Grzegorz Brzozowski

Żywioły w gablotce. Wystawa grupy Gutai w nowojorskim Muzeum Guggenheima

Bywalcy nowojorskiego Muzeum Solomona R. Guggenheima zdążyli przywyknąć do niezwykłych widoków: sam charakterystyczny projekt budynku, autorstwa Franka Lloyda Wrighta, wpisał się do kanonu dzieł sztuki XX wieku. W ostatnich tygodniach nad wznoszącą się spiralną rampą, wzdłuż której prezentowane są wystawy, zawisły nowe, niezwykłe elementy: szereg barwnych, wypełnionych wodą polietylenowych rynien. To dzieło Sadamasy Motonagi, członka ruchu Gutai – jednej z najważniejszych grup artystycznych powojennej Japonii. Kolorowe tuby pierwotnie zawieszone były między sosnami w parku Ashiya, w pobliżu Osaki, gdzie w latach 1955–1956 odbyły się najsłynniejsze wystawy grupy. Każdy podmuch wiatru zmieniał ich ustawienie, przedstawiając odwiedzającym dzieło dynamiczne, tymczasowe i otwarte – na interakcje z odbiorcami i naturą. Jego elementy miały tam zostać poddane żywiołom – te jednak, na czas nowojorskiej prezentacji, zamknięte zostały bezpiecznie za fantazyjnymi ścianami muzeum.

Jak w manifeście ruchu deklarował jego założyciel, Yoshihara Jiro, „pożegnajmy się z mistyfikacjami gromadzonymi na ołtarzach i w pałacach, na salonach i w sklepach z antykami. To bałwany wykonane z materii zwanej farbą, tkaniną, metalem, ziemią czy marmurem, którym przez bezsensowny akt ludzki […] przypisano wizerunek czego innego, niż same stanowią.[…] Sztuka Gutai nie zmienia materii. Sztuka Gutai nadaje materii życie”. Jak wybrzmiewa to wyzwanie na ołtarzu nowojorskiej świątyni sztuki?

Plac ulotnych zabaw

Wystawa w Muzeum Guggenheima z pewnością oddaje Gutai sprawiedliwość – to obszerna retrospektywa, pozwalająca prześledzić najważniejsze stadia rozwoju ruchu, od jego powstania w 1954 r. po rozpad tuż po śmierci Yoshihary Jiro w 1972. Tworzący grupę artyści zrezygnowali z klasycznych środków malarskiego wyrazu; zamiast tworzyć na sztalugach, woleli eksperymentalne akcje w otwartej przestrzeni (wymarzonego projektu malowania z użyciem helikoptera grupie nie udało się jednak zrealizować). Odwiedzający Muzeum Guggenheima mogą przyjrzeć się rewolucyjnym redefinicjom malarstwa – chociażby słynnym, fabrycznie barwionym żółtym płachtom, w przypadku których interwencja artysty (Tanaki Atsuko) ograniczyła się do ich zszycia. Przywołane zostały także wypracowane przez członków grupy techniki automatycznego tworzenia obrazów: od malowania stopami, przez wykorzystanie zdalnie sterowanych samochodzików, po bombardowanie płótna torbami z farbą. Na podstawie wykorzystanych przez grupę materiałów nietrudno też zrozumieć wybór jej nazwy – „konkretność” (jap. gutai). Na wystawie znalazły się chociażby zapisy błotnych action painting, dzieła wykonane ze żwiru, skóry dzika czy drewienka, na których, w geście poszukiwania automatycznych twórczych technik, wypalono ciemne znamiona.

Obserwując rozmach i fantazję członków ruchu trudno się dziwić, że przez dziewiętnaście lat potrafił on przyciągnąć dziesiątki artystów, wydawać własny magazyn, a do swej siedziby, Pinakoteki, przyciągnąć plejadę twórców i krytyków sztuki XX wieku. Żywioł twórczy Gutai bywał też destrukcyjny; niektórzy członkowie, decydując się ją opuścić, potrafili zamalować lub spalić swoje dotychczasowe dzieła. Eksperymentom ruchu przyświecał istotny cel polityczny: próba zachęcenia widzów do ośmielenia się na osobistą interakcję z dziełem – co w Japonii, trwającej w cieniu autorytaryzmu czasów II wojny światowej, stanowiło nie lada prowokację. Wystawy Gutai okazywały się zresztą wielkimi frekwencyjnymi sukcesami; pierwszą z nich (1955) odwiedziło 20 tys. widzów, kolejną (rok później) – 10 tys. więcej. Zwiedzanie ich często przypominało piknik, a do parku Ashoya przychodziły całe rodziny. Jak zaznaczono w jednym z tekstów publikowanych w magazynie grupy: za awangardę uważamy zaangażowanie zwykłych ludzi w produkowanie dzieła sztuki.

Muzealne  honory

Dokonania Gutai są obecnie powszechnie uznane; Amelia Jones stawia je wśród najważniejszych ruchów awangardy dwudziestego wieku, które doprowadziły do zerwania z formalistycznymi wymogami stawianymi dziełom sztuki. Ten modernistyczny model estetyki, wywodzony z Kantowskiego estetycznego formalizmu, był kwestionowany chociażby przez dadaistów („Greatest Ever Dada Show” z 1919), performanse Yoko Ono, action painting Jacksona Pollocka, działania grupy Fluxus czy Black Mountain College. To dzięki nim zaczęto brać pod uwagę fundamentalną rolę ciała zarówno w procesie tworzenia, jak i odbioru sztuki. Nacisk na zaangażowane – także zmysłowe – reakcje odbiorców sprawił, że zakwestionowana została również instytucja krytyka sztuki jako uprawnionego do obiektywnej, wyspecjalizowanej, odcieleśnionej i pozbawionej emocji interpretacji danego dzieła. Tym samym podważona została dominująca rola jej uświęconych przybytków: akademii, galerii czy domów aukcyjnych – zastąpionych przez otwarte przestrzenie, gdzie działania artystów wystawione zostały celowo na oddziaływanie żywiołów oraz współtworzenie przez widzów.

Wystawa w Muzeum Guggenheima przypomina jednak zemstę krytyków na Gutai; choć dzieła grupy przyjęte zostały do kanonu, gest ich uświęcenia okazał się dla nich śmiertelny; prowokacyjne instalacje pozamykane zostały w przestrzeni fantazyjnej, ale przewidywalnej – i martwej. Warunkiem zaangażowania widzów było według Gutai wytrącenie ich z nawyków narzuconych przez tradycyjne instytucje sztuki. Jedna z zaprezentowanych instalacji grupy to drewniana skrzynka Marukami Saburo, w której rozlega się tykanie zegara; w oryginale – widzowie mogli swobodnie przysłuchiwać się mu z dowolnego miejsca, a nawet potraktować skrzynię jako punkt widokowy do niestandardowej recepcji reszty wystawy. W Muzeum Guggenheima stojący obok eksponatu strażnik tylko milcząco wzmacnia wymowę umieszczonej na nim adnotacji: prezentacja nie jest interaktywna.

Być może losy wystawy Gutai są symptomatyczne dla fundamentalnego dylematu związanego z muzealnymi prezentacjami dzieł performatywnej awangardy. Przytoczony przez Amelię Jones krytyk Allan Kaprow twierdził, że aby prawdziwie doświadczyć chociażby dzieł Jacksona Pollocka, należałoby potraktować je jako swoiste interaktywne środowiska, w które widzowie mogliby się wtopić. O takie doświadczenia trudno jest wszakże na uświęconych muzealnych salonach – nawet tak eskeperymentalnych jak Weneckie Biennale, gdzie kilkakrotnie pokazywano dzieła grupy.

Jak ożywić trumienkę?

Zapis publicznych działań Gutai, przeniesiony do Muzeum Guggenheima, ogląda się jak kolekcję zasuszonych owadów; tę fantazyjną trumienkę trudno ożywić nawet ustawioną na parterze przez organizatorów sztalugą, przeznaczoną do swobodnego mazania przez zwiedzających. Między barwnymi tubami nie pojawią się kłęby dymu z performatywnych działań Motonagi, nawet spektakularna „elektryczna suknia” Atsuko Tanaki, kreacja z zestawu nieco choinkowych lamp, który groził porażeniem noszących go modelek, spoczywa bezpiecznie – i bezsilnie – na stojaku. Trudno spodziewać się tu też powtórki z peformansu Marukami Saburo, który zagrodził drzwi prowadzące na jego wystawę płachtą papieru, przez którą następnie przebiegł. Najbardziej dywersyjnym działaniem zwiedzających okazuje się ukradkowe fotografowanie – wbrew surowo egzekwowanemu przez strażników zakazowi.

Ciszę muzeum co chwila przerywa alarm. Świeży widzowie zaniepokojeni podchodzą do barierek, spodziewając się akcji ewakuacyjnej. To jednak tylko system rozmieszczonych między instalacjami dzwonków, opracowany przez Tanakę Atsuko, który można uruchomić umieszczonym w kącie wystawy niepozornym włącznikiem, pod chmurnym spojrzeniem towarzyszącego mu strażnika. Niebo nad Nowym Jorkiem nieśmiało przeziera przez muzealny świetlik zza nieruchomych rynien Motonagi; ciekawe, jak zagospodarowałby tę przestrzeń sam Yoshihara Jiro, który zmarł podobno aranżując kolejny „Gutai Sky Festival”. Miał on odtworzyć wydarzenie z 1960 roku, gdy grupa zaproszonych artystów wypuściła w powietrze serię gigantycznych ekspresjonistycznych obrazów przymocowanych do balonów z helem. Gdyby cudownie wskrzeszonej grupie pozwolić na wyjście poza muzealne ramy, fantazji Gutai starczyłoby zapewne, by przemienić w spektakularny plac zabaw cały obszar sąsiadującego z Muzeum Guggenheima Central Parku.

Historia grupy Gutai za:

Jones Amelia, „Live art in art history: a paradox?” [w:] „The Cambridge companion to performance studies”, Tracy C. Davis (red.), Cambridge University Press, Nowy Jork 2008.

Ming Tiampo, „Gutai Experiments on the World Stage” [w:] Gutai – Painting with Time and Space, Silvana, Cinisello Balsamo (Milano), 2010

Mizuho Kato, „The Outdoor Exhibitions: The Fertile Soil of Tabula Rasa” [w:]  Gutai – Painting with Time and Space, Silvana, Cinisello Balsamo (Milano), 2010

Wystawa:

Gutai. Splendid Playground 

15 lutego – 8 maja 2013

Muzeum Guggenheima, Nowy Jork

Materiały Muzeum Guggenheim na temat Grupy Gutai

*Grzegorz Brzozowski, szef działu „Patrząc” w „Kulturze Liberalnej”. Doktorant w Instytucie Socjologii UW, absolwent kursu dokumentalnego w Mistrzowskiej Szkole Reżyserii Filmowej Andrzeja Wajdy, od lutego 2013 visiting researcher na Yale University.

„Kultura Liberalna” nr 220 (13/2013) z 26 marca 2013 r.