Ada Bogdziewicz: Lizboński bar, który pojawia się w „Imagine”, istnieje naprawdę. Podobno odkrył go pan z żoną kilkanaście lat temu. Czy przypadkiem w sąsiedztwie Wim Wenders nie realizował wtedy swojego, również dźwiękowego, spojrzenia na to miasto w filmie „Lisbon Story”?

Andrzej Jakimowski: Byliśmy tam w połowie lat 90-tych…

A więc trafiłam?

To całkiem możliwe. Nasz portugalski koproducent mówił, że Wenders kręcił wtedy swój film na tych samych schodach, przy których stał nasz bar.

Powiedział pan kiedyś, że gdzie by nie splunąć – ciekawe miejsce. To dlaczego filmowcy wybierają Lizbonę? Dlaczego pan ją wybrał?

To wyjątkowo ciekawe miejsce. Jeśli ktoś jest w stanie tak daleko dopluć… (śmiech) Lizbona bardzo dobrze pasowała do scenariusza – kiedy go przygotowywałem, podświadomie musiałem skopiować niektóre elementy portugalskiej rzeczywistości.

Poza tym odpowiada mi tamtejszy klimat ideowy. Portugalczycy widzą horyzont, zza którego powracały statki odkrywców. Mają więc we krwi świadomość istnienia innych części świata, innych kultur. Są handlarzami, więc bez przerwy stykają się z innymi językami – to uczy ich tolerancji, stają się przychylni wobec tych, którzy się od nich różnią. Nie są dużym narodem, co również ma na nich dobry wpływ. To oczywiście patrioci, ale nauczyli się pokory i daleko im do nacjonalizmu.

A jak duży wpływ na wybór Portugalii miał jej aspekt wizualny?

Lubię światło południowe. W ogóle lubię światło, nie lubię mrocznych klimatów. Ale ostatecznie o wyborze miejsca zdecydowało wiele czynników podskórnych, także organizacyjnych. Akcja musiała rozgrywać się w porcie, raczej w kraju południowym. Poza tym na Półwyspie Iberyjskim istnieje tradycja klinik okulistycznych. Wpływy najsłynniejszej z nich, tej w Barcelonie, rozciągały się i na Hiszpanię, i na Portugalię. Uważam, że to miejsce, podobnie jak i inne części Europy, należy również do nas. Czuję się tam jak na własnym podwórku.

Czy klinika, w której realizowane były zdjęcia, istnieje naprawdę?

Nie, nie stać nas było, żeby wynająć cały obiekt. Lizbona położona jest na malowniczych wzgórzach – ich szczyty zabudowywano w pierwszej kolejności. To właśnie tam powstały wspaniałe założenia typu convento. Nie mogliśmy wynająć żadnego z nich, bo mieszczą się tam najważniejsze instytucje państwowe. Poza tym nie było mowy o tym, żeby akcję ulokować na szczycie wzgórza. Musieliśmy znaleźć podobne convento poza Lizboną. Zdjęcia kliniki kręciliśmy w Evorze.

Zanim zaczniemy rozmawiać o samym filmie – co od strony produkcyjnej było największym wyzwaniem?

Najtrudniejszym przedsięwzięciem było zorganizowanie obecności niewidomych dzieci, które pochodziły z kilku krajów europejskich. Na wyjazd dzieci brytyjskich sąd, zgodnie ze swoją procedurą, wydał zgodę w ostatniej chwili – tj. na 3 czy 4 dni przed wyjazdem, także mimo tego, że plan był przygotowany, mogliśmy się spodziewać, że nie przyjadą główni aktorzy. Dzieci nie mogły pracować na planie bez dłuższej przerwy dłużej niż 2 godziny. Na domiar złego Brytyjczycy przyjechali tylko na 9 dni. Sceny zbiorowe musiały być kręcone w 2, 3 podejściach, a na dodatek nie mieliśmy pogody. Kręcenie z dziećmi w każdym kraju podlega innym prawom. Musieliśmy spełniać je dla wszystkich naraz.

Ale z tego, co wiem, nie jest pan zwolennikiem dubli, bo pierwsze, drugie ujęcie pozwala na zachowanie świeżości i spontaniczności.

Staram się tak robić – to działa w dalszym ciągu. Dzieci nie nadawały się do wielokrotnego powtarzania czy odgrywania ról. Trzeba było stworzyć jakąś sytuację, zaaranżować ćwiczenie i filmować żywcem, dokumentalnie. To było niepowtarzalne, kręcone od strzału.

Kiedy i jak narodził się pomysł na film o niewidomych, który, dodajmy od razu, nie jest ani depresyjny, ani nie każe litować się nad biednymi niewidomymi?

Oj, dawno… Ten pomysł od dłuższego czasu krążył mi po głowie. Ze względów formalnych pociągało mnie pokazanie tego, czego nie widać. Wbrew pozorom to, co dobre w kinie, znajduje się poza kadrem. Film wtedy jest dobry, kiedy działa na wyobraźnię. Tą zasadą kierowali się Hitchcock, Chaplin, a także twórcy horrorów.

Podejmuje pan grę z widzem. W bliskim planie pokazuje pan twarze bohaterów i pozwala nam się przekonać o tym, co widzą poprzez dobiegające ich dźwięki. A więc i my zaczynamy polegać tylko na słuchu – budujemy własną wizję tego, co mamy niejako za plecami. Kiedy już ustanowimy ten obraz, kamera robi obrót o 180 stopni i… za każdym chyba razem jesteśmy zaskoczeni tym, co widzimy. Bardzo wyraźnie porusza pan w filmie kwestię moralności metody echolokacji, którą stosuje Ian, główny bohater. To metoda, która pozwala poruszać się bez laski, wmieszać w tłum, nie wzbudzając niczyjej litości. Ale jest to jednak ryzykowne.

To główny dylemat, na którym opiera się dramatyzm tej postaci. Jego oponent, lekarz, ma swoje racje, których nie da się kwestionować. Pojawia się pytanie, czy można ograniczać wolność ludzi dla ich dobra. Ten dylemat przenika każdą sferę naszego życia. Społeczeństwo ogranicza prawo jednostki w jej interesie. Wojny też toczą się w jej, czyli naszym, interesie. Kiedy dziecko idzie do szkoły, decydujemy, czy odprowadzimy je za rączkę, czy pójdzie samo – decydujemy, ile wolności mu damy. Podobnie jest z osobami starszymi i niepełnosprawnymi. Za każdym razem musimy się zastanowić, czy możemy ograniczać wolność ludzi w ich interesie. Chciałem, żeby w moim filmie to było pytanie realnie, nie teoretyczne. Żeby rzeczywiście zaistniał konflikt. Wolność znajduje się po jednej stronie, a bezpieczeństwo po drugiej. Jest to, w sensie antycznym, bo wzięta od starożytnych Greków, tragedia – starcie wartości, z których każda ma rację bytu. Czasem demonizujemy niebezpieczeństwa. Stają się pretekstem, żeby kogoś ubezwłasnowolnić.

Co to daje?

Władzę nad nimi. Umożliwia zrealizowanie wyobrażeń, jak coś powinno wyglądać. Ale istnieją różne rodzaje ubezwłasnowolnienia. Nie chcę tego absolutnie potępiać. Narkoman wymaga odwyku. Pozostawiony samemu sobie, stoczy się. Granica pomiędzy dobrym i złym ubezwłasnowolnieniem jest cienka – dzięki temu dramat w „Imagine” nie jest płaski. Ian jest wywrotowcem i nie ma co tego ukrywać. W tym, co robi, jest trochę nieodpowiedzialności.

Do czasu niefortunnego wypadku trzymałam jednak stronę Iana, potępiając tym samym lekarza. Dopóki nie zobaczyłam na YouTubie filmików z udziałem Bena Underwooda, zastanawiałam się, czy echolokacja pozwala na tak sprawne poruszanie się niewidomych. Po tym chłopcu naprawdę nie było widać, że jest ociemniały – zupełnie swobodnie chodził, biegał, grał w kosza i w gry komputerowe, a na dodatek jeździł na rowerze!

Echolokacja działa, ale też nie bez pudła. Ben wywracał się bardzo często. Podobnie jest w naszym filmie – nie robimy z Iana nadczłowieka. Zresztą ludzie, którzy widzą, też się przewracają.

Sama echolokacja sprawia, że bohaterowie poruszają się jakby w tańcu, nadają rytm swoim krokom. Okazuje się, że miejsca odpowiadają im odbitym dźwiękiem.

Dlatego wydawało mi się, że to filmowy pomysł, że fizyczność miejsc jest ciekawa. Każdy krok nabiera swojej wagi. A my skupiliśmy się na pokazaniu przestrzenności i zmysłowości świata.

Ale to też pokazuje, że sami konstruujemy swój świat z pojedynczych elementów.

To było naszym przesłaniem. Ale muszę powiedzieć, że niektórzy przyjmują interpretację, że fajnie skonstruować sobie świat i w nim żyć, mimo że nie jest on do końca prawdziwy. Tu mówimy o czymś więcej – o poznaniu prawdziwego świata, które staje się możliwe dzięki wyobraźni, tak jak możliwe jest stworzenie modelu korpuskularnego czy modelu kosmosu tylko przy jej pomocy. Teoria najpierw powstaje w głowie matematyka czy fizyka, to wyobrażenie, które potem się testuje. Z ich wyników wyciągamy wnioski, czy jest ono trafne czy nie. Jeśli świat wyobrazimy sobie dobrze, będziemy mieli rację.

W filmie pojawia się trochę dezorientujących scen, bo Ian czasami prowokuje Evę, żeby ją ośmielić, ale to nie znaczy, że tworzy fikcję. Fakt, trochę mąci, ale interesuje go prawda. Trzeba być wizjonerem. Jeśli nie mamy wyobraźni, świat jest dla nas bezkształtną masą.

Jednak w pewnym momencie miałam wrażenie, że rzeczywistość ulega przekształceniu i wnikamy w wyobrażony świat Iana.

Świat przedstawiony ma ontologię jednorodną – statek istnieje naprawdę. Nigdy nie pokazywaliśmy kłamstwa – nie ma powodów, żeby wątpić w świat przedstawiony. W moich filmach nie ma poetyki wyobrażonych scen.

W każdym pańskim filmie pojawia się motyw ptaków. Dlaczego?

To chyba przypadek. Może podświadomość. Ptaki to bardzo filmowe stworzenia. W tym konkretnym przypadku łopot skrzydeł rysuje przestrzeń. Żebyśmy my zobaczyli ścianę convento, Ian musi ją usłyszeć. Ptaki to takie kawałki latającej rzeczywistości. W ogóle latanie jest bombową sprawą.

Film ma budowę baśniową. Przynajmniej w tej warstwie, która odnosi się do niedowiarstwa. Ian ciągle musi udowadniać innym, że naprawdę nie widzi. A ci, którzy mu nie wierzą, za każdym razem posuwają się dalej, i dalej…

Głównym problemem człowieka jest to, że szuka potwierdzenia swoich wyobrażeń. Pojawia się ktoś z nową ideą i zadajemy sobie pytanie, czy ma rację, czy nie. Kiedy Chrystus przyjeżdża na osiołku do Jerozolimy, jedni witają go jako postać ważną, a inni jako podejrzaną. Dla jednych to będzie cud, a inni żądają potwierdzenia.

Cieszę się, że odnosi się pan do Biblii. Mnie nasunęło się skojarzenie z niewiernym Tomaszem.

Jakiś element wiary, zaufania i pozytywnego podejścia jest potrzebny, żeby poradzić sobie z nową metodą poruszania się. Rozbieżność między drogą zaufania i krytycyzmu powoduje, że jeden z uczniów Iana potrafi za nim podążyć – to Eva, którą kierują uczuciowe motywacje. Serrano wymaga konkretów, wszystkiego chce dotknąć, żeby mieć pewność. To bariera, której nie może pokonać. Tu się rodzi przesłanie filmu – dobre uczucia się przenikają, mogą nam pomóc się czegoś dowiedzieć. Intelekt nie jest tylko kwestią poznania. To kwestia poznania i stosunku do tego, co oglądamy. To właśnie niedowiarstwo odcięło Serrano drogę do poznania. Ale ten film nie mówi o wierze. Nie wystarczy, że Ian ma rację. Musi jeszcze umieć przekonać do tego innych, co okazuje się strasznie trudne. To bardzo przejmujące i dramatyczne. Mógłby im, niewidzącym, pomóc, a nie ma jak. Bo bardzo często ktoś, kto ma rację, nie może tego udowodnić.

Film:

„Imagine”, reż. Andrzej Jakimowski, Francja, Polska, Portugalia, Wielka Brytania 2012, dystr. Kino Świat.

* Ada Bogdziewicz, studiowała historię sztuki na Uniwersytecie Kardynała Stefana Wyszyńskiego i filmoznawstwo na Uniwersytecie w Bolonii. Wielbicielka wczesnego Burtona, animacji poklatkowej oraz kina młodych polskich twórców.

** Zdjęcia pochodzą z materiałów dystrybutora

„Kultura Liberalna” nr 223 (16/2013) z 16 kwietnia 2013 r.