Daria Gosek

Prospero z wielkiej płyty. O spektaklach Oskarasa Koršunovasa na festiwalu Ars Cameralis

W jednym z wywiadów Oskaras Koršunovas przyznał, że jego teatr opiera się na ryzyku. Ryzyku, które podejmują nie tylko twórcy, lecz także widzowie. Na zaproszenie trwającego właśnie festiwalu Ars Cameralis aktorzy założonego przez Koršunovasa w 1999 roku OKT (czyli Teatru Oskarasa Koršunovasa) zaprezentowali w Katowicach dwa spektakle: „Na dnie” Gorkiego oraz opartą na „Burzy” „Mirandę”.

Pracując na tekstach klasycznych i współczesnych litewski reżyser zaciera granice między sceną a widownią, publicznością i aktorami. W tym sensie autorski projekt Koršunovasa stał się nie tylko symbolem niezależnego wileńskiego teatru, ale okazał się teatrem totalnym. W obu pokazywanych w Katowicach przedstawieniach widzowie wrzuceni zostają w rzeczywistość, którą rządzą prawa sztuki; nic nie jest tu takie, jakie się im wydaje. W obu spektaklach poruszony zostaje wątek wyzwolenia: z ograniczającej cielesności, opresyjnego społeczeństwa a nawet relacji widz–aktor. Co o wolności chce nam powiedzieć jeden z najbardziej cenionych litewskich reżyserów teatralnych?

Prospero z wielkiej płyty

„Burzę” Szekspira Oskaras Koršunovas wystawił dwukrotnie: pierwszy raz w grudniu 2010 roku w Reykjaviku. Islandzki spektakl był baśniową opowieścią, w której wyspa była teatrem, a Prospero reżyserem. Kilka miesięcy później, w wileńskiej wersji dramatu Szekspira Prospero stał się (jak mówił w wywiadach Koršunovas) radzieckim dysydentem, Miranda jego niepełnosprawną córką, zaś ich dramat rozegrał się w ciasnym, zawalonym książkami mieszkaniu inteligenta.

Lampowy telewizor, zniszczone, leżące na ziemi książki, stare meble, trzeszczące radio; w tej zdegradowanej przestrzeni żyją ojciec i córka, zaprzątnięci codziennymi, drobnymi rytuałami, porozumiewając się niemalże bez słów. Ona nie chodzi i mówi z trudnością, on w szafkach ukrywa butelki wódki, czasem próbuje gdzieś zadzwonić, lecz natychmiast odkłada słuchawkę. Świat zewnętrzny nie ma prawa wstępu do tej przestrzeni, ich izolacja jest absolutna , a wszelkie próby jej przełamania skazane są na niepowodzenie.

Tylko dla Mirandy Prospero urządza zatem teatr wyobraźni, odgrywając przed nią i razem z nią „Burzę”. Robi to dla niej, ale i dla siebie, próbując poprzez szekspirowską historię nadać sens swojemu życiu i wyborom, jakich musiał dokonać. Granica między pokojem, w którym stary ojciec odczytuje swej córce „Burzę”, a wyspą, którą włada Prospero, powoli się zaciera; Miranda utożsamia się ze swoją literacką imienniczką, wymuszając na ojcu jego metamorfozę. Ich relacja zaczyna się zmieniać: on ze znienawidzonego, dybiącego na jej cześć Kalibana staje się gogusiowatym Ferdynandem w okularach lenonkach, ona – Arielem żądającym wolności, dominującym nad swym starym ciemiężycielem.

Leitmotivem wileńskiego przestawienia jest łabędź z baletu Czajkowskiego oraz choreografia stworzona dla Mai Plisieckiej do „Umierającego łabędzia” Saint-Saënsa. Tuż przed rozpoczęciem spektaklu, na ekranie starego, lampowego telewizora zapętlony zostaje finał dzieła Czajkowskiego – moment wyzwolenia się księżniczki z ciała białego łabędzia. Więzieniem Mirandy jest tu nie tylko mieszkanie, lecz przede wszystkim jej niepełnosprawne ciało, wymagające opieki i zależne od ojca. Uzależnieni od siebie ojciec i córka, kat i ofiara, pan i niewolnik, wchodzą w świat Szekspira, wcielając się w rozmaite role – Kalibana i Ariela, Ferdynanda i Mirandy. Podobnie jak w „Burzy” Szekspira, wyzwolenie w końcu nadchodzi. W ciemności kilka razy zadzwoni telefon, ale wyspa Prospera z wielkiej płyty jest już pusta; historia dobiegła bowiem końca.

Aktor – to brzmi dumnie?

Według samego Koršunovasa spektakl „Na dnie” to z kolei laboratorium, w którym aktorzy, wykorzystując tekst Gorkiego, przeprowadzają na samych sobie wiwisekcję; co więcej, widz wcale nie pozostaje tu na bezpiecznych pozycjach obserwatora. Reżyser i jego aktorzy nie odgrywają historii włóczęgów, prostytutek i przestępców: z dramatu Gorkiego pozostał jedynie tekst, o tyle ważny, o ile aktor może wykorzystać go, by spojrzeć na siebie samego. Na ile „zadany” aktorom tekst może stać się ich własnym? Koršunovas nie diagnozuje współczesnego społeczeństwa – nie szuka w naturalistycznym dramacie metafory dla współczesności, lecz używa go, by przyjrzeć się relacji między aktorem i postacią przez niego odtwarzaną.

Punktem wyjścia dla spektaklu Koršunovas uczynił czwarty akt dramatu Gorkiego – moment po opuszczeniu przytułku przez Łukę, „ostatniego sprawiedliwego”, figury błogosławionego starca. Pozbawieni mistrza i głównego oponenta aktorzy tracą kolejne historie mające „wytłumaczyć” ich życie. Odzierając się nawzajem z tych opowieści – kolejnych uzasadnień, złudzeń i marzeń – kwestionują sensowność swojej egzystencji.

Spektaklu nie zakończy dramatyczny okrzyk Barona: „Aktor… powiesił się!” i komentarz Satina: „Ech – głupiec! Zepsuł pieśń!”. Aktor (Darius Gumauskas) powraca, by wygłosić swoją kwestię – monolog Hamleta wypowiadany po spotkaniu z aktorami w drugim akcie tragedii Szekspira. „Och, jakież ze mnie podłe, tępe bydle!” – krzyczy po alkoholu Gumauskas wspinając się po zgromadzonych z boku sceny kratach. To jego „Być albo nie być”. Koršunovas w kolejnych spektaklach stopniowo obnażał aktorów, pozbawiając ich kolejnych masek – „Na dnie” jest niejako zwieńczeniem tego procesu. Co pozostaje publiczności?

Widz w pułapce

Widzowie siedzą naprzeciwko aktorów: słuchają, piją z nimi wódkę, odpowiadają na ich pytania i zaczepki. Wydaje się, że wszyscy bawią się doskonale; to jednak tylko pozory.

Już w momencie zajmowania miejsc publiczność zostaje pozbawiona tego wszystkiego, co stanowi o jej pozornym bezpieczeństwie w teatrze: dystansu pomiędzy sceną a widownią, kurtyny, przygaszonych świateł. Początkowo władza jest po stronie aktorów – to oni obserwują „swoich” widzów, oceniają ich, może nawet komentują między sobą ich zachowanie i obecność. Sami decydują wreszcie o momencie, w którym spektakl się zacznie. Teatr po raz kolejny okazuje się być hamletowską pułapką na myszy – tym razem jednak to widzowie stają się Klaudiuszem.

Nie pomagają więc krążące po widowni szklanki z wódką. Widz nieustannie konfrontowany jest sam ze sobą, ze swoimi oczekiwaniami i rolą, jaką odgrywa w teatrze. Gdy aktor próbuje zadeklamować swój popisowy numer po nieudanych próbach przypomnienia sobie wiersza, mówi: „Koniec ze mną. Kiedy deklamowałem ten wiersz, miałem zawsze ogromne powodzenie… po prostu burza oklasków! Ty nie wiesz, co to znaczy: oklaski! To, bracie, jak… wódka! Pamiętam… wychodzę, staję… (przybiera teatralną pozę) staję… i… (milczy) Nic nie pamiętam… ani słowa… nie pamiętam!”. Pułapka zamyka się, a widzowie uświadamiają sobie swoją winę. To w ich rękach jest los teatru i aktorów, to od ich kaprysów i nastrojów zależeć może sztuka; powołując ją do życia lub niszcząc stają się za nią współodpowiedzialni. Przedstawienie przestaje być rozrywką, a widz – beztroskim uczestnikiem zabawy.

W obu spektaklach Koršunovas kreśli obraz zdegradowanego świata, który gwarancji i sensowności swego istnienia poszukuje w sztuce. To ona wydaje się być ostatnią deską ratunku dla aktorów i widzów, nie pozwalając pogrążyć się im w chaosie. Ale okazuje się też narzędziem niebezpiecznym, ograniczającym i zniewalającym, zamykającym w sztucznych formach. Dzieląc na aktorów i widzów, teatr stawia ich po obu stronach barykady, okazuje się zdradliwą i opresyjną machiną. Jak słowami Makbeta zaznacza w „Mirandzie” Prospero: „Życie jest jedynie przelotnym cieniem; żałosnym aktorem, co przez godzinę puszy się i miota na scenie, po czym znika; opowieścią idioty, pełną wrzasku i wściekłości, a nie znaczącą nic.”.

Spektakle:

XXI Festiwal Ars Cameralis, 6–30 listopada, Katowice

„Miranda” według „Burzy” Szekspira, reżyseria Oskaras Koršunovas, premiera: 17 lipca 2011;

„Na dnie” Maksym Gorki, reżyseria Oskaras Koršunovas, premiera: 22 października 2010.

*Daria Gosek, doktorantka na Wydziale Filozoficznym Uniwersytetu Jagiellońskiego, stała współpracowniczka „Nowych Peryferii” i dziennikarka akademickiego radia Radiofonia.

„Kultura Liberalna” nr 203 (48/2012) z 27 listopada 2012 r.