Andrzej Serafin 

Nieznośna rzeczywistość 

Wydawać by się mogło, że wszyscy pragniemy nieśmiertelności, przekroczenia ograniczeń doczesności. Kiedy jednak pojawia się taka możliwość, bynajmniej się do niej nie rwiemy. Napięcie pomiędzy skończoną egzystencją człowieka i nieskończoną potęgą jego wyobraźni – wraz z karkołomną próbą jego przezwyciężenia– stanowi ramy ostatniego obrazu Ari Folmana, adaptacji „Kongresu futurologicznego” Stanisława Lema. Już pierwsze ujęcie filmu, po którym spodziewamy się typowego dla kina SF efektu obcości, doświadczenia czegoś radykalnie innego, zaskakuje nas raczej swoją swojskością (być może dlatego właśnie z tytułu filmu wypadło słowo „futurologiczny”). Oto Robin Wright, grająca samą siebie podstarzała aktorka, odpowiednik Ijona Tichego z książkowego pierwowzoru, rozmawia ze swoim agentem w okolicznościach zupełnie zwyczajnych. Widzimy jej twarz i rysujące się na niej emocje, kiedy dostaje od niego propozycję „zeskanowania” swojej postaci i przeniesienia jej na dysk komputera, tak aby studio filmowe mogło nią dysponować do woli, a także, co za tym idzie, wbrew jej woli.

Już tutaj, w wyjściowym dylemacie, widać wysokość stawki, o jaką toczy się gra: ceną nieśmiertelności jest unicestwienie, albowiem warunkiem podpisania kontraktu jest zgoda na to, że aktorka już nigdy więcej nie zagra w filmie na sposób tradycyjny, cielesny, występując przed kamerą. Wright waha się, przeczuwając konsekwencje tej propozycji zarówno dla niej samej, jak i dla całej kinematografii. Rola blaknącej już gwiazdy „Forresta Gumpa” w filmie Folmana jest powtórzeniem gestu Glorii Swanson z „Bulwaru zachodzącego słońca” Billy’ego Wildera – requiem dla odchodzącego w przeszłość kina niemego. Również i „Kongres” jest swego rodzaju lamentem nad przechodzącym do lamusa kinem żywych aktorów, zastępowanych powoli przez cyfrowe, nieśmiertelne kopie. Wszak producent filmu „Avatar” wyznał podczas gali rozdania Oscarów, że nie pojmuje, dlaczego wirtualny aktor grający niebieskich Na’vich nie został nominowany. Jedynie dlatego, że nie jest „rzeczywistym” aktorem? Cóż za dyskryminacja!

Technologia zbawienia

Ten nostalgiczny płacz za odchodzącym w przeszłość światem jest o tyle ironiczny, że właśnie owa niechciana nowa technologia, przez którą dawny świat musi się skończyć, może posłużyć do ocalenia go przed destrukcyjną siłą przemijania. Przedstawiona aktorce propozycja umożliwia niejako anulowanie wyroku Chronosa i powrót do – zdawałoby się – na zawsze utraconej świetności. Warunkiem nastania wieczności, pełni czasu, apokatastazy jest tego czasu koniec, odwieczne marzenie wszystkich apokaliptyków ze świętym Pawłem na czele, poprzez Hegla z jego ideą końca historii, aż po dzisiejszych posthistorycznych sztukmistrzów, żonglujących szklanymi paciorkami z minionych epok. Obiecana wieczna młodość, mityczny dar Świętego Graala, przedstawia się jednak nieco inaczej w epoce dyktatury techno-kapłanów. Obietnicę taką słyszymy już nie od dziś. Teraz jednak, twierdzi Ray Kurzweil, naczelny inżynier firmy Google, przestaje być ona pustosłowiem. „We will transcend all of the limitations of our biology”, wtóruje Kurzweil dawnym utopistom. Zbliżamy się bowiem do punktu „osobliwości technologicznej”, („technological singularity”), momentu, w którym rozwój technologii pozwala na wytworzenie wirtualnej kopii człowieka – czy raczej jego bezcielesnej esencji. Innymi słowy, możliwa ma stać się wirtualna rzeczywistość w pełnym tego słowa znaczeniu. Wedle Kurzweila nastąpi to około roku 2045. Nie bez przyczyny Google gromadzi wszelkie dostępne dane w jednym kolosalnym agregacie: od najintymniejszych myśli (Google Mail) po kartografię planety (Google Maps, Google Earth). Jeżeli zaś świat jest symulatorem, a żyjące w nim istoty funkcjami definiującymi zasady działania, to na podstawie ich dotychczasowych posunięć w grze oraz aktualnego jej stanu można ekstrapolować kolejne ich czyny. Tak przynajmniej uważa matematyk Stephen Wolfram, wedle którego świat jest gigantyczną maszyną działającą na zasadzie Conwayowskiej „Game of Life”. Dzięki krzemowi, nieprzypadkowo znajdującemu się w tym samym okresie tablicy Mendelejwa co węgiel, ziści się wreszcie sen o sztucznej inteligencji. Chodzi tu zatem nie tylko o filmową technologię „motion capture” i o skanery ruchu w rodzaju Light Stage 5. Stawka jest o wiele wyższa i z łatwością możemy sobie wyobrazić możliwy postęp technologiczny, szczególnie gdy przypomnimy sobie pierwsze gry komputerowe na Commodore 64, Atari 800XL i zestawimy je z dzisiejszymi realistycznymi wytworami tego masowego już przemysłu rozrywkowego.

Gry komputerowe są tutaj dobrym przykładem. Najbardziej rzucającą się w oczy konsekwencją rozwoju technologicznego ostatnich lat jest niewiarygodny postęp na płaszczyźnie imitacji wizualnej, zbliżający generowany w czasie rzeczywistym przez procesory obraz do fotorealizmu taśmy filmowej. Postęp logiki świata przedstawionego gier nie jest równie zauważalny. Wykształcone konwencje gatunkowe z rzadka są przełamywane (jakkolwiek powstają wciąż przełamujące ten impas gry w rodzaju „Passage” Jasona Rohrera, imitujące inne aspekty świata niż tylko realność wyglądu). Wydaje się jednak, sugeruje Kurzweil, że zgodnie z dialektycznym prawem przemiany ilości w jakość, osiągnięty zostanie punkt przegięcia, w którym to gra stanie się rzeczywistością.

Również w „Kongresie” nie chodzi tylko o rzeczywistość filmową, imitującą wygląd świata. Okazuje się bowiem, że po dwóch dekadach od złożenia protagonistce faustycznej propozycji niegdysiejsza wytwórnia filmowa Miramount, przekształcona w koncern farmaceutyczny, sprzedaje dawnym widzom spektakle dużo bogatsze od filmowych. Za pomocą substancji chemicznej „filmy” może tworzyć każdy, co więcej jest w stanie nie tylko biernie je oglądać (tradycyjne kino to przecież czysty wojeryzm), lecz uczestniczyć w nich wszystkimi zmysłami. Po prostu: tworzyć nową rzeczywistość. Brzmi dziwnie? Niesłusznie. Niedawno firma Google w podobnym celu powołała spółkę Calico, której celem jest wydłużenie życia i walka ze śmiercią. „It takes 10 or 20 years to go from an idea to something being real”, stwierdził Larry Page, CEO Google. Wystarczy tylko pomyśleć o jakiejś możliwości i wziąć ją zupełnie na serio, a prędzej czy później stanie się ona rzeczywistością. Nie tylko Google, lecz także rosyjski milioner Dmitrij Ickow potraktował poważnie proroctwa Kurzweila i przeznaczył ogromne środki na osiągnięcie tego celu, powołując tzw. „2045 Initiative”. Z tej perspektywy „Kongres” byłby więc filmem ukazującym nie tyle umieszczoną w odległej przyszłości „fikcję naukową”, co raczej fikcję, która na naszych oczach staje się rzeczywistością.

Ziszczona utopia została ukazana w drugiej części „Kongresu” za pomocą animacji. Te fantasmagoryczne, surrealistyczne partie przypominają „Dziką planetę” duetu Topor-Laloux. Wyrobnicy wyobraźni, animatorzy z bielskiego studia Orange, przez dwa lata pracowali nad jej wizualnym ziszczeniem, składając hołd braciom Fleischer, twórcom zastosowanej tutaj rotoskopowej metody animacyjnej, dzięki której rzeczywiści aktorzy stają się postaciami kreskówki. Koszt tej ekstrawagancji: 4 mln zł z kiesy PISF-u. Ziszczanie wyobraźni – wciąż jeszcze – kosztuje. Nie jest to zresztą jedyny polski akcent w filmie. Również majestatyczne zdjęcia Michała Englerta robią wrażenie już od pierwszego ujęcia – długiej jazdy kamery ukazującej wzruszoną i wzruszającą twarz milczącej aktorki. Ukazując przejście do dziedziny imaginacji, film ten wpisuje się w potężny nurt kina psychodelicznego, kina spod znaku Saturna, filmowego realizmu magicznego, który reprezentują Leos Carax („Holy Motors”), Carlos Reygadas („Post tenebras lux”), Christopher Nolan („Incepcja”, „Memento”), Darren Aronofsky („Requiem dla snu”), Terrence Malick („Drzewo życia”), Jim Jarmusch („The Limits of Control”) – i którego antecedencje można znaleźć u Alejandro Jodorowskiego i Anaina Resnais’go, ale de facto kontynuującego imaginacyjną tradycję kina Meliesowskiego, stojąc na kontrze wobec twardo ugruntowanej w rzeczywistości, przyziemnej tradycji Lumierowskiej. Nagła zmiana formy obrazu jest znakiem przejścia do drugiej rzeczywistości. Dwudzielność filmu znamionuje dwudzielność świata. Najdonioślejsze pytanie – ciążące nad nami od czasów Platona – brzmi: czy w istocie ten podział jest aż tak radykalny? Czy między tymi dwoma dziedzinami istnieje nie tylko przepaść, lecz także przejście, metaxu?

Ad imaginem…

Nie od dziś ludzie chcą sięgnąć niebios, być niczym bogowie. Tradycja ta, zainaugurowana przez prometejskich konstruktorów wieży Babel, której Google jest dzisiaj godnym następcą, obecna jest w „Kongresie” na szereg sposobów. Robin Wright jest tu też matką chorego na syndrom Ushera chłopca, który – niczym bracia noszący stulecie wcześniej jego nazwisko – pragnie wznieść się w niebiosa. Dlatego puszcza latawce na terenie lotniska. A przecież nawet samolot – dziś dla nas coś już zupełnie normalnego, rzeczywistego, jakbyśmy zatracili elementarną zdolność zdziwienia – jest wielkim triumfem ludzkiej fantazji ziszczonej. Ktoś kiedyś pomyślał: chciałbym móc latać jak ptaki. Niejeden tak myślał: Ikar, Leonardo, a także zapomniany mnich Cyprian, skazany za pokusę zerwania okowów rzeczywistości, o którym wiemy dzięki lakonicznej notatce z archiwum miejskiego w Lewoczy z 1760 roku: „W Białej Spiskiej na placu z rozkazu biskupa wóz diabła spłonął w ogniu. Maszynę zbudował pewien ojciec Cyprianus z lechnickiego klasztoru, który ludzie nazywają Czerwonym Klasztorem. Przy spaleniu było sporo ludzi i przybyli nawet czcigodni kanonicy ze Spiskej Kapituly. Ojciec Cyprianus, którego wcześniej nazywali Vogelbergiem, przypiął sobie diabelską maszynę na szczycie Trzech Koron i dzięki niej doleciał do Morskiego Oka. Biskup nie był obecny przy spaleniu maszyny, ani też nie mogliśmy widzieć mnicha, którego posłano na miejsce, z którego już więcej góry nie zobaczy i nie ulegnie pokusie, żeby znów latać”.

Aż wreszcie sen się ziścił. I stali się ludzie niczym ptacy. W „Kongresie” ziścił się jeszcze jeden sen. I stali się ludzie jak bogowie, stali się demiurgami, stwórcami światów. Lecz przecież już w księdze Genesis mowa jest o tym podobieństwie: „na obraz Boga” stworzył Bóg człowieka, a zatem obdarzył go również mocą stwórczą. Czy jednak owo pyszne pragnienie, ta grzeszna hybris, chęć bycia równym bogom, nie jest pragnieniem prowadzącym nas do upadku? Znamy losy Ikara i innych przedwczesnych lotników. Być może, jak chciał Scholem, droga do zbawienia wiedzie jedynie przez upadek? O tym przecież, podobnie jak „Kongres”, jest „Andriej Rublow” Tarkowskiego, rozpoczynający się katastrofalną sceną lotu z balonem: o twórczości i o upadku. Dzieło Folmana ma konstrukcję klamrową: najpierw film tradycyjny, z aktorami, potem – animowany, wreszcie zakończenie sfilmowane w konwencji realistycznej, pokazujące ziszczenie marzenia w rzeczywistości, a zatem negujące tę bolesną różnicę, przeciwko której imaginacja jest buntem. A może samo to zakończenie jest również marzeniem? Do tego stopnia realistycznym, że nieodróżnialnym już od realności. Przekraczającym granicę między imaginacją i prawdą. Przekraczającym moment, w którym twórcze słowo poety ciałem się stało, czyli – zaistniało.

Folman w młodości palił haszysz; Lem przeprowadzał eksperymenty narkotyczne, zażywał psylocybinę i LSD pod nadzorem lekarza; Philip K. Dick, drugi po Lemie literacki guru młodego Folmana, zwykł pisać książki pod wpływem wynalazku Hofmanna. W „Kongresie” bramą do drugiego świata jest „chemia” (niczym „melanż” w „Diunie”, pigułki Murti Binga w „Nienasyceniu” Witkacego czy „Slo-Mo” w „Dreddzie”). Czy jest to jednak koniecznie jedyna droga stąd – tam? Chrześcijaństwo zaleca śmierć jako drogę do wieczności. Problemem jest wówczas tylko aplikacja tej metody na skalę masową. Otto Weininger chciał zresztą ten problem rozwiązać w dość prosty sposób – stąd jego mizoginizm. Są jednak i inne metody: medytacja, świadome śnienie, magia, okultyzm, poezja, filozofia. Wszystkie w większym lub mniejszym stopniu piętnowane przez prawo i instytucje strzegące porządku społecznego, powołane do funkcji stróża zasady rzeczywistości (co w komiksowej konwencji pokazał niedawno „Dredd”). Nawet z pozoru nieszkodliwych poetów Platon chciał wygnać z państwa, na Sokratesa wydano wyrok śmierci, a Hölderlina i Nietzschego uznano za wariatów. Zarazem nikt już dzisiaj nie wierzy w sprawczą potęgę wieszcza, a słowa z 23 sierpnia 1939 roku – „Gdybym naprawdę był poetą, byłbym w stanie zapobiec wojnie” – przytoczone przez Canettiego w „Powołaniu poety”, brzmią w dzisiejszych uszach niczym obłąkańcza uzurpacja oderwanego od rzeczywistości autystycznego megalomana. Zapomnieliśmy – i robimy wszystko, by sobie nie przypomnieć – że słowo poeta, ποιητής, поэт w sensie pierwotnym oznacza po prostu twórcę (od gr. ποιείν – tworzyć). Pamiętał o tym jeszcze Platon, o czym zaświadcza wypowiedź Diotymy w „Uczcie”. Pamięta o tym też Folman.

Dialektyka wyobraźni

Za sprawą karykaturalnych figur agenta i producenta „Kongres” jest satyrą o krytycznym ostrzu wymierzonym w Hollywood, a także w technologiczną utopię, sprzedawaną masom przez technokratę o imieniu Reeve Bobs (niby: Steve Jobs). Byłoby ono jednak tępe, gdyby nie oszlifował go namysł nad naturą proponowanej utopii. Jaka jest zatem zaproponowana przez Folmana ontologia imaginacji, ontologiczny status innych możliwych światów: czy są one równie rzeczywiste jak nasz? A może „rzeczywistość” ex definitione nie jest kategorią, którą należy odnosić do uniwersów możliwych. Najbardziej doniosłym pytaniem filmu nie jest bowiem pytanie o los i kondycję tego świata, lecz o to, czy świat drugi, możliwy świat alternatywny jest li tylko mamidłem. Tak wydają się nam imputować rozmaite dyskursy sugerujące, że książę tego świata chce nas omamić i skusić w krainę ułudy, aby tylko zawładnąć doczesną dziedziną rzeczywistości. A może to sam kusiciel jest figurą stworzoną przez demiurga, twórcę tego świata, który bojąc się światów konkurencyjnych, bojąc się zawartego w nas potencjału demiurgii, tworzy postać kusiciela po to, by nacechować tamten świat piętnem ułudy? Po coś go w końcu wstawił stwórca w ten świat. Być może po to, ażeby utrudnić zeń wyjście? W końcowej scenie filmu bohaterka widzi marzenie ziszczone. Czy naprawdę jest ono ziszczone faktycznie? Co miałoby oznaczać „naprawdę”, „faktycznie”, „rzeczywiście”, gdy weryfikacji poddajemy samą rzeczywistość? Czy jest zatem w ogóle do przeprowadzenia granica między możliwością/marzeniem/fantazją a rzeczywistością? Innymi słowy, jeżeli wyimaginowana rzeczywistość, dostępna w „Kongresie” po zażyciu „chemii”, jest tylko halucynacją i fikcją, należy zadać pytanie o status ontologiczny tej fikcji. Czy jest ona w istocie tak różna od świata, w którym żyjemy, jeżeli uznać, że również on sam jest stworzony?

Idea filmu jest prosta: możliwe jest przejście do stanu imaginacji absolutnej, nieograniczonej zasadą rzeczywistości. Do takiej transgresji służy „chemia”, taki czy inny psychodelik. Istnieje również możliwość powrotu do rzeczywistości. Jednakże w obrazie Folmana nie są to po prostu symetryczne światy równoległe, pomiędzy którymi można się przemieszczać zupełnie swobodnie. Można wrócić do rzeczywistości, albowiem obowiązuje w niej pamięć i przeszłość, nieodwracalność i dokonanie. Dziedzina absolutnej wolności, fantazji, możliwości jest pozbawiona tych atrybutów, toteż nie można wrócić z rzeczywistości do miejsca, w którym imaginację się opuściło. Ma ona jeszcze jedną wadę: nie ma w niej niczego i nikogo innego. Nie może być, gdyż wolność innego ograniczałaby wolność moją. Dziedzina imaginacji to dziedzina absolutnego ja. Dlatego bohaterka filmu tęskni za swym synem. Tęskni za czymś innym niż ona sama. Pamięć, przeszłość, nieodwracalność, skończoność – wszystkie one są konsekwencjami istnienia innego. Konsekwencjami różnicy między możliwością a rzeczywistością (możliwość to przyszłość, to ja; rzeczywistość to przeszłość, to inny). W dziedzinie imaginacji różnicy tej nie ma. W dziedzinie imaginacji myśl, sama możliwość czegoś, jest już tożsama ze swoim ziszczeniem. Jak mówi Schiller w „Teozofii Juliusza”: „Wszechświat jest myślą Boga. Istnieje tylko jedno zjawisko w przyrodzie: istota myśląca. Ta wielka całość, którą nazywamy światem, istnieje tylko po to, aby symbolicznie oznaczać mi wielorakie przejawy tej istoty”. Schiller stawia się tu w roli zboczeńca-podglądacza, impotentnego wojerysty podglądającego myślo-czyny Boga. Wskutek swej impotencji stwórczej nie może być niczym więcej niż tylko okiem Boga. Podobnie w „Kongresie”: boskie „ja” jest absolutnym demiurgiem wyimaginowanego świata, w którym nikt poza jego suwerenem nie ma siły sprawczej; wszystko jest wytworem tego absolutnego władcy. Zupełnie jak w księdze Genesis.

Wszelako w którymś momencie stworzenia Stwórca dochodzi do wniosku, że samemu mimo wszystko jest nudno. Gdy wszystko, co się tworzy, jest tylko aspektem mnie samego, nie można niczego poznać, bo nie ma nic zewnętrznego. Ażeby poznawać, konieczny jest inny. Dlatego Stwórca decyduje się stworzyć – na swoje podobieństwo – innego, obdarzonego niczym on sam wolnością, czyli mocą stwórczą. Kabała nazywa to cimcum, samoograniczeniem Stwórcy, ponieważ obdarzając ową istotę darem wolności (stwarzania), ogranicza on sam swoją własną wolność. Wycofuje się niejako, zawieszając tożsamość możliwości i rzeczywistości, ustanawiając różnicę między nimi. Wtedy to słowo ciałem się staje. Słowo (myśl czysta) nabiera ciała rzeczywistości, inkarnuje. Ziszczenie, działanie, realizacja nie jest niczym innym jak właśnie uczynnieniem słowa. Być może zatem Bóg-Stwórca, który z nudów, dla zabawy na swoje podobieństwo nadał nam wolność, czyli moc stwarzania (Rosjanie na wolną wolę mówią „dar swobody”), następnie wystraszył się swojego eksperymentu i zastęskniwszy za utraconą wszechmocą robi odtąd co może w stworzonym przez siebie świecie, by owe wolne istoty pozostały mu – mimo wszystko – posłuszne. Bo czemu innemu miałoby służyć przymierze i prawo, jak nie temu? I czemu innemu miałaby służyć miłość, czyli transgresja prawa, jak nie wolności, zbawieniu, wyzwoleniu? Może też tak być, że Bóg-Stwórca nie tyle z tęsknoty za własną wszechmocą, co raczej z przywiązania do z takim mozołem stwarzanej przez siebie istoty zwleka z momentem rozstania, zerwania pępowiny, odraczając jak tylko może nasz skok w absolutną niezależność. Przepięknie pokazuje ten moment Christopher Kezelos w swej krótkometrażowej animacji „The Maker”, gdzie tajemnicza istota stwarza w demiurgicznym geście kolejną, taką samą jak ona, i w znanym nam ze sklepienia Sykstyny błogosławionym momencie natchnienia życiem widzimy niczym w soczewce nadzieję dalszego trwania, smutek rozstania, radość stworzenia, przekaz doświadczenia, cud spotkania i rządzące rzeczywistością bezlitosne prawo wiecznego powracania, co Kezelos w poruszający sposób ukazuje w tym parominutowym majstersztyku. W ten sposób postrzega też rzeczywistość Borges, gdy mówi o stosunku śniącego w ruinach demiurga do wyśnionego przezeń w najdrobniejszych szczegółach człowieka, golema, którego „stopniowo przyzwyczajał do rzeczywistości”: „To, że musi się z nim rozstać, przenikało go bólem do głębi”. Niemniej przeczuwa to, co stanowi o tragiczności demiurga: rozstanie, jak zawsze, będzie musiało nastąpić: „Czasami niepokoiło go przeświadczenie, że wszystko to już się poprzednio wydarzyło”.

Dwie bramy snu

W filmie Folmana wyraźna jest różnica między owymi dwoma dziedzinami: ich niesymetryczność, ale też zasugerowana pierwotność dziedziny rzeczywistości, będącej jak gdyby podstawą, czy też podłożem rzeczywistości wyimaginowanej. Podłożem „realnym”, bardziej „rzeczywistym” od „fikcyjnej” rzeczywistości imaginacji. Ci, którzy decydują się na przejście do krainy imaginacji, są traktowani protekcjonalnie, z pogardliwą wyższością albo politowaniem przez owych nielicznych, którzy jeszcze w „realu” pozostali. Co więcej, pozostają oni w tej rzeczywistości niczym herosi, męczennicy realnego. Rzeczywistość bowiem jest nędzna, napiętnowana cierpieniem. Wydaje się, że eskapistyczny gest uciekinierów w krainę imaginacji jest gestem tchórzy, którzy idą na łatwiznę, nie wybierają ciasnej bramy jarzma, lecz przestronną bramę lekkości. Tak jednak być przecież nie musi. Nie musi obowiązywać prymat rzeczywistości. Może on być jedynie uzurpacją rzeczywistego. Borges kończy „Koliste ruiny” zdaniem: „Z ulgą, upokorzeniem i przerażeniem zrozumiał, że również on jest widmem, które śni ktoś inny”. To nie jest tak, że rzeczywistość jest rzeczywista, a sen jest snem. Również sama rzeczywistość jest snem, fatamorganą, ułudą, majakiem. „Toda la vida es sueño, y los sueños, sueños son”, mówi Calderon. Jeśli jednak „całe życie jest snem, a nawet i sny są snami”, to wciąż nie jest obojętne, jak oraz co śnimy. Jak mówi Homer (w przekładzie Józefa Wittlina):

Dwojakie bowiem są wrota dla zwiewnych snów: jedne z rogu,

A wtóre z kości słoniowej. Jakoż te sny, co przychodzą

Wrotami, wyrzezanymi w słoniowej kości, zaiste

Są-li zwodniczym omamem i czcze jest wszelakie ich słowo.

Natomiast sny, co wrotami z gładkiego rogu przypełzną,

Mają moc prawdy dla ludzi, których te sny nawiedzają.

Wydawać by się mogło, że pragniemy nieskończoności. Gdy jednak przychodzi co do czego, w praktyce się okazuje, że jest zgoła inaczej. Nawet jeśli życie jest snem, to jest ono snem, który z czasem musimy – i pragniemy – ostatecznie zakończyć. Kiedy do starego Borgesa przyszedł stary już również Rulfo, aby oznajmić mu: „Umieram, Borges, umieram”, w odpowiedzi usłyszał od mistrza imaginacji: „Jak dobrze, Rulfo, jak dobrze. Nieskończone życie byłoby nieznośne”.

Film:

„Kongres” reż. Ari Folman, Belgia, Francja, Luksemburg, Niemcy, Polska, Izrael 2013

* Andrzej Serafin, redaktor kwartalnika „Kronos”, tłumacz Taubesa i Platona. Pracuje nad rekonstrukcją niezachowanej książki Heideggera „Phänomenologische Interpretationen zu Aristoteles”.

„Kultura Liberalna” nr 246 (39/2013) z 24 września 2013 r.