Anna Piekutowska

Dziwne losy postfeministki

Jane Eyre z najnowszej ekranizacji powieści Charlotte Brontë to zbuntowane dziecko, które wyrasta na niezależną (jak na dziewiętnasty wiek) kobietę. Zapytana przez pastora, czy wie, w jaki sposób powinna postępować, aby uniknąć piekła, bezczelnie odpowiada „Muszę być zdrowa i nie umierać”. W dorosłym życiu, kiedy podejmie pracę w domu Rochestera, nie zabraknie jej odwagi, aby uciec, gdy okaże się, że jej chlebodawca (a potem narzeczony) ukrywał przed nią mroczną tajemnicę. Tak rozumiana historia Jane Eyre wydaje się opowieścią o zachowaniu niezależności w wiktoriańskim świecie kobiecego podporzadkowania („Szkoda, że kobieta nie może widzieć tyle, ile mężczyzna, mój limit wyznacza linia horyzontu”) oraz nieco ckliwą historią o miłości, która pomimo wielu przeciwności kończy się szczęśliwie. Nowa ekranizacja jej losów w reżyserii Cary’ego Fukunagi odsłania jednak tym samym inne oblicze Jane Eyre – jako postfeministki

 Zagłuszony chichot wariatki ze strychu

 W najnowszej filmowej wersji powieści Brontë na próżno szukać można warstwy symbolicznej, czyniącej z „Dziwnych losów Jane Eyre” część nurtu literatury angloamerykańskiej, który dwie feministyczne krytyczki Sandra Gilbert i Susan Gubar scharakteryzowały używając toposu „wariatki na strychu” (The Madwoman in the Attic 1979). Była to narracja, w której symboliczne przedstawiono stłumiony w patriarchalnej kulturze aspekt kobiecej osobowości: lęk, rozpacz i  bunt. W tak czytanych „Dziwnych losach…” pełna osobowość Jane stanowiła  połączenie trzech bohaterek powieści: Helen Burns – rozmodlonej i pokornej uczennicy, Berthy Mason – wściekłej i agresywnej kobiety, zamkniętej przez swojego męża na strychu i samej Jane Eyre, niby niewinnej i trochę nijakiej, ale w istocie stłumionej, czekającej na swój czas.  Gilbert i Gubar przekonywały, że aby kobieta mogła osiągnąć psychiczną i fizyczną dojrzałość, zarówno uosobienia „anioła”, jak i „diabła” muszą zginąć, a ona sama uniezależnić się, znaleźć własną drogę. Niezbyt urodziwa Jane to everywoman, czyli każda kobieta żyjąca w patriarchacie, a historia jej życia jest tak naprawdę historią dojrzewania do autonomii.

O ile symboliczna warstwa  powieści Brontë oparta jest na snach i halucynacjach, które ukazują tajemniczą więź pomiędzy trzema aspektami kobiecej osobności, w filmie Fukunagi warstwa ta – mówiąc oględnie – zostaje spłycona. Widza pozbawiono niemal wszystkich „metafizycznych obrazów”. Nie słychać chociażby histerycznego śmiechu Berthy Mason;  Jane Eyre nie miewa marzeń i wizji, które kontrastowałyby z jej powściągliwą powierzchownością;  czerwony pokój (symbol fizycznej dojrzałości kobiety), nie jest nawet czerwony.

 Narodziny postfeministki

 Film Fukunagi rozpoczyna scena ucieczki Jane z domu Rochestera, a następnie cofamy się do czasów jej dzieciństwa, poprzez szkołę, aż do zaręczyn i odwołanego ślubu. Inaczej niż w książce, gdzie nie ma retrospekcji, a wydarzenia opisywane są chronologicznie. Dzięki temu zabiegowi kluczową częścią fabuły staje się decyzja o powrocie do kochanka, a nie  trajektoria losów, która prowadziła do uzyskania samosterowności.

Tym samym reżyser akcentuje indywidualne wybory, przed którymi staje bohaterka, i z którymi sobie zawsze radzi. W ten sposób powieść interpretowana przez krytykę feministyczną jako tekst subwersywny, emanacja kobiecego lęku, ambiwalencji i wreszcie buntu staje się historią o postfeministycznej możliwości decydowania o własnym losie. Nie ma tu już tajemnicy, szaleństwa, przeczucia, że jest się w matni. Jest za to decyzja do podjęcia: czy wrócić do ukochanego mężczyzny, który ją oszukał, czy pozostać niezależną, aczkolwiek samotną.

Istotą postfeminizmu Jane jest to, że jako indywidualistka postanawia zrezygnować ze swojej wolności na rzecz uczucia. Co więcej, jej wybór zostaje przez los nagrodzony – po powrocie do Rochestera okazuje się, że jest on już wdowcem, okaleczonym i pozbawionym majątku. W ten sposób Jane Eyre wraca nie jako zakochana guwernantka, ale przedstawicielka tej samej klasy społecznej i wybawicielka dla zniedołężniałego Rochestera. Zostaje panią sytuacji i może z nim być na swoich warunkach.

Odczytana  w ten sposób Jane traci feministyczny impet, ale za to staje się bardziej czytelna dla współczesnej „genderowo wyzwolonej” publiczności. Dylemat Jane Eyre okazuje się dylematem młodej indywidualistki, która mimo wszystko „strasznie tego drania kocha”. Czyli Bridget Jones w stylowych i mrocznych wnętrzach.

 Jane nie ma pytań

 Od nadmiernej ckliwości ratuje film wspaniałe aktorstwo  Mii Wasikowskiej, która broni się przed zaszufladkowaniem jako romantyczka kierowana porywami serca. Jane Eyre Wasikowskiej jest tak chłodna, że niemal do ostatniej chwili widz nie ma pewności, czy miłość jest dla niej na tyle istotna, aby wrócić do Rochestera. Od aktorek z innych ekranizacji odróżnia ją silny charakter i podmiotowość, której brakowało poprzedniczkom. Po raz pierwszy w wersji filmowej Jane Eyre nie mieści się w kanonach fizycznego piękna, jest wręcz aseksualna – zgodnie z literackim pierwowzorem. Najnowsza adaptacja „Dziwnych losów Jane Eyre” była zresztą reklamowana jako najwierniejsza oryginałowi z kilkudziesięciu dotychczasowych ekranizacji.

Jednak rozczarować może to, że nie znalazły się w niej fundamentalne pytania, które według krytyki feministycznej powieść postawiła. Pytania o istotę kobiecego buntu i indywidualizmu, o potrzebę niezależności i strategie jej osiągania. Pytania, których przed Brontë nikt nie odważył się zadać w wiktoriańskim, patriarchalnym społeczeństwie. W zamian za to reżyser zaproponował wersję jak najbardziej dopasowaną do współczesnego widza, opowiadającą o ponadczasowych wyborach pomiędzy miłością a niezależnością. Powstał film świetnie zrealizowany, ale wyczyszczony z feministycznej symboliki. Na chichot wariatki ze strychu przyjdzie nam może poczekać do kolejnej adaptacji.

Film:

Jane Eyre
reż. Cary Fukunaga
Wielka Brytania 2011
Dystrybutor: ITI Cinema Sp. z o. o.

* Anna Piekutowska, studentka socjologii UW, członkini Porozumienia Kobiet 8 Marca.

 „Kultura Liberalna” nr 147 (44/2011) z 1 listopada 2011 r.