Grzegorz Brzozowski: Jaki impuls zadecydował o tym, że zostałeś dokumentalistą?

Michael Glawogger: Nie myślę o sobie jako o dokumentaliście. Jestem filmowcem, artystą – i nie należy tego mylić z aktywistą albo osobą, która walczy o jakąś sprawę. Walczę o obraz świata. Nie obchodzi mnie nawet, czy to, co robię, nazywa się dokumentem.

Wygląda jednak na to, że najczęściej zajmujesz się właśnie dokumentem.

Tu chodzi głównie o wolność pracy. Fabuły przypominają bardziej łamigłówkę – tworząc filmową przestrzeń, pracuje nad nimi więcej ludzi. W filmach dokumentalnych można radzić sobie z niewielką ekipą, odkrywać pewne sprawy, świat… Po prostu wyruszyć i coś sfilmować. To wolność, którą lubię.

Czy pamiętasz pierwszy moment, kiedy pomyślałeś, żeby wybrać zawód filmowca? 

Właściwie w moim mieście nie pokazywano dobrych filmów, więc założyliśmy tam klub filmowy. W latach 70. i 80. pokazywaliśmy filmy na uniwersytetach lub w kinach po ostatnich seansach. Samo pokazywanie filmów stało się dla mnie tak ważne, iż pomyślałem, że chcę je robić. 

Co było najważniejsze, jeśli chodzi o rozwój twojej filmowej intuicji?

Myślę, że moim rozrusznikiem były wczesne filmy Wernera Herzoga. Potem – może podróże… To ma wiele wspólnego z nudą i jej pokonywaniem – nie wiesz, dokąd zmierzasz i dlaczego tam się właśnie znalazłeś; kim jesteś w chwili, gdy widzisz nowe miejsca. Ruszasz i widzisz lokację, staje się dla ciebie ważna, bo możesz w niej opowiedzieć historię. Filmowanie bierze się właśnie z tego optymizmu, który każdego dnia wypycha cię, by tam iść i doświadczyć czegoś nowego. Słyszałem, że Steven Soderbergh mówi, że nie chce robić więcej filmów, bo nie jest już w stanie wsiąść do autobusu, by zobaczyć nowe miejsca; boli go głowa i woli zostać w domu. Rozumiem, że jeśli dojdziesz do tego punktu, robi się trudno. Czyli inspiracja to: podróże i nuda [śmiech].

Kręcisz filmy w wielu różnych lokacjach, tworząc coś w rodzaju globalnego obrazu danego tematu, np. prostytucji na całym świecie. Jak dobierasz te miejsca? Kiedy wiesz, że obraz jest pełny? 

Wszystko obraca się wokół lokacji. W „Chwale dziwkom” bardzo chciałem pokazać call center i eskortę prostytutek, ale nie mogłem, bo nie przychodził mi na myśl żaden obraz, który chciałbym nakręcić. Potrzebuję przestrzeni, którą mogę pokazać. Potem to już jak z ciepłą i zimną wodą albo z kolorami: wyglądają lepiej, jeśli spotkają się w określony sposób. 

Z drugiej strony, odnosząc się do kompozycji „Chwały dziwkom”, wspominałeś kiedyś o kluczu religijnym…

Religia ma w sobie coś z wizualnego przepychu. Wiesz: jestem katolickim agnostykiem. Nie wierzę w Boga, ale uwielbiam katolicką dramatyczność z nim związaną. Lubię spektakl – może o tym właśnie są moje filmy: to dramat pewnych lokacji. Kościół jest świetny, nawet gdy nie ma w nim Boga. Jest wspaniały, bo pokazuje ci obecność Boga. Kościół pokazuje ci lokację.

Co myślisz o zdobywaniu pewnej wiedzy na temat kulturowego kontekstu miejsc, do których się udajesz – świadomości lokalnych politycznych czy społecznych problemów? Czy uważasz to za niezbędne? 

Nie, wcale. Myślę, że aktywiści nie powinni robić filmów.

Ale czy nie myślisz, że mogą się jednak zdarzyć przypadki, gdy osiągnie się oba cele: zrobi się dobry film na ważny politycznie temat? To niemożliwe? 

Dobry filmowiec musi się otworzyć na wszystko – czy nie jest to trochę niewygodna prawda? A jeśli masz ideologię takiego rodzaju, że chcesz być aktywistą i udowodnić swoją prawdę, przestajesz być otwarty – nie możesz nim pozostać, bo masz wizję tego, jak być musi. Jesteś zainteresowany swoim sposobem postrzegania świata, własną polityczną ścieżką i podążasz nią cały czas. 

To są w większości ludzie którzy mają… bardzo silne poglądy. Po „Chwale dziwkom” pytają: „Dlaczego ten film jest właśnie taki, czemu nie mówisz, że prostytucja jest zła?”. Pytają tak, bo mają wizję prostytucji jako degradującej kobiety, co nie jest całą prawdą. Jeśli ktoś jej nienawidzi czy coś w tym rodzaju, wtedy nie zobaczy już samego filmu. 

Kto zatem atakuje najzacieklej? Liberałowie, konserwatyści, ludzie głęboko religijni, feministki? 

Wszyscy z wymienionych [śmiech]. Wszyscy, o tak… Z drugiej strony: film jest dla nich na swój sposób uderzający, ponieważ ja tam byłem, poznałem to naprawdę dogłębnie. Widać to na ekranie, więc nie mogą mi powiedzieć: nic o tym nie wiesz. 

Ja tylko oferuję pewne wizje, obrazy. Pokazuję rzeczy, których mógłbyś nigdy nie zobaczyć. Nie mówię: to czy tamto jest takie. Pokazuję ci świat – może to nawet bardziej politycznie radykalne. 

Ale tradycyjny polityczny aktywizm według ciebie nie ma nic wspólnego z robieniem filmów? 

Nic! Prostytucja jest znacznie silniejsza niż jakikolwiek rodzaj aktywizmu. To ludzkie zjawisko. Tu chodzi o seks, religię, o to, kim jesteśmy – więc co chcesz zmieniać? Chcesz tam pójść i powiedzieć: nie róbcie tego? Nie po to są filmy. Jeśli chcesz zmieniać świat, nie rób filmów – zmieniaj świat. 

Spróbujmy ująć to na przykładzie tych, którzy tego próbowali. Michael Moore zrobił film o tym, że w Stanach nie powinno się posiadać broni. Czy w wyniku tego filmu zniknął choć jeden pistolet? 

Można by powiedzieć, że pojawił się jeszcze jeden głos, który może się do tego przyczynić.

Nie, nic podobnego, to tylko uczyniło go bogatym! Nie zniknął żaden pistolet! Nic się nie stało!

Czy to znaczy, że film na temat jakiejkolwiek społecznej kwestii jest zupełnie pozbawiony siły oddziaływania? 

To zupełna niemoc. To, co mogłoby być mocne, to zrobienie filmu o naszej psychice, o ludziach, którzy chcą strzelać. Ludzie po prostu chcą używać broni. Dlaczego? To jest mocne, bo zmienia nasze postrzeganie tego, kim jesteśmy. A to już wiele – to sztuka. Film Moore’a to totalny gniot, jest wręcz agresywnie głupi. Można by napisać na ekranie: „Ludzie nie powinni posiadać broni” i zakończyć na tym film.

Czyli jednak masz pewien pomysł na zmianę czegoś przez filmowanie. Opierając się na tej zasadzie chciałbyś pokazać psychikę prostytutek i sprawić, by ludzie lepiej ją zrozumieli, pozbyli się stereotypów i może odnosili się do tych kobiet z nieco większą wrażliwością na co dzień. Czy dobrze to rozumiem? 

Tak, właśnie o to chodzi. Z drugiej strony ludzie tacy jak Michael Moore podchodzą do znanych aktorów i pytają, czy powinniśmy mieć broń, czy nie. To śmieszne! Weź broń i wystrzel, a kiedy trzymasz pistolet w dłoni i strzelasz, będziesz wiedział, jak się robi o tym film! Wystrzel! Jesteśmy wrogami, strasznymi istotami! Ludzie są naprawdę wspaniali, ale też straszni! 

Patrząc na twoje filmy – w odróżnieniu od filmów Moore’a – można by jednak powiedzieć: „Jesteśmy zwierzętami, ale nadal zdolnymi do wrażliwości”.

O tak, bardzo! Jesteśmy zdolni do szczęścia, do wielu rzeczy.

Ale nie do fundamentalnej zmiany naszego życia czy naszej kondycji?

W którą stronę?

Nie wiem, może właśnie w stronę jakoś rozumianego szczęścia?

Wszyscy zatańczymy na ulicach i będziemy szczęśliwi? Musisz zrozumieć, że dostrzega się szczęście w najobrzydliwszych miejscach, a desperację w miejscach zadbanych. Zawsze wpadam w depresję, gdy wyczuwam w innych rodzaj wymuszonej szczęśliwości – ludzie zawsze muszą udawać, że jest jakiś cel. Wpadam w depresję podczas wyprawy do H&M. Wpadam w depresję, gdy oglądam polskie wydanie „Idola”, bo on nie stanie się idolem, będzie tylko kolejnym facetem, który śpiewa piosenkę.

Czy wpadasz w depresję w Warszawie?

Nie, zawsze lubię tu przyjeżdżać. Byłem także w Łodzi, to bardzo otwarte, ciekawe miasto.

Mistrzostwa Euro sprawiły, że poczucie szczęścia stało się tu niemal obowiązkowe… 

Piłka nożna jest ciekawa, bo to jedyne wydarzenie przypominające wojnę. Byłem raz na meczu w Łodzi, przypominał grecką tragedię. Nie mogłem dostać biletu, więc siedzieliśmy na zewnątrz i szef łódzkich chuliganów podszedł i zapytał, czemu. Powiedzieliśmy, że nie mamy biletu, jesteśmy z Austrii. Więc zabrał nas tam, tak więc byliśmy z tymi wszystkimi wygolonymi facetami w twardych butach, trzech nas tam siedziało. I to było naprawdę piłkarskie uczucie: chuligani, chuligani – oni krzyczeli swoje slogany, a potem zamilkli i mówili: nienawidzimy was tak bardzo, wydymamy was tak mocno, to było jak rytm, a potem nasłuchiwali. Nikt nie oglądał meczu, nikt! Byli ponad tym. A my świrowaliśmy, także policja, a potem musieliśmy zrobić te rzeczy, no wiesz, bo taka była reguła gry. A następnego dnia byłem na dworcu kolejowym, bo potrzebowałem nakręcić pociąg do swojego filmu, i był tam pociąg jak po wybuchu małej bomby, więc pytam: co to jest? I mówią mi: to właśnie robią te chłopaki. 

I tylko mi nie mów, że to wszystko dupki. To są ludzie wydymani przez społeczeństwo i mają tylko jedną ścieżkę, by nią podążać. To jest ostatni taki moment, półtorej godziny wojny. Bierzemy go. To bardzo ciekawe dla filmu. I proszę tylko, nie mów mi, że powinienem wydobyć tych chuliganów z ich życia. 

Możesz wytłumaczyć Polskę przez półtorej godziny meczu futbolowego nawet bez pokazywania samej gry. O to właśnie chodzi w robieniu dokumentów. Potem władze albo właściciele klubu powiedzą: to nie ma nic wspólnego ze sportem, nic wspólnego z patriotyzmem, naszym krajem. To ma wszystko wspólne z tym krajem, bo inaczej ci ludzie nie byliby tak wkurzeni, że muszą pójść tą drogą i pokazywać swoje tyłki, swoje ciała, swoje myśli, swój gniew w tym jednym momencie. To właśnie możesz zrobić jako filmowiec – po prostu to pokazać. Bo to ci coś mówi o Polsce.

Spotykasz prostytutki, chuliganów… Wiele osób jest zadziwionych taką różnorodnością postaci w twoich filmach. Jak odnajdujesz tych ludzi? 

To ludzie, którzy czegoś ciekawego w życiu doświadczyli, bo są na swój sposób ekstremalni. W innym wypadku mógłbym robić film o sobie albo o kimś, kto siedzi w ogródku. Austriacy na przykład mają skłonność by mówić: „Ja po prostu chcę mieć spokój i ciszę”. Pieprzyć to, po co miałbym to robić? Co oni mi mogą powiedzieć? Kobieta, która pieprzy się z czterdziestoma facetami dziennie, ma mi coś do powiedzenia. Mnie to naprawdę ekscytuje, bo to bardzo ekstremalne, a ten rodzaj ekstremum jest zarazem bardzo normalny. Ale nuda normalności – w sensie, że ktoś nie chce doświadczać życia – nie nadaje się na sztukę. Ludzie oglądając mój film, są nieco zszokowani, a na koniec mówią, że było pięknie. 

Sprowadzając to jednak do pewnych praktycznych wyborów: jeśli jedziesz do nowego miejsca i masz wiele postaci, z których możesz wybierać – za kim podążasz? Jak ich selekcjonujesz?

„Chwałę dziwkom” kręciliśmy w trzydzieści dni, po dziesięć w każdej lokacji. Selekcja oparta jest na zasadzie „klikania”: jeśli między nami dwoma „zaklika”, możemy o sobie nawzajem zrobić filmy. Jeśli lubię ludzi, a oni mnie, możemy to zrobić, w innym wypadku – nie. Było wiele dziewczyn, które nie chciały w tym brać udziału i to uszanowaliśmy. 

Czy filmując tak różne kulturowo lokacje, próbujesz czasami wyjść poza własny światopogląd – porozumieć się na przykład z lokalnym badaczem, aby zrozumieć światopogląd danej społeczności? Upewnić się, że na przykład nie powielasz jakichś kolonialnych wzorców myślenia?

Nie myślę o tym w ten sposób. Są ludźmi, łapię z nimi więź lub nie. Jestem bardzo prostym facetem. To są prości ludzie. Nie potrzeba tu tego rodzaju edukacji.

I to działa w każdej kulturze?

Czasami jest trudniej… Miałem momenty, kiedy nie rozumiałem światopoglądu innych, a oni myśleli, że jestem jak kosmita. Ale na tym też można budować – na poczuciu niezrozumienia. Po prostu przywiązuj do tego wagę. Chodzi naprawdę o to: jeśli chcesz ich pokazać – przywiązuj do tego wagę.

Wyrobienie takiej intuicji musi być bardzo wymagające.

Nie, to takie łatwe jak nasza rozmowa: lubimy się nawzajem albo nie. A potem decyduję, czy mogę cię wprowadzić do mojego filmu, czy możesz temu sprostać, czy masz zbyt wiele intelektualnych barier. Co mógłbym z tobą zrobić? Jeśli zgodziłbyś się być w moim filmie, musiałbym poprowadzić cię przez wszystkie eksperymenty myślowe na temat tego, kim jesteś… Wiesz, muszę się tego dowiedzieć! Przyszedłbym do twojego domu, zobaczył, jak robisz śniadanie, czy jesteś gejem czy masz dziewczynę, jak się do niej odnosisz – i wtedy widziałbym, czy w ogóle masz ochotę podzielić się ze mną swoim życiem.

Kręcenie jest najprostszą częścią. Tu bardziej chodzi o proces. Wyobraź sobie, że chcę zrobić film o tobie. Jutro rano w twoim domu. Lubisz mnie czy nie, czy jest to dla ciebie komfortowe.

Musiałbym sporo posprzątać…

Wtedy powiedziałbym: nie rób tego. Twój bałagan mówi coś o tobie. Większość ludzi, z którymi pracuję, pierwszego dnia zdjęć przychodzi ubrana zupełnie inaczej, bo chce wyglądać pięknie.

Co z nimi wtedy robisz? Każesz się przebrać?

Tak, jasne, idź do domu, nie nakręcę tak ani sekundy. Czasami nie mogą tego ścierpieć, bo chcą wyglądać pięknie. Pierwszy film w historii nosił tytuł „Wyjście robotników z fabryki”, autorstwa braci Lumière. Ale Lumière powiedział wszystkim robotnikom fabrycznym, by się ładnie ubrali, ponieważ to była jego własna fabryka. Chciał, by ładnie wyglądali. W filmie wypadło to totalnie absurdalnie. Tam zaczęło się kłamstwo.

Powstał czysty artefakt. 

Właśnie.

Czy pamiętasz przypadek, w którym przebicie się do osoby, co do której miałeś dobrą intuicję, okazało się ogromnie wymagające? Który przypadek był najtrudniejszy? 

Ten początkowy moment jest właśnie wymagający, potem ludzie załapują: „Och, powinienem wyglądać normalnie”. Idą do domu i ubierają się zwyczajnie i od tego momentu zaczynamy – gdy się rozluźnią. Jeśli nie wrzucą na luz, musimy przestać. 

Z kim z ludzi, których dokumentowałeś, najtrudniej budowało się taki poziom intymności czy zaufania? 

Z jednej strony to były prostytutki – chcą wykonywać swoją pracę, a nie, by ich matki lub chłopcy wiedzieli. Także menel z „Megamiast” był dla mnie wymagający, bo nagabywał mnie cały czas. Musiałem wstawać o czwartej rano, aby kupić mu heroinę, inaczej by umarł. Musiałem pójść do oficera odpowiedzialnego za jego zwolnienie warunkowe, ten facet był świrem. 

I zrobiłeś to wszystko? 

Oczywiście, że tak. Byłem aresztowany z jego powodu. 

I było to tego warte? 

Nie wiem, może dziś już bym tego nie nagrał, ten facet był szalony, był kryminalistą. Ale spotkałem tylu ludzi… Byłem z mafią, dziwkami, nieważne… Więc podejmujesz to wyzwanie lub nie. To nie wesołe miasteczko. Lubiłem Mickey’go, był dobrym chłopakiem – ale był naprawdę pieprznięty. 

Moje ulubione momenty z twoich filmów to te, kiedy w wypowiedziach niektórych postaci pojawia się taka krótka pauza, po której wyznają, jak silnie odczuwają nędzę swojego życia – na przykład hinduski pracownik wyrabiający kolory w „Megamiastach” czy prostytutka z Bangladeszu w „Chwale dziwkom”. Pamiętam te chwile, kiedy prosto do kamery mówią: jestem głęboko nieszczęśliwy. Co robisz w takich momentach? Czy myślisz, że filmowanie może być dla tych ludzi jakimś rodzajem pocieszenia? Co im dajesz, kiedy robią coś takiego? 

Poczucie bycia nieszczęśliwym nie jest wielką sprawą. Ty jesteś nieszczęśliwy – we wtorki, może nie w czwartki, ale nadal: jesteś nieszczęśliwy. Ja jestem nieszczęśliwy. To nie jest wielka sprawa.

Więc nie uważasz, że filmowanie może być dla nich rodzajem procesu terapeutycznego, dawać im jakąś nadzieję? 

Na swój sposób tak, bo jak powiedział Andy Warhol: to sława na chwilę. Pracując nad „Megamiastami”, spotykałem się z panią oficer od zwolnienia warunkowego jednego z bohaterów, tak by nie musiał wracać do więzienia. Spojrzała na mnie i powiedziała: więc jak to jest, dajesz temu facetowi sławę? Mówię: tak, na chwilę, spodoba mu się. 

I to w sumie wszystko? 

Tak, to w sumie wszystko.

Był przecież słynny dokument „Urodzone do burdelu” Zany Briski i Rossa Kaufmanna, o reżyserce, która zajęła się dziećmi ze slumsów w Indiach.

Ale to straszny film! To naprawdę wyjątkowo okropny film! Ponieważ ona tam się nawet nie wybrała, wysyłała dzieci do burdelu, co było straszne.

Myślisz, że to nie było szczere?

Och, zupełnie, zupełnie nieszczere. Jeśli chcesz filmu na ten temat, idź tam i sfilmuj go. Po co posyłać tam dziecko?

Co myślisz o podejściu Danny’ego Boyle’a do dzieci, które zagrały w „Slumdog Millionaire”? 

Cóż, nienawidzę „Slumdog Millionaire” jeszcze bardziej, bo to jak sfilmowany przewodnik turystyczny. Mógłbym zrobić taki film o Indiach nawet bez bycia tam. To są same klisze, to tak nie działa… 

Po tym, jak to zrobił, był krytykowany za to, że nie zabrał dzieci ze slumsów. Choć dużo zarobił na ich historii, dopiero potem zdecydował się im pomóc. Co o tym myślisz? Czy nie jest to jednak pewna możliwość dana postaciom filmu? 

Nie, to jest zupełnie głupie: żaden filmowiec w żadnym stopniu nie ponosi odpowiedzialności za to, by kogokolwiek skądkolwiek wydobywać. Nie mogę ocalić ośmiuset dziewczyn. Dlaczego? Jeśli chcesz to zrobić, stań się Matką Teresą, zrób coś. Sztuka filmowa nie ma z tym nic wspólnego! 

Pozwól mi więc wyjaśnić: kiedy przyjeżdżasz do tych ludzi w odległych miejscach, czy to znaczy, że musisz porzucić jakikolwiek pomysł, by dać im jakąś nadzieję? Jesteś tylko świadkiem – to wszystko, co możesz zrobić? To niczym fotograf wojenny, tak?

Nie, to bardziej działa w ten sposób: spotykasz tych ludzi i w czasie tego kontaktu możesz zrobić coś dobrego. Dajesz im coś – prezenty, fotografie, coś, co sprawia, że bycie z tobą jest wartościowe. A potem pokazujesz im coś o ich życiu.

Wyobraź sobie: przychodzę i filmuję ciebie. Zapytasz: „Ale dlaczego?” – jak każdy. Ale potem się zgodzisz, bo jesteś trochę podobny do mnie, zawrzemy umowę: twoje życie jest na ekranie, na swój sposób staje się sztuką. To działa tak samo, nieważne, czy mieszkasz w slumsie, w Polsce, czy w Austrii – nie ma różnicy.

Spotkałeś wielu ludzi żyjących w nędzy. Czy nie było takiej chwili, kiedy pomyślałeś: „Ok, muszę wyjść poza rolę filmowca” – nawet jeśli wiązałoby się to z poniesieniem jakichś kosztów? 

To nie jest nędza! Jak byś się poczuł, gdybym powiedział: wyrwę cię z twojego własnego życia?

Gdyby to było życie w burdelu czy w straszliwej kopalni siarki, jak niektórych z twoich bohaterów, powiedziałbym: tak, kiedy zechcesz. 

Ile zarabiasz miesięcznie? Chcesz bym zabrał cię do Austrii? To byłoby złe, nie zarabiałbyś nawet tych pieniędzy. Praca w kopalni siarki nie jest tak zła, jak mogłoby się wydawać – daje pieniądze. 

A bycie nastoletnią prostytutką w Bangladeszu? 

Jeśli tam jest, przynajmniej jest chroniona. Gdyby była na ulicy Dhace, nie zarabiałaby nawet takich pieniędzy.

Więc właściwie żadne lepsze możliwości dla nich nie przychodzą ci do głowy? 

Oczywiście, że nie.

Powiedziałeś kiedyś, że wracasz z filmami do niektórych swoich bohaterów, pokazywałeś „Chwałę dziwkom” prostytutkom z Bangladeszu. Czy zauważyłeś, że cokolwiek się w związku z tym filmem u nich poprawiło, przyniosło im jakiekolwiek pocieszenie?

Czemu zawsze wracasz do pojęcia pocieszenia? Myślisz, że one są ofiarami wojennymi czy kimś w tym rodzaju?

Nie, wracam do tego intymnego wyznania jednej z nich w filmie. Kiedy je usłyszałem, pomyślałem: ona na coś czeka.

Nie, to bardziej wygląda w ten sposób: wiesz, że widzisz samego siebie i mówisz: „Wow!”. Jak powiedziała jedna z kobiet w Bangladeszu: „Ta kobieta na ekranie mówi samą prawdę”. Otóż to. Ja odpowiadam: „To jesteś ty”. Ona na to: „Tak, ale cały świat powinien się o tym dowiedzieć”. To bardzo prosty przykład, ale tak to działa: kiedy widzisz fotografię siebie, zawsze myślisz: tak wyglądam? Kto to jest?

To nie jest bardzo intelektualne, no wiesz: „Mamy to straszne życie, wyrwij nas z niego!”. Oglądamy siebie na filmach czy fotografiach, słyszymy swój głos. To znacznie ciekawsze niż cała reszta.

Mój nauczyciel Marcel Łoziński zrobił w 1998 roku film „Żeby nie bolało”, w którym po dwudziestu latach wraca do lokacji z wcześniejszego projektu, aby znowu spotkać jego bohaterkę – kobietę prowadzącą dość ambitne życie kulturalne wśród nierozumiejących jej sąsiadów-rolników. To brzmi jak niewinna historia, ale po tych dwudziestu latach ona zdała sobie sprawę z nędzy swojej sytuacji, co on przeczuwał już przy wcześniejszym projekcie: że na zawsze będzie już sama, utknie w tej wiosce. Po tym, jak zaufała mu ze swoimi intymnymi historiami, prosi go tylko, by zrobił film, który nie będzie jej bolał tak bardzo jak poprzedni. Czy nie myślisz, że z budowaniem zaufania z bohaterami jednak zawsze wiąże się pewien koszt?

Zawsze się rani. Kiedy emocje są głębokie, rana musi się pojawić. Kiedy porzuca cię dziewczyna, rani cię to, bo ją kochałeś. Ale lepiej ją kochać i być zranionym, niż nigdy nie pokochać. Filmowiec musi ranić innych ludzi i musi przy tym zachować zdolność do bycia samemu zranionym. Tęsknisz za ludźmi. Wiesz, wywołać coś, co jest głębokim uczuciem, to naprawdę lepsze niż nic nie zrobić. Jeśli nie chcesz zostać zraniony, zostań w domu. A jeśli zostałeś zraniony, niech to uczucie będzie prawdziwe.

Więc za każdym razem, gdy tworzysz taką sytuację zaufania, ostatecznie ranisz także sam siebie? Czujesz się zraniony za każdym razem, gdy musisz się rozstawać ze swoimi bohaterami?

Oni mi ufają, bo naprawdę mi na tym zależy. Zależy mi na tym, żeby poczuć ich życie. Oczywiście – jestem chodzącą raną.

Wiesz, to świetne, jeśli ci na tym zależy. Świetnie jest coś zrobić – i tu nie chodzi o ocalanie czegoś. Bądź tam, niech ci na tym zależy – to jest dobre.

I na koniec sam bądź poraniony?

Tak.