Otóż chodzi o muzykę – i to o muzykę pojmowaną tak, jak pojmowała ją współczesna młodemu pisarzowi młoda niemiecka muzykologia. Rozumianą jako precyzyjnie zmatematyzowany system dźwiękowy, któremu bliżej do formalnej budowy języka niż do poezji. Jeśli posłużymy się poszlaką, że „Christian” to „Cis-dur”, możemy próbować powiązać losy bohatera z przebiegiem tonalnym piosenki Läutnera. Dziwaczna modulacja z Cis-dur do F-dur mogłaby wówczas szokować bohatera nie jako nietypowy zwrot harmoniczny, a jako ilustracja jego własnego, żałosnego losu.
Jako że w naturze modulacji leży pewna powtarzalność schematu, a modulacja do F-dur bynajmniej nie miała jeszcze w zamyśle kompozytora kończyć kompozycji, można przypuszczać, że i z F-dur nastąpiłaby analogiczna modulacja o kwartę zmniejszoną w górę lub kwintę zmniejszoną w dół do egzotycznej tonacji Heses-dur i dalej z Heses-dur do tonacji ♭♭♭E-dur, która nie mieści się już w systemie, za to pozostaje tożsama dźwiękowo (enharmonicznie) z tonacją Cis-dur. Nic nie stoi na przeszkodzie, aby taki ciąg modulacji zagrać na fortepianie – nie daje się go jedynie zapisać konwencjonalną notacją muzyczną. Ciąg modulacji harmonicznych będący hipotetyczną kontynuacją procesu zapoczątkowanego modulacją z tonacji Cis-dur do tonacji F-dur wyglądałby tak: Cis – F (– Heses – ♭♭♭E – ♭♭♭♭A – ♭♭♭♭♭D – …) i byłby brzmieniowo równy dość egzotycznemu następstwu tonacji: Cis – F – A – Cis – F – A – Cis – …
Jeśli utożsamić Christiana ze szkieletem tonalnym kompozycji Läutnera, bohater znajdzie się w zaklętym kręgu – ciąg modulacji można grać w nieskończoność, wszelako próba zapisania tego procesu nie mieściłaby się nijak w obowiązującym systemie tonalnym. Taki schemat harmoniczny wydaje się ilustracją patowej sytuacji, w której znalazł się Christian. Z punktu widzenia jego mieszczańskiego otoczenia każdy dalszy krok pcha go w kierunku coraz bardziej skandalicznego położenia, zarazem nie rokując nadziei na jakąkolwiek zmianę. Dotarło to do Christiana w momencie, gdy tonacja piosenki przemodulowała z Cis-dur do F-dur. Śmierć bohatera można więc rozpatrywać nie tylko w kategoriach wywołanego szokiem ataku serca, lecz także jako ucieczkę z sytuacji bez wyjścia, nieomal samobójstwo. Taka interpretacja tłumaczy również zachwyt narratora nad „geniuszem kompozytorskim” Läutnera.
W „Luizce” zastosowano kilka dość nietypowych dla literatury zabiegów formalnych. Szczególnie uderzające jest nadbudowywanie kolejnych warstw formalnych w oparciu o schemat zaskakującej modulacji z tonacji Cis-dur do F-dur. Powtarza się ona w większej skali w postaci całej piosenki śpiewanej przez Christiana, a ostatecznie w budowie utworu. Modulacja w piosence przypada dokładnie na słowo „Luizka” – jest to tytuł zarówno utworu muzycznego Läutnera, jak i całego opowiadania. Schemat formalny opowiadania wyrasta zatem bezpośrednio z drobnego motywu, co silnie przywodzi na myśl skojarzenie z budową utworu muzycznego.
Na ten „fraktalny” porządek Mann nałożył jeszcze jeden niezwykle istotny schemat formalny zaczerpnięty z muzyki – schemat allegra sonatowego. Wiele wskazywałoby na to, że „Luizkę” pomyślano właśnie jako literacką realizację tej ulubionej przez muzykologię formy muzycznej.
Muzyczna forma literacka
Mówiąc najogólniej, klasyczny schemat allegra sonatowego opiera się na kontraście dwóch tematów. W pierwszym fragmencie – ekspozycji – pierwszy temat rozbrzmiewa w tonacji zasadniczej utworu (tak więc w sonacie A-dur będzie on utrzymany w tonacji A-dur), natomiast drugi temat najczęściej w tonacji dominanty (w każdym razie zawsze występuje między nimi napięcie harmoniczne). Następnie – w przetworzeniu – tematy te poddawane są pracy tematycznej, a ich materiał moduluje i podlega przetworzeniom harmonicznym, by wreszcie zwrócić się z powrotem ku tonacji zasadniczej. Czasami w przetworzeniu wprowadzony może być również dodatkowy, trzeci temat. Pod koniec – w repryzie – oba główne tematy powracają w swej pierwotnej postaci, aczkolwiek drugi z nich prezentowany jest tym razem w tonacji zasadniczej (tym samym zanika między nimi napięcie harmoniczne).
Dokładnie ten sam schemat widać w budowie „Luizki”. Szczególnie wyraźna jest literacka „ekspozycja” Tomasza Manna, w której tematy Amry i Christiana zostają kolejno scharakteryzowane w oddzielnych silnie kontrastujących ze sobą opisach. W środkowej części utworu oba te tematy (dwoje głównych bohaterów) zestawia się ze sobą w różny sposób i przedstawia w różnych okolicznościach fabularnych. Tematy prowadzą ze sobą grę, w czym pomaga również poboczny „trzeci temat” – kochanek Amry Alfred Läutner. Literacka repryza Tomasza Manna nie realizuje w sposób mechaniczny schematu allegra sonatowego. Powtórzenie opisów obojga bohaterów pod koniec opowiadania byłoby w literaturze zabiegiem kuriozalnym. Dlatego repryzą tematu Amry jest zorganizowane przez nią przyjęcie, a tonacja bohaterki narzucona zostaje całemu temu fragmentowi. Ewidentna jest natomiast repryza tematu drugiego. Christian powraca zupełnie podporządkowany fanaberiom żony. Jego osobowość ulega złamaniu – powraca „w jej tonacji”, przebrany za kobietę, śpiewając na jej żądanie piosenkę napisaną przez… jej kochanka. Kontrast między obojgiem bohaterów w tym momencie zupełnie się zaciera. Zagadkowy błazeński występ Christiana w kobiecym kostiumie jest więc logiczną konsekwencją „matematycznej konstrukcji farsy” – skutkiem przeniesienia formy muzycznej na grunt literatury.
W opowiadaniu Manna nie tylko tematyka, lecz także sama forma zdaje się więc ściśle powiązana z muzyką. Trudno jednak doszukać się w „Luizce” sympatii narratora dla sztuki muzycznej. Znamienne, że narrator nie zachwyca się bynajmniej piosenką Läutnera, a jedynie zastosowaną w niej modulacją. Groteskowe opowiadanie Manna jawi się jako drwina z powierzchownej i przepełnionej hipokryzją kultury muzycznej niemieckiego mieszczaństwa przełomu wieków. Mimo to w „Luizce” można znaleźć głęboko zakodowanego pozytywnego bohatera. Jest nim jednak nie muzyka (w znaczeniu kultury muzycznej), ale teoria muzyki. Teza o wpływie koncepcji funkcji harmonicznych Hugona Riemanna i w ogóle osiągnięć niemieckiej muzykologii drugiej połowy XIX wieku na „Luizkę” wydaje się całkiem prawdopodobna.
