Magdalena Małecka

Panorama Gerharda Richtera. Czy malarstwo umarło?

Wystawa „Gerhard Richter Panorama”, którą przez kilka ostatnich miesięcy można było oglądać w Londynie, Berlinie i Paryżu, to wielka retrospektywa prac malarza przypadająca w osiemdziesiątą rocznicę jego urodzin. W publikacji towarzyszącej wystawie kuratorzy wspomnieli, że tym, co ma łączyć różne pod względem formalnym obrazy Richtera, to podejmowanie w nich zagadnienia arbitralności przedstawienia. Nawiązanie do panoramy (jako sposobu eksponowania obrazu) miało natomiast zwrócić uwagę na ciągłość i kontynuację w dziełach artysty.

Czy zaproponowany trop interpretacyjny przekonuje? Czy w ogóle warto doszukiwać się tego, co może łączyć tak różne pod względem formalnym obrazy Richtera? Nawet jeśli widz nie zgodził się z takim zamysłem kuratorów, to dzięki wystawie miał szansę na konfrontację z innymi pytaniami, być może znacznie odważniejszymi. Na czym może współcześnie polegać siła oddziaływania malarstwa? Jakie znaczenie ma dla niej związek artystów z tradycją?

Wszystkie okresy Richtera: od pop-artu do abstrakcji…

Wystawę rozpoczynają prace z lat 60. malowane na podstawie fotografii i inspirowane popartem. Zaraz po nich ukazują się zwiedzającym obrazy nawiązujące do europejskiego malarstwa, jak na przykład „Zwiastowanie według Tycjana” – powstałe na podstawie pocztówki z reprodukcją obrazu „Zwiastowanie” ze Scuola Grande di San Rocco weneckiego mistrza, czy „polemika” Richtera z Marcelem Duchampem. Jego figuratywny, tajemniczy i subtelny akt „Ema (Akt na schodach)” stanowi nawiązanie do Duchampowskiego „Aktu schodzącego po schodach”. Po obrazach realistycznych napotykamy malarstwo abstrakcyjne w różnych stylach (abstrakcje monochromatyczne, op-art, informel, neoplastycyzm). Największą część abstrakcji stanowią te powstałe z wykorzystaniem techniki ścierania kolejnych warstw farby za pomocą zabarwionej „wycieraczki” (ang. squeegee). Dzięki nim właśnie Richter wypracował rozpoznawalny styl niegeometrycznego malarstwa abstrakcyjnego, tematyzujący problematykę koloru, ruchu i czasu.

Malowanie na podstawie fotografii, nawiązania do tradycji malarstwa przedstawieniowego oraz abstrakcje to wciąż powracające u Richtera sposoby tworzenia. Zwiedzając kolejne ekspozycje wystawy napotykamy zatem wśród późniejszych dzieł Richtera nostalgiczne krajobrazy (w tym m.in. nawiązania do niemieckiego romantyzmu w „Górze lodowej we mgle” czy do holenderskiego malarstwa pejzażowego w „Chinon”) oraz portrety bliskich (na przykład portret żony – „Czytająca”, która przypomina „Dziewczynę czytającą list” Vermeera). Znajdziemy tu także zainspirowany zdjęciami prasowymi cykl „18 października 1977” poświęcony członkom RAF-u, i oraz abstrakcyjne interpretacje utworów Johna Cage’a.

W poszukiwaniu wspólnego mianownika

Po obejrzeniu wszystkich ekspozycji oczywiście można dostrzec kontynuację zainteresowań malarza. Powraca chociażby kilka malarskich stylów oraz tematów – przyroda, bliscy, nawiązania do historii dziejów Niemiec i klasyków malarstwa. Kuratorzy wystawy zdają się jednak sądzić, że eksperymenty z malarską formą i powtarzające się motywy łączy coś jeszcze: temat „arbitralności przedstawienia”. Wskazane przez nich zagadnienie jest jednak sformułowane dość ogólnie – chodzić tu może zarówno o arbitralność wyboru tematu, ujęcia czy koloru, jak i kompozycji czy rozmiaru płótna. Arbitralność dotyczy przy tym głównie sytuacji malarza, który musi podjąć decyzję co do tego, co i jak przedstawić (ewentualnie rezygnując z aktu decydowania, jak w przypadku artystów action painting).

W tak szerokiej definicji wspólnego mianownika dla zróżnicowanej twórczości Richtera trudno zatem dostrzec właściwy klucz do interpretacji prezentowanych dzieł. Dlatego też po obejrzeniu wystawy niełatwo jest odeprzeć zarzuty krytyków artysty, według których Richter żongluje malarskimi formami bez uzasadnienia, i jest przy tym trochę jak pianista potrafiący zagrać z każdych nut. Tak rozumiana „nieortodoksyjność” (którym to terminem lubi posługiwać się sam artysta) w wyborze formy może budzić kontrowersje. Przy okazji jednak prowokuje dalsze pytania – chociażby o głos Richtera w kwestii „śmierci malarstwa przedstawieniowego”.

Richter – twórca nieawangardowy

Richter malując figuratywnie – i często przy tym wprost nawiązując do klasyków malarstwa – zdaje się uważać, że awangarda była tylko jednym z historycznych kierunków w sztuce. Tym samym artyści tworzący później (czy inaczej) nie mają obowiązku odnoszenia się do wszystkich tez o śmierci sztuki – w tym śmierci malarstwa, zwłaszcza przedstawieniowego. Taki jest właśnie sens „polemiki” Richtera z Duchampem; Richter odważył się po prostu namalować klasyczny akt – posługując się językiem i formą zdezawuowaną przez „papieża awangardy”. Można uznać, że nie jest to żadna dyskusja, skoro adwersarze porozumiewają się w niezrozumiałych dla siebie językach. Poprzez swoją twórczość każdy z nich po prostu wykonuje gest – wyraz zwątpienia bądź wiary w malarstwo. Richter okazuje się wierzyć, że obrazy przedstawieniowe i abstrakcje nadal mogą mieć wartość estetyczną.

Próbując zrozumieć decyzję Richtera, przywołajmy na chwilę analogię z filozofią, która podobnie jak sztuka zmaga się z zagadnieniem kryzysu i śmierci samej siebie. Wydaje się, że Richter nawiązując do tradycji malarstwa, robi coś podobnego do filozofa, który uznaje, że nie widzi żadnego powodu, aby specjalnie przejmować się lekturą Kanta w wykonaniu neokantystów, Deleuze’a czy Derridy. Zamiast tego, szuka inspiracji dla własnej myśli bezpośrednio w tekstach filozofa, tworząc propozycję systemu filozoficznego. Richter też wypracowuje własne środki wyrazu – odwołując się wprost i bezpośrednio do dzieł Tycjana, Vermeera czy Friedricha. Postępującego w ten sposób filozofa podejrzewano by w pierwszej kolejności o ignorancję, wtórność lub prowokację. Trudno się zatem dziwić, że widzowi oglądającemu „klasyczne” obrazy Richtera przychodzi zmierzyć się z takimi samymi podejrzeniami.

Siła malarstwa dzisiaj?

Najmniej podobnych wątpliwości wywołuje stosunek malarza do fotografii. Dla twórców awangardowych pojawienie się fotografii podważyło sens malarstwa przedstawieniowego.

Według Richtera malarstwo umożliwia natomiast konfrontację z obecną dominacją fotografii w kulturze. Dobry tego przykład stanowią obrazy ze wspomnianego już cyklu „18 października 1977”. Powstał on dziesięć lat po śmierci przywódców Rote Armee Fraktion, kiedy to zdjęcia cel, w których odbywali wyrok oraz ich martwych ciał obiegły świat. Richter pokazał znane z mediów przedstawienia, zamazując detale i pozbawiając je naturalistycznej wulgarności. Zamazanie obrazu kontrastuje ze szczegółowością fotografii, jest grą z voyeuryzmem wymuszanym przez współczesne media. Przez zamazanie malarz kreuje dystans, dzięki któremu uwalnia wstrząsające zdjęcia z kontekstu medialnego, przywracając śmierci prywatność i intymność. I nadając w ten sposób znaczenie malarstwu.

Wystawa „Gerhard Richter Panorama” jest efektem współpracy Centre Pompidou w Paryżu z galerią Tate Modern w Londynie oraz Neue Nationalgalerie w Berlinie. Od początku roku do końca września w jednej z europejskich stolic można było oglądać prace niemieckiego malarza. Wystawie towarzyszyły projekcje filmu pt. „Malarstwo Gerharda Richtera” w reżyserii Corinny Belz.

* Magdalena Małecka, doktorantka w Szkole Nauk Społecznych PAN.

„Kultura Liberalna” nr 195 (40/2012) z 2 października 2012 r.