W wykonaniu tym biorą udział trzy postacie związane dziwnym trójkątem miłosnym – żona (Amra Jacoby), jej kochanek-kompozytor (Alfred Läutner) i otyły mąż-prawnik (Christian Jacoby). Podczas występu Amra z kochankiem akompaniują Christianowi, który tańcząc w błazeńskim kobiecym przebraniu przed salą pełną gości, śpiewa groteskową, obsceniczną piosenkę pod tytułem Luizka. Co więcej, Luizka-piosenka, za pomocą której kochankowie wyszydzają Christiana, jest jak gdyby miniaturą i schematem Luizki-opowiadania. Wykształcony muzycznie czytelnik (a w niemieckich elitach czasów młodości Manna takich nie brakowało) już przy pierwszej lekturze powinien zdać sobie sprawę z daleko idących analogii między piosenką Läutnera a strukturą opowiadania. W chwili nagłego zwrotu akcji muzycznej (niespodziewanej modulacji harmonicznej) następuje również nagły zwrot w akcji samego utworu literackiego (pod wpływem muzycznego olśnienia mąż uświadamia sobie zdradę żony i… pada trupem na scenie). Piosenka stanowi więc miniaturę całego opowiadania, ale też kulminacja utworu muzycznego sprzężona jest i precyzyjnie pokrywa się w czasie z kulminacją literackiej fabuły. Luizka-piosenka byłaby więc kluczem do Luizki-opowiadania.

Mann zawarł w tekście nadzwyczaj wiele technicznych informacji dotyczących owej piosenki. Precyzyjnie scharakteryzowany został styl jej kompozytora Alfreda Läutnera. Utwory kochanka Amry były wesołe, taneczne i „zbyt popularne”, a od przeciętnej muzyki salonowej odróżniały je sporadyczne przebłyski talentu w postaci „fragmentu prawdziwie wielkiej muzyki w wulgarnym i komicznym utworku”. Podany został również – zaczerpnięty z kultury ludowej – frywolny tekst refrenu, do którego Läutner dopisał nową muzykę. To, co napisał o samej kompozycji Tomasz Mann, przypomina wręcz analizę muzykologiczną. Narrator przedstawił utwór w formie zredukowanej, lekceważąc wierzchnie warstwy „dzieła” i skupiając całą uwagę na jego szkielecie formalnym. Dowiadujemy się, że groteskowa piosenka utrzymana była w tonacji Cis-dur, a choć trzy pierwsze zwrotki były konsonansowe i nie wyróżniały się niczym szczególnym, w następującym po nich refrenie pojawiły się dysonanse oraz zaskakująca (robiąca ogromne wrażenie na słuchaczach) modulacja z tonacji Cis-dur do tonacji F-dur.

Opisywany przez Manna utwór muzyczny (podobnie jak całe opowiadanie) utrzymany jest w tonacji farsy. I to wręcz dosłownie, gdyż tonacja Cis-dur jest najmniej ekonomiczną w zapisie i najbardziej niedorzeczną spośród tonacji koła kwintowego. Ma siedem znaków przykluczowych (krzyżyków), co oznacza, że każdy dźwięk na pięciolinii zostaje podwyższony o półton, a na klawiaturze fortepianu wymaga wykorzystania wszystkich pięciu „nadliczbowych” czarnych klawiszy. Praktycznie jedynym uzasadnieniem dla użycia tonacji Cis-dur jest więc pozamuzyczny koncept i właśnie z tego powodu jest dla pisarza atrakcyjna.

Cis-dur jako tonacja karnawału, w której wszystko jest niesamowicie zagmatwane i „wywrócone na opak”, doskonale współgra z treścią opowiadania. „Bywają małżeństwa, których najbardziej nawet w beletrystyce wyćwiczona fantazja wyobrazić sobie nie potrafi” – tak pierwsze zdanie Luizki wprowadza czytelnika w literacką tonację utworu. Następnie narrator opisuje po kolei (w długich, oddzielnych akapitach) parę głównych bohaterów – Amrę i Christiana, podkreślając przy tym ich liczne odchylenia od mieszczańskiej normy. Amra jest więc niezwykle atrakcyjną młodą kobietą o „pełnym nieświadomości” spojrzeniu oraz ciemnej karnacji, przewrotną i głupią zarazem. Christian natomiast – autentycznie w niej zakochany – jest niesamowicie otyłym prawnikiem około czterdziestki, który, oprócz niezwykle odpychającego wyglądu zewnętrznego, obdarzony został również nadzwyczaj słabą osobowością. Być może ilość nietypowych cech, jakimi od samego początku wyróżniają się bohaterowie, należy skojarzyć z tonacją Cis-dur i jej kłopotliwymi dla wykonawcy siedmioma znakami przykluczowymi. Nieprzypadkowe wydaje się również podobieństwo między imieniem „Christian” a nazwą tonacji piosenki, w której wykonanie zostaje on wmanewrowany:

 Christian – C(hr)is(tian) – Cis

Związki Luizki-piosenki z Luizką-opowiadaniem są jednak o wiele głębsze. Amra z kochankiem akompaniują Christianowi grając na cztery ręce, i nie bez znaczenia jest tu fizyczna bliskość grających. Również ogólna forma kompozycji (trzy konwencjonalne zwrotki i zaskakujący refren) odpowiada formie opowiadania, w którym przez większość czasu małżeństwo Jacoby zdaje się – mimo wszystko – dość harmonijnie egzystować w społeczeństwie – aż do „niesamowitego skandalu” w finale. Poprzedzające modulację w refrenie piosenki dysonanse i powtarzający się dźwięk „h” mają swój odpowiednik w postaci powtarzających się w opowiadaniu aluzji narratora do skrywanej przed mężem zdrady Amry. Muzyka zdaje się zmierzać do oczywistej modulacji – z tonacji Cis-dur do nieodległej Fis-dur – tak jak fabuła opowiadania zdaje się zmierzać do pełni upokorzenia Christiana przez Amrę i Alfreda. Modulacja z Cis-dur do F-dur jest zaś zaskoczeniem dla słuchaczy, tak samo jak nagła śmierć Christiana jest zaskoczeniem dla czytelnika.

Kulminacje obu utworów – muzycznego i literackiego – następują równocześnie. Jednak nie równoczesność jest najciekawsza. Narrator stwierdza wyraźnie, że pomiędzy muzyką a rozumowaniem Christiana zachodzi ścisły związek. Pod wpływem zaskakującej modulacji Christian przerywa śpiew, uświadamia sobie w pełni swą sytuację i umiera. Obie formy – muzyczna i literacka – są więc ze sobą sprzężone. Modulacja z Cis-dur do F-dur zabija bohatera. Kunszt formalny tekstu Tomasza Manna skłaniałby do hipotezy, że w tym niecodziennym zdarzeniu zakodowane zostało coś więcej niż tylko banalna prawda o przemożnym wpływie muzyki na umysł i emocje człowieka. Modulacja o kwartę zmniejszoną w górę (lub kwintę zwiększoną w dół) z Cis-dur do F-dur nie wydaje się u progu XX wieku – po Wagnerze i Brahmsie – zjawiskiem aż tak szokującym, aby przyprawić człowieka o zawał serca. Co więcej, chcąc zakodować głęboką humanistyczną treść w utworze muzycznym, Mann, zamiast modulacji o rzeczony interwał, zastosowałby inną modulację: z Cis-dur do G-dur, o tryton – słynny diabolus in musica, interwał piekielny. Oczywistej treści metafizycznej, która wiązałaby się z zastosowaniem tego interwału, Mann uniknął jednak świadomie. Narrator wielokrotnie podkreśla znaczenie zastosowanej przez Läutnera modulacji, nazywając ją „mistrzowskim wyczynem”, „cudem”, „objawieniem”, „okrutnym zdemaskowaniem”.

Tak jak klucza do Luizki-opowiadania należy szukać w Luizce-piosence, tak też wyjaśnienie znaczenia modulacji do F-dur ukryte jest w treści opowiadania.

[Część II za tydzień]