Łukasz Bertram 

Pawła Chochlewa remis z historią. O „Tajemnicy Westerplatte” 

Splot dramatyczno-komicznych okoliczności od kilku lat towarzyszących pracy nad filmem o obronie Westerplatte złamać mógł nawet doświadczonego twórcę – co dopiero mówić o debiutancie. Przedsięwzięcie miało na nowo opowiedzieć językiem kinematografii o jednym z narodowych sanktuariów, przestrzeni symbolicznej utrwalonej w zestawie podstawowych polskich wzruszeń. Już tym ściągało na siebie podejrzliwe spojrzenia samozwańczych strażników narodowej godności. Doniesienia o twórcach każących bohaterom oddawać mocz na portret marszałka (dobrze, że nie jego poprzednika, TEGO Marszałka!) budziły, w zależności od orientacji ideowej, śmiertelne oburzenie bądź obawę przed „tabloidyzacją” historii. Wieloletnia epopeja produkcyjna kazała zastanawiać się, czy winna jest kontrowersyjna tematyka i społeczeństwo, które do niej nie dorosło, czy też zwyczajny, uniwersalny i swojski bałagan oraz niekompetencja.

Wszystko zdawało się zmierzać do katastrofy. Film Pawła Chochlewa miał wszelkie zadatki, by trafić na półkę hańby obok tak archetypicznych osiągnięć jak niedawne eposy o bitwach: warszawskiej i wiedeńskiej. Okazało się jednak, że dzieło początkującego reżysera wypada całkiem przyzwoicie, nie tylko w zestawieniu ze świadectwem artystycznej sklerozy Jerzego Hoffmana czy modelowym humbugiem Renza Martinelliego. Przede wszystkim dlatego, że przy wszystkich brakach scenariuszowych i realizatorskich wydaje się szczerą, choć miejscami naiwną, próbą zrozumienia, co zaszło pomiędzy obrońcami oblężonego półwyspu, zaś w bardziej uniwersalnej perspektywie – co dzieje się z ludźmi postawionymi przed dramatycznym wyborem.

Grzeczna dekonstrukcja 

Paweł Chochlew, co jasno wynikało z przedpremierowych zapowiedzi, nie zamierzał tworzyć wojennego eposu i pieczołowicie rekonstruować przebiegu starcia. Pragnął natomiast zanurzyć się w jego psychologiczne podglebie; rozdrapać, poznać fakturę zdobnego płótna z malowidłem bohaterów, którzy szli czwórkami do nieba. Wszedł tym samym na trudny odcinek frontu.  Obrona gdańskiego półwyspu stanowi przykład polskiego wojennego mitu podzielanego powszechnie jak mało który. Eksponowany był on zarówno przez komunistyczną władzę, jak i środowiska otwarcie ją kontestujące. Stanowił węzeł ogólnonarodowej pamięci; jednoznaczny – w przeciwieństwie chociażby do powstania warszawskiego – punkt na mapie splecionych ze sobą polskiego bohaterstwa i martyrologii. Unieśmiertelniony wierszem Konstantego Ildefonsa Gałczyńskiego i filmem Stanisława Różewicza spełniać miał funkcję wzoru, oczywistości samej w sobie, której żadna ze stron ideowych czy politycznych sporów w Polsce nie może zakwestionować, ani dla siebie zawłaszczyć.

Paweł Chochlew natomiast wyraźnie dążył do tego, by nie przedstawiać Westerplatte jako symbolicznego monolitu, zamkniętego systemu, o którym wiemy tylko to, co zamanifestować się miało w zetknięciu z systemem niemieckiej przemocy – wola walki, bohaterstwo, jednolitość i integralność postaw. Reżyser próbuje przebić się przez rozciągniętą nad półwyspem zasłonę z brązu i spojrzeć na tamte wrześniowe dni z perspektywy mikro, pragnie obserwować interakcje między obrońcami. Nie są one właściwe dla hagiografii. Żołnierze pod wpływem napięcia (choć nieukazanego zbyt wyraziście) rzucają się sobie do oczu, oddają mocz na propagandowy plakat (marszałek Śmigły uratował zatem swą cześć i godność) –  załamują na tyle, by podjąć ryzyko dezercji. Sprawa rozstrzelania kilku uciekinierów pojawia się w literaturze przedmiotu – chociażby w książce Marka Borowiaka „Westerplatte. W obronie prawdy”, która była dla Chochlewa podstawową inspiracją – i jako wciąż niewyjaśniona budzi swoisty niepokój, pojawiający się często, gdy łapiemy skrawki wiedzy, do której w pełni – być może – nigdy nie dotrzemy, która zawsze będzie zamglonym powidokiem.

Chochlewowi udaje się zatem uniknąć nadmiernego patosu, o który łatwo wszędzie tam, gdy pojawia się polski mundur i sztandar (nawet „Mazurek Dąbrowskiego” jest tu jednocześnie szczery i śmiertelnie zmęczony); nie sprowadza też jednak obrony placówki do poziomu ubłoconego, nihilistycznego i rozpaczliwego behawioryzmu. Obrońcy narodowej godności mogą odetchnąć z ulgą – film nie szarga niczyjej pamięci, nie kala się w nim własnego gniazda. W swojej dekonstrukcji jest zaskakująco grzeczny i umiarkowany. Stwierdza „oczywiste” mechanizmy psychologiczne i socjologiczne dotyczące po pierwsze zachowania ludzkiego w sytuacjach granicznych, po drugie – bitwy jako sytuacji społecznej, konfiguracji bardzo wielu drobnych praktyk, uzupełniających się bądź krzyżujących motywacji i postaw, z których późniejsza historiografia preparuje uogólnioną narrację. Konstatuje to wszystko – choć ukazuje często w sposób wyblakły, mało przemawiający do wyobraźni, niebudzący wzruszeń. Bardziej wiemy, co Chochlew chciałby nam pokazać, niż rzeczywiście widzimy to na ekranie.

Kapitan-Polska i człowiek-major 

Podstawową osią filmu jest jednak relacja pomiędzy majorem Henrykiem Sucharskim a kapitanem Franciszkiem Dąbrowskim. Owo rozszerzające się pęknięcie między dwoma postawami i zestawami wartości absolutnie dominuje nad całym obrazem. To między nimi rozgrywa się podstawowy dramat, to oni stają się ucieleśnieniem wielowiekowego polskiego pytania – bić się czy nie bić?

Sucharski i Dąbrowski uosabiają dwa modele odwagi. Pierwszy na piedestale stawia odpowiedzialność, co doprowadza go do przekonania, że obrona placówki będzie de facto gestem może i bohaterskim, ale właściwie – pustym. Nie jest w żadnym wypadku tchórzem – chce przerwać opór nie dlatego, że boi się o swoje życie, lecz dlatego, iż dociera do niego świadomość, że jako dowódca jest odpowiedzialny nie tylko za wypełnianie celów strategicznych, lecz także za życie ludzi, które niejako mu powierzono. Rodzi się tu problem – co to znaczy: móc rozkazać drugiemu człowiekowi, by zginął? Jaka jest granica wartości, za które można walczyć do śmierci? Kim ma być dowódca – tylko wydającym rozkazy, czy może autorytetem moralnym, swego rodzaju figurą ojca? I co ma zrobić, by wypełnić wszystkie te role zgodnie z oczekiwaniami?

Dla Dąbrowskiego naczelną zasadą jest honor – rozumiany tradycyjnie jako wierność obowiązkowi polskiego oficera. Obrona do ostatka jest dlań oczywistością, kapitulacja nie mieści się w jego ramach moralnych. Nie zadaje pytań. Widok białej flagi, która ma zawisnąć na dachu, budzi u niego automatyczny sprzeciw. O ile jednak Chochlew próbuje wejrzeć w psychologię i motywację Sucharskiego, to Dąbrowski pozostaje dla widza nieprzenikniony – lub może po prostu jest postacią źle skonstruowaną, czego wrażenie pogłębia niestety wyjątkowo nieciekawa kreacja Roberta Żołędziewskiego przegrywającego aktorski pojedynek z Michałem Żebrowskim. Czy wola walki Dąbrowskiego wynika z autentycznego przekonania o odsieczy i pomocy zachodnich aliantów czy może z potrzeby dania świadectwa, wypełnienia polskiego losu? Dlaczego zastępca dowódcy nie był jedynym, który prezentował taką postawę, dlaczego walczyć chcieli również inni oficerowie i szeregowi? Wszak opór przeciwko okupantom możliwy był przez następne lata również dzięki postawie właściwej nieprzejednanemu kapitanowi. Reżyser jakby prześlizguje się nad dramatem kapitana, swoją uwagę i empatię skupiając na Sucharskim – do tego stopnia, że jako punkt wyjścia przyjmuje jego rozmowę z ppłk. Sobocińskim o braku możliwości przyjścia obrońcom z pomocą; rozmowę, której przebieg nie został potwierdzony przez badaczy. Chochlew ukazuje co prawda Sucharskiego również w chwili załamania nerwowego, które z punktu widzenia kapitana Dąbrowskiego mogło stanowić rodzaj dezercji – ale go za to nie potępia. Westerplatte w jego optyce staje się polem bitwy nie tyle o Polskę, co o człowieczeństwo.

Dekoracje ważą 

Film tego rodzaju nie może zupełnie uniknąć pytań o to, jak prezentuje się w nim warstwa batalistyczna. Czy polskie kino potrafi mówić o historii nie tylko mądrze, ale i atrakcyjnie? Nie jest to kwestia obojętna dla szerszego zagadnienia kondycji dyskursu o przeszłości, poza tym – film nie jest przecież tylko tekstem i kontekstem; o jego roli w kulturze decyduje nie tylko sfera treściowa, ale właściwe mu środki formalne. Nie zamierzam tu ubierać butów pasjonata militariów – po pierwsze z powodu braku kompetencji, po drugie ze względu na świadomość, iż ta specyficzna grupa i tak nigdy nie będzie zadowolona z osiągniętego efektu. Zawsze znajdą się w niej tacy, którzy – niezależnie od tematyki dzieła – wykażą, że żołnierze nie mogli nosić takich hełmów, gdyż wprowadzono je do użytku trzy lata później; ewentualnie, że umalowanie Liberatora czy Sokoła Millenium (zaryzykować można stwierdzenie, że dzieje drugiej wojny światowej rządzą się tu taki samymi prawami co uniwersum „Gwiezdnych Wojen”) nie uwzględniło czterech niezwykle ważnych kropek pod lewym skrzydłem, w związku z tym obraz traci całą swą wiarygodność. Zależy mi na zwróceniu uwagi, iż dzieło, które chcąc nawiązywać do wielkich pytań czasu wojny, nie będzie w stanie – w osiągalnym, rzecz jasna, stopniu – oddać jej materialnych realiów i ryzykuje nie tylko narażenie się na internetowe szyderstwo, lecz także utratę szansy na przypomnienie, iż krew, strach i śmierć nie były wyłącznie zgrabnymi rymami w junackiej piosence, ale doświadczeniem najdosadniej określającym rzeczywistość..

Tymczasem rodzima kinematografia ostatnich lat nie ma raczej szczęścia ani do efektów specjalnych, ani do reżyserskiej ręki czującej poetykę masowego zabijania z użyciem broni palnej różnych kalibrów (by wspomnieć choćby rozczarowująco rozwleczoną scenę masakry w „Czarnym czwartku” Antoniego Krauzego). Próżno szukać u nas mistrzostwa charakteryzującego chociażby „Kompanię braci”. Chochlew, ograniczony zapewne zarówno własnymi umiejętnościami, jak i budżetem, również nie okazuje się tu Clausewitzem. Efektem są chociażby prześmieszne sekwencje walki na plaży, podczas których dwie grupy facetów strzelają do siebie z odległości dziesięciu metrów, po czym ci w mundurach feldgrau przypominają sobie, że przecież nie są niczym osłonięci, zatem pozostaje im tylko zginąć. Również innym ujęciom, choć nie tak slapstickowym, brakuje często napięcia i dramatyzmu. Reżyserowi nie udało się oddać chaotycznej grozy przygwożdżenia ogniem i osaczenia, nerwowego oczekiwania na atak, a sekwencje kolejnych szturmów raczej nużą. Z drugiej jednak strony, nalot sztukasów wygląda całkiem udanie, komputerowy „Szlezwik-Holsztyn” mógłby wypaść dużo gorzej, zaś scena podpalania lasu ma w sobie coś z mrocznej poetyki kina apokaliptycznego.

Wynik lepszy niż gra

Paweł Chochlew zrobił dziwny film. Wyliczenie jego słabych punktów nie jest specjalnie trudne. Nie olśniewa jako widowisko, nie w pełni przekonuje jako dramat psychologiczny. Uwierają w nim słabe dialogi, średnia gra aktorska, wątła dramaturgia. Nawet jeśli „Tajemnica Westerplatte” jedynie sygnalizuje ważne problemy, katalizując refleksje, które osoby zastanawiające się nad problemem doświadczenia wojennego i tak przepracowują – jest w niej coś, co nie pozwala tej wizji odrzucić. Tym czymś jest pewna – może często naiwna i jednostronna – potrzeba zrozumienia. Nie jest ona może na miarę „Obławy”, dekonstruującej mit akowski z godną podziwu empatią, ale wiąże się z wykroczeniem ponad poziom patriotycznego produkcyjniaka. Wychodząc z kina, widz czuje wciąż wpatrzone w siebie oczy Sucharskiego, które zdają się pytać: a co wy byście zrobili na moim miejscu? Rzadki to przypadek, gdy spojrzenie prosto w kamerę nie okazuje się zabiegiem tanim i pretensjonalnym. Jeśli reżyserowi udało się to osiągnąć, jeśli jego film pozostawia z takim pytaniem, apelując o tego rodzaju introspekcję – wysiłek, mimo wszystkich braków i chybionych strzałów, nie poszedł chyba na marne. Przy całej niemożności nazwania „Tajemnicy Westerplatte” dziełem w pełni udanym, przy całej świadomości jego wad – reżyser wychodzi z historią na remis i to na nie swoim boisku, tylko na stadionie narodowej legendy. A tam, jak wiemy, własne bramki liczą się podwójnie. Niech więc to będzie zachętą dla kolejnych prób.

Film: 

„Tajemnica Westerplatte”, reż. Paweł Chochlew, Polska, Litwa 2013, dystr. ITI Cinema.

* Łukasz Bertram, doktorant Instytutu Socjologii UW, współpracownik Ośrodka KARTA oraz działu „Patrząc” w „Kulturze Liberalnej”. 

„Kultura Liberalna” nr 217 (10/2013) z 5 marca 2013 r.