Łukasz Bertram
Trzech panów w lesie, nie licząc Niemców
Zaryzykować wolno stwierdzenie, że powszechnie podzielane myślowe reprezentacje wojny na froncie wschodnim po 22 czerwca 1941 roku często przybierają formę mapy rodem ze szkolnego atlasu: linie frontu przesuwające się z zachodu na wschód i z powrotem, różnokolorowe plamy oznaczające zajęte bądź odzyskane terytoria, wreszcie oszałamiające dane o milionach żołnierzy czy tysiącach czołgów i armat, które się przez nie przewijały. Do tego dochodzą czasem migocące jaskrawo punkty: Stalingrad, Leningrad, Łuk Kurski. Z takiej wysokości, z poziomu miast-bohaterów, skrzących się od odznaczeń generałów i przełomowych operacji, spoglądała na ten okres duża część – bo oczywiście nie cała – filmografia radziecka, wypełniając – poprzez ukazywanie powszechnego wysiłku na rzecz socjalistycznej Ojczyzny – postawione przed nią zadanie mitotwórcze i integrujące.
Filmy o czołgach i herosach (o ile nie posiadają oni ponadnaturalnych mocy albo zmutowanych genów) są obecnie zupełnie passé, a pozytywnie wartościuje się przede wszystkim wojenne wizje w mikroskali. W powszechnej świadomości najwybitniejszym obrazem frontu wschodniego pozostało „Idź i patrz” Elema Klimowa z 1985 roku – opowieść o zagładzie małej wioski na głębokim zapleczu frontu, nieważnej w skali planów Kwatery Głównej Najwyższego Naczelnego Dowództwa, ale rozbijającej na kawałki świat małego chłopca, którego oczami miał patrzeć widz. Siergiej Łoźnica w swoim najnowszym filmie „We mgle” idzie dalej tym tropem, a nawet jeszcze bardziej pogłębia kameralność perspektywy.
Moralista na wojnie
Polscy recenzenci lubią przy okazji opiniowania dzieła Łoźnicy przywoływać „Obławę” Marcina Krzyształowicza, ukazującą roztrzaskaną przez gwałt i przemoc prowincjonalną społeczność – a może i całe społeczeństwo. „We mgle” łączy z polskim filmem scenograficzny i tematyczny entourage: środek wojny, las (u Łoźnicy – białoruski), wioski rozciągnięte między kolaboracją a pacyfikacją, partyzanci. Również zawiązanie akcji wygląda podobnie: w obu obrazach punktem wyjścia jest wyrok śmierci wydany na zdrajcę, co więcej – zdrajcę osobiście znanego wykonawcy podziemnej sprawiedliwości. Szybko jednak okazuje się, że Łoźnica podąża w stronę innych obserwacji i wniosków – a także środków formalnych – niż Krzyształowicz. Nie zamierzam tutaj przeprowadzać konsekwentnej analizy porównawczej, wydaje mi się jednak, że kilkakrotne zestawienie dzieła białoruskiego reżysera z polskim obrazem pozwoli na podkreślenie kilku znaczących momentów.
W „Obławie” poznawaliśmy jedną perspektywę – partyzanckiego cyngla, który wraz z całym światem popada w moralny stupor; jego oczami patrzyliśmy na dezintegrację więzi międzyludzkich i społecznych, zwapnienie wiary w walkę za honor i ojczyznę, wszechobecne zmęczenie i inercję, aksjologiczną pustkę, którą stworzyła wojna. Łoźnica proponuje nam wsparte retrospekcjami historie trzech mężczyzn, zmuszonych przez okoliczności – splot podejrzeń, poczucie winy, strach, a także zwykły przypadek – do wspólnej wędrówki przez las. Ich losy to jakby trzy modele: Bohatera, Zdrajcy, Moralisty. Przez całe „We mgle” przebija chęć osadzenia tych opowieści w pewnym porządku, ukazania czegoś więcej niż tylko chaosu i walki o przetrwanie. Przynajmniej dwaj bohaterowie próbują kierować swoimi losami i dorosnąć do pewnego wzorca, w który – w mniej lub bardziej uświadomiony sposób – zdają się wierzyć i do którego dążyć. „Leśny” Burow podejmuje decyzję zniszczenia tego, co darzył wielkim sentymentem, by nie przysłużyło się wrogowi, a widok sąsiada, który przywdział kolaborancki mundur, wzbudza w nim wściekłość – równie gwałtowną, co naturalną. Jego przystąpienie do partyzantów i wierność rozkazom zdają się płynąć z prostego nakazu serca. Suszenja natomiast, prosty robotnik uwikłany dość przypadkowo w próbę wykolejenia niemieckiego pociągu, stara się przede wszystkim zachować przyzwoitość; działać tak, by nikogo nie skrzywdzić – czy chodzi tu o dbałość o własną rodzinę, czy o obawę o losy mieszkańców wioski, którzy z pewnością padliby ofiarą odwetu po udanym akcie sabotażu, czy wreszcie o ofertę ze strony okupanta. Stykając się nieustannie z brutalnością, cierpieniem i śmiercią, za które nierzadko czuje się odpowiedzialny, zadaje innym oraz samemu sobie pytania o sens; o to, w jaki sposób wojna wpłynęła na niego samego i ludzi, których znał.
Nie oznacza to jednak, że twórca stawia się tu w roli surowego sędziego, spisującego czyny i rozmowy, szafującego wyroki i wydającego świadectwa moralności. Choć zdaje się on mocno sympatyzować z humanistycznym nastawieniem Suszenii, jakby wierząc, że nawet w najgorszym czasie zostaje jeszcze miejsce na etykę przekonań, unika również łatwego potępienia tego, który przeżył rzeczywistą chwilę słabości i tym samym sprowadził zagładę na innych. Wydawać się może, że Łoźnica chciałby utrzymać się w zawieszeniu pomiędzy konstatacjami o niejednoznaczności zachowań i wyborów w sytuacjach ekstremalnych a znalezieniem dla nich jakiegoś porządku. W przeciwieństwie do Krzyształowicza usilnie pragnie być moralistą. Może to i założenie chwalebne – wymaga jednak stąpania po niezwykle wąskiej ścieżce. Czy w tym przypadku się to udało? Czy dzieło białoruskiego reżysera otwiera nowe drogi w rozumieniu tego, czym jest wojna, człowiek wobec wojny lub szerzej – człowiek na etycznych rozdrożach?
Niezborni myśliciele
My, inteligenci wychowani na „Rublowie” czy „Ofiarowaniu” Andrieja Tarkowskiego, przyzwyczajeni jesteśmy, rzecz jasna, do tego, że każdy porządny rosyjski film powinien być utrzymany w wolnym tempie i charakteryzować się odpowiednim stężeniem powłóczystych, nieśpiesznie wybrzmiewających – albo od początku do końca wyciszonych – ujęć. Narzekanie na tę poetykę może narazić na środowiskowe zarzuty dyletanctwa i prostactwa. Cóż jednak począć w przypadku takim jak „We mgle”, gdy forma taka wcale nie prowadzi do głębszego przeżywania? Długie ujęcia podawane przez Łoźnicę zdają się z początku obiecywać głębię, dawać czas do namysłu nad szczegółami-symbolami. Oczekiwanie to szybko się rozmywa, zastąpione przez trudne do oddania wrażenie narracyjnego kleiku, który nie tyle spaja, ile oblepia wątki, sprawiając, że wydają się one bogatsze w treść. Gdy jednak przyjrzeć się bliżej – pojawiają się problemy.
Suszenja jest fatalistycznie bierny, a jego motywacje i reakcje – trudne do zinterpretowania. Nie tylko dlatego, że Łoźnica pragnie skupić w jego postaci refleksję na temat rozpadu integralności postaw ludzkich, który przynosi wojna, lecz także dlatego, że czasem próbuje odmalować swojego bohatera jako bardziej refleksyjnego niż postać ta jest w stanie unieść. Słowa padające z ust jego i innych bohaterów niebezpiecznie zbliżają się czasem do okrągłego pustosłowia, choć ich filozoficzne pretensje próbują budować jakby wizerunek leśnych mędrców; jakaż bowiem mądrość kryje się w obserwacji, że od wybuchu wojny mnóstwo się zmieniło? Ton wypowiadanych słów zdaje się nie współgrać z ich ciężarem. Powolne tempo filmu to raczej świadectwo jego rozbicia pomiędzy próbą zrozumienia doświadczenia przemocy czy konfliktów sumienia w całej ich złożoności a dążeniem do rozpisania bardziej schematycznych wzorów postaw i działań. Rezultat jest niestety rozczarowujący. Nawet las u Łoźnicy nie przeraża tak, jak jego przeraźliwie smutny odpowiednik namalowany przez Krzyształowicza, gdzie błoto i nagie gałęzie współtworzyły atmosferę umierającego świata. Najgorsze jednak, że również dramaty bohaterów wydają się letnie, jak gdyby specjalnie udekorowane i postawione przed widzem, by grzecznie zaprezentować wyznaczoną im rolę. Odwaga, tchórzostwo, rozterki etyczne są u Łoźnicy niczym fotografie – zatrzymane w powierzchownym przelocie. Mimo intymności spojrzenia, ich psychologiczna oraz emocjonalna głębia okazuje się pozorna. Nawet wieloznaczność i zagubienie sprawiają wrażenie puzzli, które reżyser zaplanował włączyć do swojej uporządkowanej kompozycji. Płynie z tego wniosek, że studia szczegółu potrafią być niestety równie płaskie, co wielkie, epickie panoramy.
W filmie zwraca też uwagę powszechność zjawiska kolaboracji – przed naszymi oczami nieustannie przewijają się mężczyźni w mundurach pomocniczych miejscowych oddziałów pilnujących porządku na niemieckich tyłach. To oni wyłapują podejrzanie wyglądających ludzi albo od razu do nich strzelają. Jest to sygnał niezwykle szerokiego, wieloznacznego i wciąż nieprzepracowanego (w całej Europie zresztą) problemu motywacji jednostek i grup, które postawiły na Hitlera: od Degrelle’ego, przez Własowa, po prostych, wiejskich chłopaków, którzy dołączali do szaulisów, formacji łotewskich, ukraińskich czy – jak u Łoźnicy – białoruskich. Dla Rosjan, ale nie tylko dla nich, sprawa ta to kolec w bucie; kamień, który burzy spokojne wody legend o oporze i niewinności. Autor „We mgle” poprzestaje jednak na wypełnieniu świata przedstawionego umundurowanymi Białorusinami – nie próbuje odpowiedzieć na pytania, skąd oni się tam wzięli, dlaczego te uniformy na siebie założyli. Wydaje się to poważnym brakiem w przypadku filmu, który próbuje poruszać problemy wierności i zdrady. Czy jedynym powodem była chęć uniknięcia rozważań osadzonych w konkretnym kontekście historycznym na rzecz uniwersaliów – trudno powiedzieć.
Sztuczna mgła
Rozważania Suszenii o moralności czasów wojny reżyser kontrapunktuje sceną, która – możliwe, że wbrew jego zamierzeniom – może odrzeć ze wszelkich złudzeń. Dwaj członkowie formacji kolaboracyjnej ograbiają swoją ofiarę, czyniąc to z całą obojętnością, na jaką ich stać. Przeszukują kieszenie postrzelonego, a potem wprawnymi ruchami dobitego człowieka, zręcznie oddzielając to, co w życiu się liczy – pieniądze, buty – od nikomu niepotrzebnych fotografii czy innych resztek tożsamości. Dlaczego ktoś zdradził, a ktoś próbował być bohaterem; kim trzeba być, by zachować w sobie człowieczeństwo – to wszystko zakrywa mgła, która od pewnego czasu towarzyszy bohaterom, stopniowo i z początku niepostrzeżenie narastająca. Ostatnie akordy ich wędrówki nie są już nam właściwie dostępne. Reżyser, który od pierwszych minut swojego obrazu wolał pewne zdarzenia zostawić wyobraźni widza, pokazując mu jedynie to, jak odbijały się w twarzach i oczach obserwatorów, próbuje jakby tym samym powiedzieć: w tym gąszczu niczego nie możemy być pewni. To metafora, motyw bliski sercu każdego, który nie chce patrzeć na historię jak na katalog oczywistych sądów, słusznych i niesłusznych postaw oraz manichejsko-pozytywistycznej walki Dobra ze Złem. Pozostaje jedynie żałować, że „We mgle” nie jest tu dziełem, które roztaczałoby ową perspektywę niejednoznaczności w przekonujący sposób. Od pewnego momentu nadejście mgły staje się nieznośnie przewidywalne. Coś, co dopowiadamy sobie jako intrygujący symbol roztapiania się pamięci o przeszłości, w obrębie poetyki Łoźnicy jest tylko kolejnym elementem dekoracji. Jakkolwiek paradoksalnie i dziwacznie by to nie zabrzmiało – właściwym środkiem w niewłaściwych rękach.
Białoruski reżyser jakby zatrzymywał się w swoich diagnozach w pół kroku. Zbyt wiele jest w nich niezdecydowania i niekonsekwencji, w którą stronę pociągnąć narrację; zbyt wiele obietnic bez pokrycia. Co więcej, można mieć wrażenie, że wszystko już to gdzieś słyszeliśmy, że mglisty i rozmyty dramat Łoźnica ubrał w znoszone już nieco kostiumy. Na dodatek twórca sam odbiera owej mglistości jej niejednoznaczność. Dźwięk, który na koniec rozlega się wśród białych tumanów, odbiera rację bytu drażniącemu, wiercącemu pytaniu: co dalej? Co dalej z tymi wszystkimi wątpliwościami, pytaniami i traumami? Którą drogą można pójść z ich bagażem? Przy zachowaniu różnicy ciężaru tematycznego, rozwiązanie to boli równie mocno, co cios łopatą w głowę wymierzony widzowi przez Christophera Nolana w ostatniej scenie jego trylogii o Batmanie. Podkreśla ono, że Siergiej Łoźnica zrobił film, w którym postaci poruszają się intrygującymi tropami, ale szlaki, które ich prowadzą, są zbyt czytelne.
Film:
We mgle, reż. Siergiej Łoźnica, prod.: Holandia, Niemcy, Rosja, Białoruś, Łotwa 2012.
* Łukasz Bertram, doktorant Instytutu Socjologii UW, współpracownik Ośrodka KARTA oraz działu „Patrząc” w „Kulturze Liberalnej”.
„Kultura Liberalna” nr 230 (23/2013) z 4 czerwca 2013 r.
