Zaskoczeni słuchacze obserwują tę sytuację i wraz z upływającym czasem rośnie ich zniecierpliwienie. Oprócz naturalnych dźwięków przyrody zza okien, ich reakcje stają się jedynymi słyszalnymi elementami trwającego właśnie przedstawienia. Zanim ktokolwiek zdąży zaprotestować, jest już częścią odbywającego się widowiska, niezbędnym instrumentem, dzięki któremu mogło się ono wydarzyć. Co więcej, to właśnie protest jest jego siłą napędową; im głośniejszy, tym dobitniej tworzący zaplanowany utwór.
Poranek 8 czerwca 2012 roku był pogodny. Wakacyjna atmosfera unosiła się w powietrzu. Codziennego pejzażu dźwiękowego, który mu towarzyszył, doświadczało się jak ciszy. Pojedyncze, rzadkie okrzyki pierwszych kibiców odciskały się na jej gęstym tle. Wszyscy na coś czekali, pełni emocji, niezależnie od tego, czy były to uczucia niepokoju, czy ekscytacji. Spektakl ewidentnie został rozpoczęty i, póki co, wzbierające reakcje odbiorców grały w nim pierwsze skrzypce.
Około dziesięć lat po premierze utworu Cage’a powstaje neoawangardowy ruch Fluxus. Jego członkowie w swoich działaniach konsekwentnie zacierają różnice między sztuką a rzeczywistością. Podkreślają rolę dźwięku poprzez włączanie codziennych czynności w ramy kompozycji muzycznej. Rezultat ten zostaje osiągnięty dzięki wyeliminowaniu naturalnego środowiska konkretnych efektów dźwiękowych i wywoływaniu ich na scenie, bądź zapisywaniu instrukcji do ich wykonywania pod szyldem „partytury”. I tak na przykład Yoko Ono proponowała wsłuchanie się w stopniowo wypalającą się zapałkę, George Brecht zapraszał do dostrzeżenia dźwięku przelewanej z naczynia do naczynia wody, a LaMonte Young skłaniał do podjęcia próby wsłuchiwania się w trzepot skrzydeł latających motyli. Wydawać by się mogło, że kluczem do często absurdalnego świata sztuki drugiej połowy XX wieku jest podważenie oczywistych zależności, ukazanie zwykłych zachowań w nienaturalnym kontekście. Dopiero wtedy zaczynają być one słyszalne.
Około dziesięć godzin po doświadczeniach pamiętnego poranka otwierającego Euro zaczyna się pierwszy mecz. Widowisko, spotęgowane przez towarzyszące mu emocje, jest słyszalne dla wszystkich, nawet dla największych przeciwników wydarzenia. Dobiegający zewsząd niecodzienny hałas karnawału zdominował warszawską przestrzeń dźwiękową. Osoby mieszkające w pobliżu strefy kibica, niezależnie od tego, która reprezentacja gra, nie muszą nawet włączać telewizorów, aby wiedzieć, że padła bramka. Prawdopodobnie podczas meczów, które gra Polska, nie musi ich włączać większość mieszkańców miasta, niezależnie od dzielnicy, w której się znajdują. Czy ktoś dostrzega kompozycję muzyczną, która wypływa ze źródła tego zamieszania?
Poprzez swój utwór z 1952 roku Cage chciał powiedzieć: „cisza nie istnieje” i „usłysz to, co cię otacza”. Fluxus, korzystając z absurdu, zwracał uwagę na dźwiękowość rzeczywistości: tej głośnej i tej znajdującej się na granicy słyszalności, ukazując, że wszystko ma wartość muzyczną. Euro wydaje się nieopatrznie podszyte tymi ideami. Kolejne dni trwającego festynu potwierdzają tylko, że naturalne tło dźwiękowe zostało nam odebrane, pozwalając, by to, co niestandardowe, słychać było głośniej. Szczególnie, gdy jest to krzyk tłumów, wuwuzele i wybuchające petardy. Niezaprzeczalnie, przez ostatnie dni rejestrujemy dźwięk w o wiele bardziej świadomy sposób niż zwykle.
Czy warto porównywać akustyczne konsekwencje Euro do zabiegów neoawangardy? Mimo że nadaje ono niestandardowy wymiar dźwiękowy ulicom Warszawy, nie można zaprzeczyć, że wszyscy się właśnie tego spodziewali. A jednak stało się również coś nieoczekiwanego – w niektóre miejsca wkradła się niezwykła cisza. W trakcie meczów wypełnioną o tej porze roku studentami Bibliotekę Uniwersytecką odwiedza najwyżej kilka osób, a centra handlowe wydają się opustoszałe. W takich momentach nadmiar ciszy wydaje się słyszalny. Także podczas podróży tramwajem wzdłuż stadionu w trakcie trwającego meczu staje się obecna i wyjątkowo nienaturalna. Stworzona do tego, by ją gwałtownie przerwać. Przewrotnie, bo właśnie dzięki Euro cisza zabrała głos.
