmienne od znaczeń wszystkich pozostałych zdań i wchodzące z nimi w nadzwyczaj skomplikowane relacje. Dokładna analiza słów, jakie wypowiadają do siebie Zygfryd i Brunhilda, wymagałaby obszernego studium (i wiele takich studiów jest do dyspozycji dociekliwych słuchaczy; według popularnego wśród wagnerzystów powiedzenia tylko o dwóch ludziach w całej historii ludzkości napisano więcej książek niż o Wagnerze, przy czym jednym z tych ludzi jest Napoleon Bonaparte, a drugim Jezus Chrystus). Skupmy się na pewnym krótkim fragmencie z końcowej części tego duetu. Po początkowym olśnieniu postacią Zygfryda, który przecież w pewnym sensie powołuje ją do istnienia, stwarza ją jako kobietę, jest bowiem pierwszym mężczyzną, który na jej widok przygotowuje się nie do śmierci, lecz do pełni życia, Brunhildę ogarniają gwałtowne wątpliwości. Będąc istotą nadprzyrodzoną i dysponując z tego powodu zdolnością jasnowidzenia oraz wglądem w bieg spraw świata, wie, że jej związek z herosem przyczyni się do upadku bogów, ale nie ta perspektywa przeraża ją najbardziej. Brunhilda boi się odwzajemnić gwałtowne uczucie Zygfryda, ponieważ oznacza to dla niej utratę wewnętrznej równowagi, spokoju, egzystencjalnej harmonii:
Brünnhilde
(in höchster Ergriffenheit)
Sonnenhell / leuchtet der Tag meiner Schmach! / O Siegfried! Siegfried! / Sieh’ meine Angst!
(Ihre Miene verrät, daß ihr ein anmutiges Bild vor die Seele tritt, von welchem ab sie den Blick mit Sanftmut wieder auf Siegfried richtet.)
Ewig war ich, / ewig bin ich, / ewig in süß / sehnender Wonne, – / doch ewig zu deinem Heil! – / O Siegfried! Herrlicher! / Hort der Welt! / Leben der Erde! / Lachender Held! / Laß, ach laß! / Lasse von mir! / Nahe mir nicht / mit der wütenden Nähe! / Zwinge mich nicht / mit dem brechenden Zwang, / zertrümmre die Traute dir nicht! – / Sahst du dein Bild / im klaren Bach? / Hat es dich Frohen erfreut? / Rührtest zur Woge / das Wasser du auf; / zerflösse die klare / Fläche des Bachs: / dein Bild sähst du nicht mehr, / nur der Welle schwankend Gewog’! – / So berühre mich nicht, / trübe mich nicht! / Ewig licht / lachst du selig dann / aus mir dir entgegen, / froh und heiter ein Held! – / O Siegfried! / Leuchtender Sproß! / Liebe dich, / und lasse von mir: / vernichte dein Eigen nicht!
Brunhilda
(w najwyższym wzruszeniu)
Słoneczna jasność oświetla dzień mojej hańby! O, Zygfrydzie, Zygfrydzie, spójrz na mój lęk!
(Wyraz jej twarzy zdradza, że przeszedł jej przez myśl jakiś przyjemny obraz, od którego odwraca spojrzenie, aby potulnie skierować je na powrót w stronę Zygfryda)
Wieczna byłam, wieczna jestem, wieczna w słodkiej tęsknej rozkoszy – wieczna dla twego dobra! – Zygfrydzie! Wspaniały! Ostojo świata! Życie dla ziemi! Radosny herosie! Zostaw, ach zostaw! Pozostaw mnie! Nie zbliżaj się do mnie wściekłą bliskością! Nie przymuszaj mnie łamiącym przymusem! Nie druzgocz własnych ślubów! Czyś widział swój obraz w gładkim strumieniu? Czy sprawił ci radość radosną? Ale dotknij tylko wody, sfaluj gładkie lustro strumienia, a obrazu swego więcej nie ujrzysz, jeno jedynie płynny pływ fali! – Więc nie dotykaj mnie, nie zaćmiewaj mnie! Będziesz śmiał się szczęśnie wiecznym światłem, jakie wypłynie ze mnie ku tobie, dzielny radosny herosie! Zygfrydzie! Promienny potomku! Kochaj siebie i odstąp ode mnie, nie niszcz swojej istoty!
Sens tych wykrzykników jest następujący: „jeżeli mnie kochasz, zostaw mnie taką, jaką jestem; w imię własnego uczucia wyrzeknij się mnie i odejdź, bo tylko wtedy będę mogła je w pełni docenić i tylko wtedy będę mogła kochać cię tak, jak na to zasługujesz”. Na tę osobliwą propozycję Zygfryd odpowiada prostodusznie, że nie marzy o niczym innym, tylko o tym, żeby zamącić ów gładki obraz w lustrze wody – i, jak wiemy, udaje mu się przekonać walkirię do swoich racji.
Opór Brunhildy, jeśli spojrzeć na niego przez pryzmat historycznego uwarstwienia tetralogii, wywodzi się wprost z zasad średniowiecznej miłości dworskiej opiewanej przez trubadurów i minnesangerów, choć niemało miałby tu do powiedzenia także psychoanalityk. Jednak Wagner, który nigdy nie używa starych motywów bez ich wzbogacenia, uzasadnia ten lęk znacznie głębiej. Brunhilda nie obawia się tylko tego, że mężczyzna wprowadzi nieporządek w jej życie wewnętrzne. Rzecz w tym, że – odwrotnie niż Alberyk w „Złocie Renu” – staje ona przed koniecznością wyrzeknięcia się wiedzy i mocy w zamian za spełnienie w życiu emocjonalnym. Jeśli ulegnie afektom herosa, utraci swoją nadprzyrodzoną mądrość. Ta alternatywa jest z ducha romantyczna, a jej silna obecność w całym dziele Wagnera jest jednym z głównych czynników strukturujących jego wewnętrzne napięcia, zarówno intelektualne, jak i muzyczne. Z podobnym dylematem, lecz jeszcze o wiele silniej dręczącym, będzie się mierzyć Parsifal w ostatnim dramacie muzycznym tego twórcy. A w sensie psychologicznym mamy tu do czynienia z wiecznym odwlekaniem decydującego gestu emocjonalnego, z wieczną obietnicą, która nigdy nie przechodzi w swoją realizację. Jak gdyby czas miał zastygnąć w punkcie najbardziej wydestylowanego natężenia emocji. Między smutkiem tęsknoty a smutkiem spełnienia.
Kiedy więc ostatecznie para bohaterów pada sobie w ramiona, nie jest to okazją do wypowiedzenia formułki „i żyli długo i szczęśliwie”. Z tragiczną ironią oboje śpiewają jednocześnie (to bardzo rzadki, a przez to bardzo znaczący przypadek w operach wagnerowskich) całkowicie odmienne słowa. Kiedy Zygfryd wydaje radosne triumfalne okrzyki, Brunhilda na tych samych nutach mówi o nadchodzącym końcu świata, o upadku bogów i o śmiejącej się śmierci – i dopiero ostatnie z tych słów, „leuchtende Liebe, lachender Tod”, oboje wyśpiewują wspólnie. Lecz nawet w tym momencie każde z nich ma na myśli coś innego. Nawet w chwili najściślejszego emocjonalnego zespolenia Brunhilda i Zygfryd nie rozumieją nawzajem swoich myśli. Do przekroczenia tej bariery dojdzie dopiero w psychopatycznej ekstazie Tristana i Izoldy. I oni również zapłacą za nie najwyższą cenę.
