Jan Mencwel

Historie uchwycone. Dokumentalne ballady Władysława Ślesickiego

Postać Władysława Ślesickiego jednym kojarzyć się może z fabularną adaptacją powieści „W pustyni i w puszczy” z 1973 roku, innym zaś z głośnymi dokumentami tzw. „czarnej serii” lat 50., której był współtwórcą. Dzięki wydanej niedawno przez Narodowy Instytut Audiowizualny dwupłytowej edycji jego kilkunastu mniej znanych dokumentów z lat 60., Ślesicki odzyskuje należne mu niegdyś miano mistrza dokumentu impresyjnego, subtelnego i pełnego poetyckiej wrażliwości. Filmy wydano w serii „Polska Szkoła Dokumentu”, w której ukazały się już zestawy takich klasyków jak Marcel Łoziński, Kazimierz Karabasz czy Krzysztof Kieślowski. Filmy Ślesickiego stanowią doskonałe uzupełnienie tej świetnie opracowanej serii.

Ślesicki: historie na uboczu

Kilkanaście „dokumentalnych ballad”, opowiadających o ludziach będących gdzieś „na uboczu”, żyjących w harmonii z przyrodą – flisaków, górali, rolników z Augustowskiej Puszczy, taboru cygańskiego przemierzającego Polskę – to pokaz maestrii filmowego języka. O ile w przypadku Ślesickiego dała się ona zauważyć przy realizacji dokumentów, nie przełożyła się jednak na dzieła fabularne, ku którym reżyser zwrócił się po 1970 roku. Na jego swoiste mistrzostwo składały się, użyte z niebywałym wyczuciem, bardzo proste środki wyrazu. Jego filmy działają samym obrazem, obywając się często nie tylko bez (charakterystycznego dla dokumentu lat 50.) komentarza, ale także niemal bez dialogów. Arcydziełem pod tym względem jest film „Płyną tratwy” z 1962 roku, 20-minutowa opowieść o młodym flisaku spod Augustowa, w której nie pada ani jedno słowo, a jak wiele udaje się mimo to (a może przez to) opowiedzieć. Podobnie jest ze znanym filmem „Rodzina człowiecza”, inspirowanym ideą słynnej wystawy fotografii „Family of Man” Edwarda Steichena. Jeden dzień z życia chłopskiej rodziny na Pojezierzu Augustowskim opowiedziany jest w rytmie pracy ludzi i towarzyszących jej dźwięków, co składa się na niezwykłą „melodię” tego miniarcydzieła. O wyjątkowości filmów Ślesickiego decyduje także niezwykła staranność w realizacji, o której w świetnie opracowanej książeczce dołączonej do wydania pisze Mikołaj Jazdon.

Ale oprócz podziwu dla maestrii realizacyjnej jest jeden ważny powód, dla którego warto oglądać filmy Ślesickiego i innych mistrzów polskiego dokumentu tego okresu. Przypominają one, czym jest unikalna dziś „wrażliwość dokumentalisty”: filmy te za bohatera zawsze mają konkretnego człowieka, któremu przypatrują się z niezwykłą cierpliwością, dbałością o szczegóły, często bez zbędnego komentarza czy próby pokazania postaci w jakimś konkretnym kontekście. Mistrzem takiego podejścia pozostaje Kazimierz Karabasz, a jego przykładem klasyczny film „Rok Franka W.” z 1967 roku – dokumentalny portret zwyczajnego chłopca, uczestnika hufców pracy. Jak pisał o Karabaszu Tadeusz Sobolewski: „był jednym ze światowych pionierów tzw. kina bezpośredniego, dokumentu bezinteresownego, takiego, który nie byłby ani publicystyką, ani propagandą, ani reportażem, tylko cierpliwą obserwacją życia.(…) Bo rzeczywistość – mówi Karabasz – »nie jest nam dana«”.

Krauze: historie krwawe

Ta „wrażliwość dokumentalisty” nabiera ogromnej wartości z dzisiejszej perspektywy, jeśli potraktować filmy dokumentalne tworzone w okresie PRL-u nie tylko jako pewien obraz tej epoki, ale także sposób jej widzenia. Gdy przyjrzeć się temu, jak dziś – szczególnie we współczesnym polskim kinie – pokazywane są sylwetki ludzi żyjących w realiach dawnego systemu, brak   wrażliwości dokumentalisty daje się mocno we znaki. Pojedyncze biografie zbyt często traktowane są instrumentalnie: jeśli przyglądamy się bliżej życiu konkretnego człowieka, to zwykle tylko po to, żeby mniej lub bardziej skutecznie wpisać go w określony dyskurs historyczny.

Widać to na przykładzie głośnego ostatnio filmu „Czarny Czwartek” Antoniego Krauze. Bohaterowie filmu – robotnicza rodzina Drywów z Trójmiasta – zostają w pierwszej części filmu przedstawieni jako „zwykła” rodzina żyjąca codziennymi dylematami i nadzieją na to, że uda się wreszcie otrzymać mieszkanie z zakładowego przydziału. Niestety, ten ciekawie zarysowany portret zostaje w drugiej części filmu brutalnie zamazany – nie tyle przez strzelających do Brunona Drywy ZOMO-wców, ale przez samych twórców filmu. Kamera opuszcza rodzinę Drywów, aby zaserwować nam najdłuższą i chyba najbrutalniejszą w historii polskiego kina sekwencję aktów przemocy z udziałem milicji i wojska. Okazuje się, że Brunon Drywa nie miał być wcale postacią z krwi i kości; chodziło raczej o samą krew. Bohater okazuje się być jedynie narzędziem, które ma wzbudzić w widzach współczucie, oburzenie i gniew na to, że brutalna i ślepa przemoc ze strony władzy spotyka takich „zwykłych ludzi”.

Na ten dziwny zwrot w fabule zwracali już uwagę recenzenci „Czarnego Czwartku” na łamach „Kultury Liberalnej”: Helena Anna Jędrzejczak pisała, że o ile początkowo film sprawia wrażenie, jakby był „przede wszystkim o rodzinie Drywów, czyli o codzienności zwykłego człowieka w oparach absurdu systemu”, to „w środkowej jego części uwaga kieruje się ku samemu systemowi i wydarzeniom grudniowym, Drywów pozostawiając samym sobie”. Jacek Wakar zauważył, że „cała pierwsza część jest przydługą ekspozycją”, ale dla niego „(…)wszystkie skądinąd słuszne zarzuty tracą tym razem znaczenie. A to dlatego, że film Krauzego jest przede wszystkim lekcją historii”.

Jak opowiadać historię?

Można w tym miejscu dyskutować o tym, jak powinna taka „lekcja historii” wyglądać. Oczywiście, to bardzo ważne, żeby przeciwdziałać amnezji, nie dając zapomnieć o ofiarach minionego systemu i o jego opresyjnym, morderczym obliczu. Mam jednak wrażenie, że taka wizja historii – jako spójnej narracji o „dziejach narodu”, „walce z systemem” itd., jest nam dziś serwowana niemalże na każdym kroku. A przecież możliwa jest także inna wizja – szukająca niuansów ludzkich losów, miejsc i postaci słabiej oświetlonych światłem wielkich narodowych narracji, nie szukająca Pamięci Narodowej, ale indywidualnej; nie sklejająca życia ludzi w jedną Historię, ale szukająca po prostu Historii różnych i równie czasem ciekawych, składających się na obraz mniej oczywisty i rysowany nie tak grubymi pociągnięciami pędzla. Dlatego sposób, w jaki opowiadana jest historia Brunona Drywy nie jest dla mnie jedynie uchybieniem, które można wybaczyć za cenę „lekcji historii” – to raczej świadoma strategia określająca, jakiego typu ma to być lekcja; strategia, która w pewnym sensie stanowi zaprzeczenie ideałów, jakie przyświecały dokumentalistom takim jak Ślesicki i Karabasz, gdy starali się uchwycić rzeczywistość, której byli świadkami, ale która „nie była im dana”.

Broniłbym więc bardziej liberalnego i pełnego humanistycznej „wrażliwości dokumentalisty”  sposobu opowiadania o historii, którego, jak mi się wydaje, zdecydowanie nam dziś brakuje. Zamiast dokładać kolejne klocki do monolitu pod tytułem „historia Polski”, który próbujemy (każdy z innej strony) zbudować, moglibyśmy spróbować przyjrzeć się opowieściom, historiom czy biografiom, które do tego monolitu nijak nie pasują, a też mówią wiele o czasach minionych. Dobrze, że dzięki świetnej i ciągle rozwijającej się serii „Polska Szkoła Dokumentu” możemy się takiego podejścia uczyć.

Film:

Władysław Ślesicki. Polska Szkoła Dokumentu. Wyd. Narodowy Instytut Audiowizualny, 2011.

* Jan Mencwel, redaktor kwartalnika „Kontakt”, współpracownik Pracowni Badań i Innowacji Społecznych „Stocznia”, doktorant w Instytucie Kultury Polskiej UW.

„Kultura Liberalna” nr 117 (14/2011) z 5 kwietnia 2011 r.