„(…) porzućmy tereferbajer i porozmawiajmy turko z mostu jak mieszyzna z matyzną, bo choć nasze uszy, tak mikealistów jak nicholistów, skłonne są czasem uwierzyć sobie samym. (…) Tip! Zbliżmy się żeby przyjrzeć mu się pochylepiej (bo nieszczęśliwy traf chciał znaleźć go pod ziemią), zobaczmy co jeszcze pozostało do zobaczenia.”

James Joyce [1]

 Właśnie: rezonans. Wielokierunkowy ruch płynący ze środka, o intensywności dającej się mierzyć miarą eksplozji i promieniowania. Serafin łączy narracyjność z co najmniej kilkoma metanarracjami, ujawniając tym samym szczeliny niewytłumaczalnych sprzeczności. Niejasna jednak pozostaje dla mnie jego intencja. Być może też, moja odpowiedź okaże się wstępem do dyskusji, nie o malarstwie i materii, ale o utajonej intencji obserwatora: z jakiego punktu obserwujesz obraz? Z czym się konfrontujesz? Na czym ci zależy?

Spojrzenie poza obraz

Pozwalam sobie na podsycenie temperatury sporu – który, być może, wcale nie jest sporem, a tylko przesunięciem albo przypisem – w nadziei, że uda się rozbić sztywne przyzwyczajenia chłodnej analizy dzieła plastycznego. A jednocześnie – idąc śladem intuicji Serafina, który, być może, nieświadomie podąża tropami Jacques’a Derridy z książki „Prawda w malarstwie” – na nowo rozbić dzieło sztuki na kawałki, nazwać elementy pominięte, wtopić się nie tylko w obraz, ale i w jego środowisko i kontekst, w jakim mogą się zawrzeć skojarzenia wytrawnego analityka-aleatorysty.

Derrida powołuje się na pojęcie wprowadzone przez Kanta: parergon. Jest to pogranicze: już nie obraz, choć do niego należy. Parergon oznacza napięcie między wnętrzem a zewnętrzem, obrazem a jego otoczeniem. Oddziela i chroni obraz przed tłem, a zarazem podkreśla granicę płótna jako narzędzia malarskiej iluzji. Tym samym Derrida osadza parergon w estetycznym klinczu – okazuje się on sztuczną linią podziału, znakiem i warunkiem istnienia dzieła „uprowadzonego” w ramę. Czyżby obraz sam z siebie miał się okazać „słabszy” od otoczenia? Parergon, jako termin, może dość łatwo się okazać punktem ogniskującym krytyczne opinie o malarstwie deklaratywnie uznanym za istotne. Derrida prowadzi więc utajony – i nierozstrzygalny – spór z malarstwem jako medium. W studium o teatrze okrucieństwa Artauda dokonuje równie dramatycznej wolty – i udaje mu się zrobić zręczny unik. Zgodnie z zasadami dekonstrukcji dobiera się do tkanek granicznych („granice przedstawienia”, granice obrazu), nazywa obszary i linie podziału, odkrywając przy tym ich słabości. A skoro to, co nazwane, istnieje już przez sam fakt nazwania, intuicja Derridy, żeby poddać punkty graniczne krytycznej analizie i dokonać przesunięcia poprzez określenie różnicy, nie może znaleźć możliwości urzeczywistnienia, choćby dlatego, że granica okazuje się symbolicznym murem pojęciowej twierdzy. Teoria musi dać za wygraną, utrzymując się na zgeometryzowanej powierzchni pojęć, znaków i różnic. Powierzchni kryjącej głębinową niepewność.

W gruncie rzeczy Serafin dokonuje podobnego ruchu co Derrida, tylko że w obszarze symbolicznym. Wytwarza on teorię widzenia, która okala obraz jak derridiański koncept parergonu. Okazuje się, że obraz może wchłonąć w siebie wszystko wokół, sam jednak pozostaje pustym polem. Jest słabszy od otoczenia. Coś w obrazie, w praktyce malarskiej Misztal, wydaje się Serafinowi zbyt oczywiste: jakiś element, coś z materialności, faktury, zmysłowości. Kością niezgody okazuje się język: opisowość wydaje się skompromitowana, malarski konkret nazbyt narzucający się patrzącemu. „Można oczywiście przyjąć ontologicznie płytką, redukcjonistyczną perspektywę – pisze Serafin – i uznać, że owe plamy barwne nie są niczym więcej niż plamami. Cóż jednak dałby nam tak ograniczony punkt widzenia?”

Serafin brnie więc w wytwarzanie narracji wokół malarstwa, upominając się o „twórczość nieuwarunkowaną”, niemal demiurgiczną. Znalezienie łącznika między patrzącym i zapisującym swoje spostrzeżenia recenzentem a obrazami Moniki Misztal polega na przekierowaniu uwagi: i to jest może punkt, w którym Serafin odkrywa specyfikę tego malarstwa. Sformułowanie zawarte już w tytule, imago, wprowadza jednak zbyt wiele zamieszania. Nieuwarunkowanie tylko pozornie wskazuje brak źródła i artystyczną wolność: Serafin nazywa źródło (choć nie robi tego w sensie etymologicznym: raczej wskazuje warunki i analogie), a równocześnie nie poddaje go komentarzowi. Dokonuje jedynie uogólnienia, posługuje się metaforyką filozoficzną, doszukując się w niej sposobu na wyjaśnienie obrazu jako obiektu estetycznego i malarstwa jako praktyki artystycznej. Więcej: sprowadza prace Misztal (=redukuje) do uogólnienia, przepuszczonego przez filtr osobistej (życzeniowej?) narracji.

Przeciwko materii

Nieprzypadkowo Serafin powołuje się na koncepcje metafizyczne. Kilka terminów przyszpila jego filozoficzne i metafizyczne inklinacje. Ad imaginem dei. Naśladownictwo. Podobieństwo. Analogia. Imitatio. W starożytnej grece mimesis nie oznaczało tylko gestu naśladownictwa, nie odwoływało się tylko do działania artysty: metafizyka grecka nazywała matryce, podług których artysta odnosi się do rzeczywistości, rozpoznając wewnętrzną i zewnętrzną strukturę. Krótki dialog sokratyczny Ksenofonta „W pracowniach artystów i rękodzielników” mógłby służyć za najdobitniejszy przykład takiego sposobu myślenia: „Nie sądzisz — zapytał Sokrates — że o wiele przyjemniej jest patrzeć na takie postacie ludzkie, w których się widzi szlachetne, dobre i ujmujące zalety, niż na takie, które zdradzają nikczemne, wstrętne i złe cechy charakteru?” [2] .Ten wizerunek sztuki nie przyjmuje do wiadomości historycznego novum ani pęknięć w uniwersalizującym kodzie subiektywnej narracji. Podobieństwo do Boga jako demiurga – albo umiejętności tworzenia obrazu idealnego – nie wchodzi w grę. Jakości afektywne i abstrakcyjne, oparte na brudzie, zaburzeniu, niespójności, rozszczepieniu płaszczyzny płótna stawiają malarstwo Moniki Misztal na pozycji biegunowo innej od proponowanej przez Serafina interpretacji „źródeł malarskiej wyobraźni”. Chaologia wypiera metafizykę w jej źródłowych znaczeniach: wartości stałe podważa chociażby teoria nieokreśloności Heisenberga, wedle której położenie najmniejszych cząstek materii nie jest możliwe do zmierzenia, ponieważ zawsze będzie istniał margines błędu w obliczeniach. Sam Heisenberg, przyglądając się strukturom języka, stwierdza: „nie ma uniwersalnego kryterium, które decydowałoby o tym, czy zdanie powinno się traktować jako sensowne, czy też jako pozbawione sensu” [3]. To samo można by było powiedzieć o malarstwie: w tym sensie trudno odgraniczać od siebie estetykę i realność, piękno i brzydotę, a także historię i pracę, gest artysty i odbiór osoby patrzącej, do której adresowane jest dzieło sztuki.

Imago, czyli obraz. Dlaczego obraz miałby zostać pozbawiony jego zmysłowości? Dlaczego przesłanki metafizyczne miałyby przesłonić to, co widzialne, aż do konkluzji, że materialność sama w sobie jest nieistotna?

I nie tylko to. Artysta nikogo nie zastępuje: akt boskiej kreacji nie został po prostu wyparty i nie musiał ustępować kreacji demiurga. To jeden z kilku modernistycznych mitów. Jeden z wielu, którym, mimo wszystko, ufał Derrida. Jeden z kilku, których nie podważa Serafin. Monika Misztal nie jest demiurgiem: jest artystką pracującą w konkretnym medium, w tym właśnie, „co jeszcze pozostało do zobaczenia”. Perspektywa, którą Serafin uznał za „ontologicznie płytką, redukcjonistyczną”, jest tak naprawdę maksymalizmem: „plamy barwne” to główne narzędzie, którym w ostatnich latach posługuje się Misztal; przepracowanie fakturalne i kolorystyczne decyduje o autonomii jej obrazów. Chodzi jej o prowokowanie spojrzenia. Żeby zobaczyć jak najwięcej. Intuicyjnie (a jednocześnie jednak świadomie) zaprosić odbiorcę do tworzenia narracji wnikającej w tkankę malarską.

W tekście Serafina uderzająca jest wzmianka o oddaniu struktury świata nierealnego. Właśnie w tym kontekście pojawia się pojęcie fraktalu. Serafin, stawiając na wyobraźnię, unika konfrontacji z płótnem jako rzeczywistym przedmiotem, który nie tyle służy reprezentacji, ile wytwarzaniu (czy nawet performowaniu) własnej realności, odrębnej, autonomicznej, a także realności powiązań z przestrzenią wokół. Jeśli wystawa, jak wspomina cytowany przez Serafina Witold Stelmachiewicz (powołujący się z kolei na Nowosielskiego), jest jak „wyznanie grzechów”, to dlatego, że na tle białych ścian, tonących w odcieniach szarości, za sprawą oszczędnego oświetlenia w krakowskiej Galerii Szara Kamienica, uwidacznia się rezultat pracy malarskiej: doskonałości i niedoskonałości, trafne i błędne wybory malarskie, a w efekcie – specyfika i siła malarstwa Misztal, w którym różne jakości ekspresyjne tworzą organiczny splot. A zatem: powtarzalna struktura, ruch pędzla po liniach okręgu, spirali, czasem przypadkowo wybranej krzywej. Jako kurator wystawy Moniki Misztal nazwałem tę właściwość częścią inwersji: ruchu nawracającego, prowadzącego do zawiązania pętli; a równocześnie służącego przyłapaniu plamy barwnej in flagranti na niedoskonałości, rozszczepieniu naruszającym fakturę płótna, aż do osiągnięcia najprostszymi środkami efektu nadmiaru. W scenariusz wystawy wprowadzałem element narracyjny, pozornie obcy malarstwu abstrakcyjnemu – a tak naprawdę świadczący o nowoczesności i potencjale sprawczym pracy malarskiej. Zwłaszcza że proces tworzenia narracji na podstawie obrazów Misztal uważam za nieukończony. Tematów narracji można znaleźć jeszcze wiele. To nie tylko problem figury inwersji.

Gra z rzeczywistością

Okazuje się, że medium malarskie samo w sobie ma zdolność rozszczepienia i prowokowania konfrontacji. Trudno mi się uwolnić od poczucia rozmijania się z obrazem, autonomicznej pozycji interpretatora względem dzieła. Przyglądając się malarskiej wyobraźni Misztal – ironii, dążeniu do wyrazistości, odrębności, ładunkowi emocji –Serafin przyjmuje kryteria stylistyczne i formalne analizy malarskiego idiomu. Układając scenariusz wystawy w Galerii Szara Kamienica, myślałem raczej o obsesyjności, przyjmując kryterium psychologiczne. Obrazy Misztal nie sugerują metody interpretacji (co nie znaczy, że w tym przypadku jej dokonanie jest niemożliwe). Z oddalenia wydają się one do skrajności wydźwignięte na poziom abstrakcji, jednak oglądane „z bliska” skłaniają do konstruowania opowieści i same tworzą opowieść. Niekoniecznie musi to być narracja liniowa. Gdyby założyć, że prace Misztal tworzą wspólnie układ, możliwe byłoby konstruowanie rozwidlającej się opowieści, złożonej z przypisów, uzupełnień, skojarzeń, intelektualnej aleatoryki (jeśli mowa, na przykład, o Borgesie). W tym sensie również narracja konstruowana przez Serafina jest subiektywna, a przede wszystkim – oparta na grze skojarzeń, rekurencji, metarefleksji i przesunięć. Serafin zatem tak naprawdę przesuwa granice rozumienia metafizyki, poddając wrażenie filozoficznemu I metarefleksyjnemu wyjaśnieniu. Michel Leiris w eseju o Francisie Baconie pisze o „redukcji, która daje się zestawiać z grą i hazardem, możliwymi do pomyślenia w odniesieniu do kogoś, kto nie jest jedynie hazardzistą (oddanym ruletce, szybkiej, całkowicie opartej na aleatoryce grze losowej), lecz kto poza tym wierzy, że malarstwo, zupełnie utraciwszy w nowoczesnym świecie funkcję sakralną, nie może być niczym więcej jak tylko grą” [4] . Redukcja w takim rozumieniu opiera się na maksymalnej koncentracji – Leiris opisuje twarz i spojrzenie Bacona: malarz ściąga uwagę, podejmuje grę, jego praca, w całej swej powadze, jest grą, świadectwem inteligencji, przenikliwości i umiejętności skupiania uwagi na obserwowanym punkcie. Wyczuwalne jest tu odniesienie do oświeceniowej estetyki i metodologii: Diderot w „Paradoksie o aktorze” podkreśla rolę wnikliwej obserwacji i umiejętnego wykorzystania i przetworzenia rzeczy ujrzanych w rzeczywistych przedmiotach, sytuacjach i relacjach; to należałoby nazwać „grą”; w tym również Diderot upatruje źródła estetycznego wzruszenia u widza. Bertolt Brecht interpretował Diderota przez pryzmat deziluzji gestu (gestus). Serafin widzi możliwość powrotu do „fazy przedsłownej”: to figura narracyjnego regresu, a nie spostrzeżenie odnoszące się do rozwoju metody pracy konkretnej artystki, poszukującej idiomu w przemyślanym wyborze tematu i wykorzystania najbardziej użytecznej ekspresyjnie formy malarskiej. A zatem w malarskim gestusie.

Być artystką

Monika Misztal podkreśla, że malarstwo powstaje w odosobnieniu. Jednocześnie świadomie kieruje swoje obrazy do odbiorcy. Malarstwo musi, jej zdaniem, funkcjonować w obiegu między artystą a widzami, w kontekście społecznym i ekonomicznym. Pracownia jest polem walki o materię, doznanie sensualności w ramach uprawianej dziedziny i – walki o to, by proces tworzenia znalazł przełożenie w odbiorze. Jeśli procesy widzenia przekładają się na twórczość, dzieje się to po części poza świadomością autora. Efekt, przynajmniej w przypadku Misztal, jest wypadkową wielokrotnego przemalowywania, korekty całościowej, według obranych dopiero w trakcie pracy kierunków. Malarskim pracom Misztal jak najdalej od cyzelatorskiej precyzji i matematycznej czy geometrycznej spekulacji. Powtarzalność, którą ująłem w kontekście inwersji – ruchu odwróconego, odwrotnego, zawracającego – nie polega na tworzeniu powtarzalnych jednostek czy powieleniu łatwo dostępnych schematów. Struktura fraktalu zostaje zepchnięta do roli wtórnego efektu, nie jest celem. Tej sprzeczności Serafin nie dostrzega.

Chciałby on widzieć w malarstwie iluzję powrotu do źródeł malarskiej ekspresji (widoczny jest w tym kontekście oświeceniowy, laicko-ateistyczny rodowód spostrzeżeń Serafina – mimo włączenia metafizycznego wyjaśnienia fenomenu wyobraźni). Lascaux. Odwzorowanie świata. Rola światła. Serafin nie dostrzega ambiwalencji estetycznej prac Misztal. Malowidła w Lascaux nie mogą być matrycą, chyba że na poziomie gry, przypisu albo zapośredniczenia – awangardy malarskie XX wieku celowały w przywrócenie pierwotnej jakości malarstwa, natychmiast jednak były wciągane w system uwikłań instytucjonalnych i nowoczesnego wystawiennictwa. Światło, naturalnie przyjęty element prac wystawienniczych, jest narzędziem efektywnej „konsumpcji” sztuki. Pomysł, by określić wystawę nieco górnolotnie „wyznaniem grzechów”, narusza transparentny wizerunek artysty jako twórcy dążącego do doskonałości; burzy również idealistyczne założenie estetyki kantowskiej o bezinteresownej kontemplacji dzieła sztuki. Pragmatyzm sztuki i praktyk wystawienniczych liczy się tak naprawdę najbardziej. Może w tym punkcie warto by było zacząć na nowo negocjację stanowisk?

Przypisy:

[1] James Joyce, „Finneganów tren”, przeł. Krzysztof Bartnicki, ha!art, Kraków 2012, s. 113–114,

[2] Ksenofont, „Wspomnienia o Sokratesie”, [w:] tegoż, „Pisma sokratyczne”, przeł. Leon Jachimowicz, PWN, Warszawa 1967, s. 162,

[3] Werner Carl Heisenberg, „Fizyka i filozofia”, przeł. Stefan Amsterdamski, , s. 44, dostęp: 19 października 2013,

[4] Michel Leiris, „Francis Bacon, full face and in profile”, translated by John Weightman, [w:] Francis Bacon, Editiones Poligrafa S.A., Barcelona 1983, s. 21., tłum. fragmentu Jarosław Wójtowicz

Obrazy Moniki Misztal: 1.Śledzie w sosie greckim; 2. Tłuczone kartofle; 3. Bez tytułu